CC BY
30
НАРОДНАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
УДК 1 (075.8)
МУЗЫКАЛЬНО-ПОЭТИЧЕСКИЕ ОБРАЗЫ МОНГОЛЬСКОЙ
НАРОДНОЙ КУЛЬТУРЫ
Сум Бэр (КНР)
Белгородский государственный институт искусств и культуры e-mail: 915500738@qq.com
В статье обосновывается, что монгольская музыкальная культура уже в своих истоках демонстрирует принцип осознанного формирования фонда национальных музыкально-эстетических ценностей, свидетельствуя о тесной взаимосвязи искусства и государственности. В свою очередь, разнообразие форм и музыкально-поэтических образов монгольской народной культуры говорит о ее сохранности в первозданно-девственном виде. По мнению автора, музыка шаманизма, снабженная сакральными и магическими атрибутами стала один из первых музыкальных форм, в связи с чем шаманский бубен вписан в историю этнической культуры монгольских племен как самый ранний клановый музыкальный инструмент.
Ключевые слова: монгольская народная культура, этнические инструменты, музыкально-поэтические образы, сакральность, магия, шаманизм, охотничьи коллективные песни и танцы, героический эпос, фольклорная традиция, жертвенная церемониальность, танцевальная обрядность.
Философско-культурологическая рефлексия феномена народной культуры монголов в общем контексте культуры Китая приводит нас к обобщающему рассуждению о ее длительном и поэтапном культурно -историческом генезисе и эволюции. В этом плане мы вправе сразу же сформулировать важный, на наш взгляд, тезис о ее «седой истории». А именно: убедительным подтверждением древности монгольской
музыкальной культуры и ее высокого для своего времени уровня служат страницы древних многочисленных источников. Во многих из таковых, в частности, говорится о том, что струнную музыку любил в минуты отдыха слушать Великий Чингисхан, основатель Монгольской империи, правивший ею вплоть до 1227 года, а его внук Хубилай - хан, правивший с 1260 года (к слову, он в 1279 году завершил завоевание Китая), создал первый в мире симфонический оркестр, где несколько сот музыкантов играли на разнообразных инструментах, которые сейчас хранятся мемориале-музее в Тайване. Кроме того, одна из страниц монгольской музыкальной культуры связана с буддийскими монастырями, в которых во время религиозных церемониалов звучали ударные, струнные, духовые инструменты, включающие в себя и медные трубы, воспроизводившие звуки, похожие на те, которые звучали в русских военных оркестрах.
Сюда же примыкает серия бесценных уникальных находок гробниц на территории провинции Хубэй (ХХ в.), наполненных 824-мя музыкальными инструментами, захоронение которых позволило ученым реконструировать модель придворной ритуальной системы того времени восемьсот двадцать четыре музыкальных инструмента и дать их научную систематизацию в соответствии с восьмитональной классификацией инструментов династии Чжоу, включающую в себя ряд приятых наименований (золото, камень, шелк, бамбук, эмаль, земля, кожа, дерево). Это позволило составить представление о системе древних музыкальных инструментов Китая и Внутренней Монголии. Поскольку этот набор колоколов обладает характеристиками двухтонального звука и звонка династий Шан и Чжоу, представляют двенадцать субтонов в средней части звука, постольку они и могли быть использованы в императорском дворец, достоверность чего подтверждают литературные источники о династии Цинь. На гробницах Цзэн Хоуи и самих музыкальных инструментах также есть надписи, содержание которых говорит о высоких для того времени достижениях в развитии музыки и зачатках своего рода музыкальной теории. В частности, была создана теория двенадцати музыкальных законов, установлено так называемое пятиуровневое созвучие (гонг, частное, рог, сбор, перо), семитональная гамма, трехточечный метод игры, основанный на длине аккордов и
отражающий эстетику однотонной музыки, сохраняется в современной музыкальной системе [14; 15; 16].
Не отрицая определенную взаимосвязь феномена монгольской народной музыкальной традиции с европейской музыкально-исполнительской моделью, мы, тем не менее, склонны с известной долей осторожности относиться к позиции, утверждающей процессы органического синтеза восточного и западного типов музыкального мышления и пограничной культуры Евразийского региона. Скорее, напротив, наша точка зрения сводится к признанию качественной специфики и уникальной самобытности народной музыкальной культуры монголов, вышедшей из лона культурно-исторической эволюции ее предистории. В этом мы опираемся, на ряд известных концептаулизаций видных востоковедов, специалистов по монгольской культуре, а также синологов, представителей китайской, монгольской и российской науки, теории и истории музыки. Они, в большинстве своем, обращают внимание на то, что, во-первых, «Устойчивость традиции китайской музыки в значительной степени обусловлена ее значением в организации общества. При этом особая роль, прежде всего в музыке культовой и дворцовой, принадлежит религии и философии» [1, с. 4].
