CC BY
411. Смирнов К. А. Песни восточных мари (100 номеров). Йошкар-Ола: Маргосиздат, 1951. 184 с.
12. Султанова А. А. Марийский фольклор в тюркском окружении // Традиционные
музыкальные культуры народов Центральной Азии. Материалы международной научно-практической конференции (Алматы, 5-7 мая 2009 г). Алматы, 2009. С. 46-48.
© Новикова О. В., 2017 УДК 398
МУЗЫКАЛЬНАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ БУРЯТСКОГО ЭПОСА: ИТОГИ И ОТКРЫТИЯ
В статье обсуждаются итоги и перспективы музыковедческого анализа целостной композиции улигера «Тохонойн ганса Тввлэн», записанного от западнобурятского сказителя Буры Барнакова; впервые рассматриваются особенности процессуального развертывания мелодики и лада сказания.
Ключевые слова: бурятский фольклор, музыка эпоса, лады народной музыки
Исследование проведено при поддержке РГНФ, грант № 14-04-12010а
В рамках 60-томной академической серии «Памятники фольклора народов Сибири и Дальнего Востока» готовится к изданию улигер «Тохонойн ганса Тввлэн» («Туйлэн, единственный сын Тохоноя»), записанный М. П. Хомоновым в 1961 году от западно-бурятского сказителя Буры Барнакова. Как это принято в эхирит-бу-лагатской традиции, сказание поется от начала до конца без сопровождения инструмента. Его полная аудиозапись содержит около 2000 стихотворных строк; в соответствии с техническими возможностями того времени она поделена на девять фрагментов, в перерывах между которыми менялась магнитофонная лента, а исполнитель мог отдохнуть.
Необходимо отметить, что нотная расшифровка полной версии сказания, сделанная впервые, откроет новые горизонты в бурятской музыкальной фольклористике. Она даст возможность наблюдать во всей полноте и последовательности процессуальное развертывание архитектоники, ритмики, звуковысотности крупной музыкально-поэтической композиции. Несмотря на то что в настоящий момент работа по но-тированию этого улигера еще не завершена, уже сейчас можно сделать ряд выводов, существенно дополняющих и даже меняющих современные представления о музыке бурятского эпоса. Наблюдения, изложенные в данной статье, основываются на анализе нотных расшифровок пяти аудиофрагментов улигера, включающих около 1000 музыкально-поэтических строк.
Пожалуй, самый важный из выводов, сделанных на основе анализа данного материала, носит методологический характер и сводится к некорректности буквального сравнения музыкальной стороны сказания «Тохоной Ганса Тввлэн» с другими улигерами Буры Барнакова, а тем более, с эпическими образцами, принадлежащими другим этнолокальным группам бурят. Причина этого кроется в краткости и крайней малочисленности опубликованных нотировок улигерных фрагментов.
Действительно, в настоящее время мелодика по меньшей мере трех хорошо известных филологам и этнографам бурятских этноло-кальных традиций исполнения эпоса известна по следующим публикациям. Эхирит-була-гатскую традицию представляют начальные фрагменты четырех улигеров Буры Барнакова (в том числе «Тохонойн ганса Тввлэн»), насчитывающих от 62 до 82 музыкально-поэтических строк, нотированных Д. С. Дугаровым [3, Т. 3, с. 172-191]; около 50 строк сказания, записанного на фоновалик В. А. Михайловым и Б. Э. Петри в Кудинской степи в 1912 году, ноти-рованного В. В. Коргузаловым и опубликованного в монографии Г. О. Туденова «Бурятское стихосложение» [15, с. 76-77]; а также 13 строк улигера «Хатуу Хара-хан», записанного в 1966 году С. С. Бардахановой от Сумана Сонтохонова [5, с. 49].
Унгинская эпическая традиция представлена всего четырьмя фрагментами в сбор-
нике Д. С. Дугарова «Песни западных бурят» [3, Т. 3, с. 19-25, с. 128-132]; самый протяженный из них, записанный от прославленного улигершина Аполлона Тороева, включает 39 нотированных строк.
Что касается хори-бурятских записей, то они исчерпываются отдельными строками туурэлгэ (поющихся монологов героев) в «Хори-бурятском говоре» А. Д. Руднева (см.: [4, с. 506-507]) и в хори-бурятском песенном томе Д. С. Дугарова [3, Т. 1, с. 43-44]; 47-строчным фрагментом в «Песнях селенгинских бурят» [3, Т. 2, с. 15-19]; а также двумя примерами (в 47 и 66 строк) [3, Т. 1, с. 33-43] напевной традиции исполнения улигеров, уже в начале 60-х годов XX века «почти не бытующей у хо-ри-бурят» [3, Т. 1, с. 357].
Очевидно, что данная ситуация обусловлена как отсутствием у собирателей необходимых технических средств записи во времена активного бытования улигеров, так и медленным вводом в научный обиход нотных расшифровок немногочисленных записанных на пленку образцов. Между тем сравнение крупных эпических композиций на уровне их фрагментов зачастую приводит к неверным утверждениям. Как правило, основное сравнение проводится по трем параметрам — мелодическому, ладовому и ритмическому; на первых двух из них остановимся подробнее.
Пример 1
В музыковедческой статье к тому «Бурятский героический эпос: Аламжи Мерген» говорится, что у каждого улигера Буры Барна-кова «своя индивидуальная мелодия» [5, с. 40, с. 54], хотя напевы улигеров и обнаруживают интонационную близость. Сегодня, располагая большим массивом нотированного материала, можно утверждать, что в «Тохонойн ганса Тввлэн» имеется либо полное, либо частичное совпадение с другими улигерами Буры Барна-
кова. Например, параллели первым трем строкам улигера «Нарин хузуун Гулдэмэй» («Тонкошеий Гулдэмэй») [3, Т. 3, с. 172] (пример 11) можно увидеть в 19, 62 и 263 строках «Тохонойн ганса Тоолэн» (нотный пример 22).
Строки 36 и 37 из улигера «Арбан таба накандаа утэлкэн Гургалдай» («В пятнадцать лет состарившийся Гургалдай»; пример 3) подобны строкам 450 и 75 «Тохонойн ганса Тоолэн». Первые три строки из «Найтал Мэ-ргэн хубуун» («Найтал Мэргэн молодец»; пример 4), — мелодика которого, на первый взгляд, наиболее далека от напева рассматриваемого улигера, — близки строкам 710 и 660 «Тохонойн ганса Тоолэн».
Пример 2
Пример 3
Рассмотрим далее, как разворачивается суммарный (то есть общий для всего сказания) ладозвукоряд напева «Тохонойн ганса Тоолэн» g-a-b-c-d-es от фрагмента к фрагменту; для каждого из них была составлена дистрибутив-
ная матрица [7], плюсы в которой отражают все имеющиеся парные сочетания ступеней друг с другом, а также началом и окончанием строк
(знак «_»).
Пример 4
В дистрибутивной матрице 1 отражены сочетания ступеней в строках 1-613 (ауди-офрагмент 1), в матрице 2 — сочетания сту-
пеней в строках 62-257 (аудиофрагмент 2), в матрице 3 — соединения в строках 258-485 (аудиофрагмент 3), в матрице 4 — пары тонов в строках 486-741 (аудиофрагмент 4) и в матрице 5 — в строках 742-996 (аудиофрагмент 5). Для редких соединений плюсы заменены цифрами, означающими количество встреч соответствующей пары ступеней; литера «ф» рядом с цифрой означает, что какой-либо из элементов в соединении представлен форшлагом.
Пример 5
а Ъ с с1 ея
а Ъ с ё
а Ъ с <Л е$
§ + + + + +
а + + 1 1
Ъ + + + +
с + + + + +
(Л + + + +
+ + + 1 +
(1)
§ + + + +
а +
Ъ + 2 2 + + 9
с + + + +
л + + + + + 1
1 +
+ + 2 +
(2)
8 + + 1 +
а
Ъ + 1 + + 10
с + + + + 3 1
(Л 2 + + + +
1 +
+ +
(3)
Из матрицы 1 видно, что в первом фрагменте сказания отсутствует верхняя ступень вз. Ступень а заменяет Ь в сходном контексте (см. пример 5), единожды даже завершая строку (в последующих фрагментах это будет делать Ь). В результате напев звучит то в звукоряде g-Ь-е-й, то в звукоряде g-a-c-d. Поскольку последовательного звучания а-Ь, создающего полутон, в данном фрагменте не возникает, можно считать, что основа напева здесь — так называемая неполная ангемитонная пентатоника.