О собственной специфике музыкальной традиции в недрах китайской музыкальной культуры наглядно свидетельствует то, что уже во время династии Хань и Тан по мере того, как Китай стал активно вступать в экономические отношения с близлежащими территориями, правители проводили открытую политику и смело впитывали иностранные культуры. Такие иностранные инструменты, как флейта, пипа, цитра, цимбалы, хуцинь, принятые и усовершенствованные китайцами, постепенно заменили оригинальные китайские родные инструменты и стали доступны массам в виде так называемой «гражданской музыки». Вместе с тем это был объективный процесс, сопровождающий тенденцию выходца китайской музыкальной культуры в «открытый мир» и новые культурные, в том числе в сфере музыки, коммуникационные измерения.
Примечательно, что даже на сегодняшний день доля присутствия в музыкальной системе КНР, в народной музыке Внутренней и Внешней Монголии прямых музыкальных западно-европейских заимствований не слишком велика. Это же касается образцов формирования «музыкальной
образованности», системы подготовки профессиональных музыкально-педагогических кадров, исторически сформировавшихся и функционирующих сегодня в географических зонах, не входящих в пространство «Великого шелкового пути»: в культуре КНР и китайском обществе утвердилась тысячелетиями апробированная парадигма музыкального обучения и понимания воспитательной роли, места и значения музыкальной подготовки и музыкальной образованности, восходящей к конфуцианской этико-философской модели отношения к музыке как к безусловной духовной и практической ценности.
Показательной иллюстрацией данного тезиса служит тот факт, что, скажем, в эпоху Чжоу сам император каждые пять лет выходил из города Хаоцин с целью «всеобщей исследования народной воли» [13, с. 7] и изучения песенных предпочтений, умонастроения и душевного состояния подданных, государственных служащих императорского дворца. При этом можно предполагать, что функциональная роль музыки в народной среде не ограничивалась лишь карнавальными и сугубо эстетическими задачами - специалисты склонны утверждать особую и конструктивно полезную миссию музыки, игры на инструментах в сложные периоды обострений народных волнений. Полагаем, что комментировать более пространно этот аспект государственной роли музыки и ее роли в жизни государства и общества было бы излишне - данная роль вполне понятна и признается нами как данность.
Особое внимание мы обращаем на аксиологическую составляющую, испокон веков не просто присутствующую, но практически всегда доминирующую тенденцию в традиционной музыкальной культуре. Так, например, в образовательной сфере особое внимание обращается на морально-этические императивы, которые учитываются в современной музыкальной подготовке молодых монгольских и китайских музыкантов [6, с. 201].
Дальнейшее развитие музыкальной культуры в династиях Сун, Цзинь и Юань ознаменовалось ростом гражданской музыки. С процветанием городского товарного хозяйства появились парки развлечений типа «Холм Бар», которые соответствовали культурным потребностям населения, которое могло слушать народное пение, и песни, написанные уже поэтами, а также рэпоподобные (если перевести это на современный музыкальный язык) типы музыки, а также смотреть
красочные представления самобытных драм того времени. Без сомнения, все это оказало определенное влияние на более позднюю оперу и музыкальную структуру китайской инструментальной музыки последующих поколений. Пожалуй, такое восприятии функциональной миссии музыки, ее традиционная трактовка и понимание как первостепенного ресурса страны, не просто задекларировано на государственном уровне и реализуется в рамках культурной политики сегодня, но и по-прежнему составляет отличительную и, на наш взгляд, очень похвальную черту китайской многонациональной цивилизации, тяготеющей к древности [18, с. 14].
С нашей точки зрения, органическое сочетание национальной и зарубежной музыки, несомненно, принесло успех и способствовало повышению качественного уровня содержания и развитию музыкального репертуара, исполнительского мастерства китайских музыкантов. Это, с одной стороны. С другой стороны, народные китайские музыканты создали новую сцену для развития собственно китайских музыкальных инструментов [8; 9; 17; 15], что благотворно сказалось на последующем укреплении китайской музыкальной культуры, ее восхождении на новый уровень музыкального исполнительства. При том, что, конечно, нельзя отрицать определенного влияния музыкальных интеграционных процессов, а также миграции и «китаизации» [1, с. 5].