Во втором фрагменте (матрица 2) появляется верхняя ступень суммарного звукоряда вз — за одним исключением, в контексте опева-
ния й-вз-й. Еще одно «новшество» — двукратное появление полутоновой ступени а в нисходящем поступенном движении Ь-a-g. Скорее всего, это свидетельствует о постепенном приобретении ступенью а большей функциональной самостоятельности и о том, что функции Ь и а постепенно начинают разнится, а лад становится гемитонным, — то есть содержащим полутон, входящий в основной звукоряд. По-видимому, на этом материале уже нельзя сказать, что «чуждый для бурятской музыки полутоновый интервал» случаен и не имеет существенного значения для основного лада улигера [2, с. 93].
а Ъ с (} е$
а Ъ с (Л ез
8 + + 1 +
а + +
Ъ + + + + 1 20
с + + + + +
(Л 6 + + + +
еБ 3 +
+ 1 +
(4)
£ + + 1 1 +
а 3
Ъ + 2 3 + 3 +
с + + + + + 1ф
(Л + + + + + 1
еБ 2 4 + 1
и 1ф + 4 +
(5)
В третьем аудиофрагменте (матрица 3) исчезла ступень а, зато трижды появляется соединение с-вз: впоследствии оно однократно появится лишь в пятом фрагменте, причем первый его элемент будет представлен форшлагом (матрица 5).
В четвертом аудиофрагменте (матрица 4) обращает на себя внимание появление частых репетиций на ступени Ь — при том, что ранее соединения Ь-Ь были единичны (см. матрицы 2 и 3). Напротив, стало редким сочетание тонов
Ь-й, которое раньше входило в число частых. Отметим также участившиеся случаи окончания строк на ступени Ь. Все перечисленное стало следствие смены мелодии сказания: накопление вариационных изменений начального напева улигера привело к изменению его качества — появлению на его основе нового напева (см. пример 6). В четвертом аудиофрагмен-те также возвращается а и появляются новые обороты с участием этой ступени (например, с-а-Ь).
Пример 6
Далее от фрагмента к фрагменту эмансипируется верхняя ступень суммарного звукоряда сказания. Так, опевание через ступень (соединение d-es-с), однократно появившееся во втором и третьем аудиофрагментах, в четвертом фрагменте встречается уже трижды, в пятом — четырежды, кроме того, здесь дважды возникает скачок es-b.
В последнем аудиофрагменте участились начала строк с тона с, что раньше было крайней редкостью.
Обобщая вышеизложенное, можно констатировать, что лад и звукоряд в улигерном напе-
e
es d
des c h b a
as g
ges
ве — это явление процессуальное. Звукоряд в разных фрагментах сказания может быть представлен разными ступенями как при использовании нескольких, так и при сохранении одного напева. В то же время открытым остается вопрос о том, может ли новый напев улигера основываться на совершенно ином ладе, не совпадающим хотя бы частично с первым.
Еще один момент, определяющий некорректность сравнения неполных фрагментов улигеров между собой, связан с представлениями о зонности ступеней в сибирских музыкальных культурах [6].
График 1 47
Для иллюстрации приведу график 1, отражающий высотные соотношения ступеней в 20-ти начальных строках «Тохоной Ганса Тввлэн» [8, с. 166]. На графике по вертикали отложены темперированные высоты в полутонах (42 - ges, 43 - g, 44 - as, 45 - a, 46 - b, 47 - h и т. д.), по горизонтали — номера музыкально-поэтических строк; точки соответствуют статистически выделенным для каждой строки высотным центрам ступеней (измерения проводились с помощью программы Speech Analyzer Летнего института лингвистики).
Видно, что уже в этом кратком фрагменте, звукоряд которого составлен из четырех ступеней (поскольку a и b отождествлены), высота нижней ступени g варьирует от 42,6 до 44,4 полутона, то есть в пределах 180 центов. Вторая ступень (a-b) варьирует от 45,2 до 46,8 полутона, в интервале в 160 центов. Третья ступень c занимает область от 47,6 до 49,1 полутона (150 центов), четвертая ступень d — 49,2-51,4 полутона (220 центов).