В целом же, мы убеждены, что проникновение в сущность народной музыкально-инструментальной монгольской культуры (включая культуру современной КНР) и регенерация «в чистом» первозданном виде фольклорной народной традиции позволяют составить: во-первых, представление о звуковом имидже китайской цивилизации как таковой; и, во-вторых, расширить предметную область народной музыкальной культуры через понимание индивидуальных и общих характеристик этнической музыки, отражающей путь и основные линии ее исторической эволюции в качестве «...закономерного результата меж- и внутри культурных контактов, культурной диффузных обновлений» [7, с. 5-6].
Список литературы
1. Ван Дон Мэй Великий шелковый путь в истории китайской музыкальной культуры. Дис. к. искусствоведения. Специальность: 17.00.02 - музыкальное искусство. Санкт-Петербург. 2004. 154.с.
2. Клюев, A.C. Музыка и жизнь: о месте музыкального искусства в развивающемся мире : монография / A.C. Клюев. Санкт-Петербург : «Ut», 1997.160 с.
3. Конрад, Н. И. Философия китайского Возрождения: Запад и Восток / М.: Наука, 1972. 496 с.
4. Конфуций - великий мыслитель Китая [Электронный ресурс] // Научно-философское общество «Мир через культуру». Электрон, дан. - [Б.м.], 2014. URL: http://nfo.agni-age.net/lectures/lecture/2001/14.shtml.
5. Конфуций: сб. работ: пер. / сост. В.В. Малявин. - Москва: Изд. дом Ш. Амонашвили, 1996. - 176 с. (Антология гуманной педагогики).
6.Салимова К., Додде Н. Педагогика народов мира: История и современность. М.: Педагогическое общество России. 2001. 576 с.
7.Сум Бэр Китайская народная музыка в контексте современной стратегии «культурной индустрии» //Датский научный журнал. № 30. 2019. С. 3-7.
8.Сунь Цзинань Летопись китайского музыкального образования в период новой истории 1840-2000 гг. / Цзинань Сунь. - Шаньдун, 2004. 609 с. Ориг. на кит. яз.
9. Сунь Цзинань Ли Цзиньхуй и его музыка / Сунь Цзинань. Шанхай, 2007. 353 с. Ориг. на кит. яз.
10. Сю Хайлинь Древнее музыкальное образование Китая / Хайлинь Сю. Шанхай: Шанхайское образование, 2011. 262 с. Ориг. на кит. яз.
11.Успенский, В.Л. Монгольские, ойратские и тибетские рукописи и ксилографы, поступившие в Санкт-Петербургский университет от А. М. Позднеева. В кн: Mongolica-VI: Сб. ст. СПб.: Петербургское Востоковедение. 60 с. С. 19-24.
12.Улзийбаатар, Ариунболд. Музыкальные традиции монголов в системе региональной цивилизации Центральной Азии // Вестник МГУКИ 4 (54), июль-август 2013. С. 249-253.
13.Чан Лиин. Народная песня как феномен китайской культуры: автореф. дис. ... к. искусствовед. СПб, 2007. 159 с.
14.Чжэн Бини Историческая концепция китайской музыки / Бини Чжэн, Чжон Чин. Пекин: [б. и.], 2007. 354 с. Ориг. на кит. яз.
15. Чжэн Цзусян История древней музыки Китая / Цзусян Чжэн. Пекин, 2008. 203 с. Ориг. на кит. яз.
16.Шастина, Н.П. Позднеев, А. М. (Подготовка к печати, примечания А. Г. Сазыкина). В кн: Mongolica-VI: Сб. ст. СПб.: Петербургское Востоковедение, 2003. С. 14-17.
17. Шнеерсон, Г.М. Музыкальная культура Китая / Г. Шнеерсон; [пре-дисл. Д. Кабалевского]. Москва: Музгиз, 1952. 251 с.
18. Ян Бо Динамика развития профессионального сольного пения в Китае: образование, педагогические и исполнительские принципы. Дис. к. искусствовед. Нижний Новгород, 2016. 186 с.
MUSICAL AND POETIC IMAGES OF MONGOLIAN FOLK
CULTURE
Cun Bule (China)
Belgorod State Institute of Arts and Culture e-mail: 915500738@qq.com
The article proves that the Mongolian musical culture already in its origins demonstrates the principle of conscious formation of the Fund of national musical and aesthetic values, testifying to the close relationship of art and statehood. In its turn, the variety of forms and musical and poetic images of Mongolian folk culture indicates its preservation in its pristine form. According to the author, the music of shamanism, equipped with sacred and magical attributes, became one of the first musical forms, and therefore the shaman's tambourine is inscribed in the history of the ethnic culture of the Mongol tribes as the earliest clan musical instrument.
Keywords: Mongolian folk culture, ethnic instruments, musical and poetic images, sacredness, magic, shamanism, hunting collective songs and dances, heroic epic, folklore tradition, sacrificial ceremonial, dance rites.