Как следствие, разные строки сказания могут нотироваться в различных вариантах звукоряда g-b-c-d. Отметим, что сосуществование в пределах одного фольклорного произведения звукорядов различной структуры подтверждает вывод о близости у бурят ладов типа g-a-c-d, g-b-c-d, g-a-h-d и пр., сделанный на материале песенной традиции ([11], [14]). Тем не менее уже к концу первого фрагмента высотное положение звукоряда сказания стабилизируется, а дрейф ступеневых зон становится незначительным. И в этом — яркое отличие ладозвукоряда напева Буры Барнакова от, например, восточ-нобурятского эпоса, в котором поются лишь монологи героев mYYрэлгэ. Например, звукоряды монологов героев из сказания «Хухэльдур Мэргэн и его сын Хурзык-Тээзэ» в исполнении еравнинского сказителя Рэкзына Эрдынеевича Эрдынеева крайне нестабильны: в них остается неизменным лишь наличие трех ступеней, тогда как интервалы между ними отличаются не только в разных mYYPэлгэ из одного сказания, но также на протяжении одного образца [9].
e 52
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14
График 2
Зоны ступеней в исследованных образцах составляют от 50 до 370 центов (то есть от четверти тона до почти двух тонов), причем в одном монологе зоны разных ступеней практически не пересекаются. При этом во всех монологах более стабильной остается зона центральной ступени, тогда как зоны крайних ступеней расходятся или сходятся, движутся разнонаправлено или параллельно друг другу, вызывая ассоциации с якутским «раскрывающимся ладом», встречающимся в эпосе и круговых танцах [1]. В качестве иллюстрации приведем график 2, отражающий движение ступеней в mYYPэлгэ богатыря, включающим 14 тирад. В результате возникают звукоряды
Е^б-Ь, ^Аб-Ь, е-Аз^, е^^, Fis-a-h и ^А^, несопоставимые на первый взгляд, но по сути представляющие один и тот же лад.
По-видимому, дрейф ступеневых зон в mYYPэлгэ осуществляется исполнителем сознательно и является важным музыкально-выразительным средством. Думается, в улигере «Тохнойн ганса Тввлэйн» Буры Барнакова этому приему, позволяющему преодолеть монотонность звучания, соответствует игра со ступе-невым наполнением суммарного звукоряда от фрагмента к фрагменту.
Еще один момент общности рассматриваемых локальных тридиций заключается в том, что как в mYYPэлгэ Р. Э. Эрдынеева, так и в на-
певах Б. Барнакова в качестве финалиса строк (фрагментов) не используется верхняя ступень звукоряда.
Что касается параллелей между «Тохнойн ганса Тввлэйн» и другими бурятскими музыкально-фольклорными жанрами, то наиболее очевидное сходство здесь наблюдается в области их ладовой организации. Так, возвращаясь к матрицам 1-5, отмечу группировку плюсов вдоль их главной диагонали. Такая группировка свидетельствует о так называемой конфинальной организации лада в сказании, при которой важным является не интервальное расстояние между ступенями, а количество промежуточных по звукоряду тонов [7], как следствие, приоритетно поступенное движение в мелодии. В то же время, из матриц видно, что нижняя ступень звукоряда g, обладающая большей универсальностью и участвующая в широких скачках, явно выделяется среди других тонов. Конфинальная организация и выделенная роль первой ступени (абсолютного финалиса) в сказании ассоциируются со сходной организацией пентатонических песен хори-бурят [13].
Не менее любопытны и параллели, которые возникают между бурятским эпосом и эпическими традициями других сибирских народов, в частности, тувинской. Например, тувинское сказание «Хунан-Кара», опубликованное в серии «Памятники фольклора народов Сибири и Дальнего Востока», основано на широкообъемном звукоряде f1-aз-Ь-c-d-eз-f-g, в котором, как и в бурятском улигере, функционально выделен нижний тон, и общая организация является конфинальной [10; 12].
В завершение отмечу, что изучение полной нотировки сказания «Тохоной ганса Тввлэйн» позволит получить совершенно новые результаты, касающиеся не только зву-ковысотной, но и музыкально-ритмической организации поющегося текста. В частности, оно позволит делать обоснованные выводы о системе бурятского народного стихосложения, немыслимой вне музыкального исполнения фольклорных образцов.
Примечания 1 В примерах 1, 3 и 4 приводятся строки улиге-ров Буры Барнакова в нотировке Д. С. Дугарова [3, Т. 3], для удобства сопоставления с «Тохоно-йн ганса Тввлэн» транспонированные на одну и туже высоту ладозвукоряда.
2 В нотировке «Тохонойн ганса Тввлэн», выполненной О. В. Новиковой, используются следующие условные обозначения: 1, 2 — понижение и повышение высоты менее чем на полтона; I — отмена микроальтерации; — глис-сандирование вниз, вверх; ~ — микроудлинение длительности; @ — мордентообразное однократное изменение высоты с центральным высоким тоном; нота с крестообразной головкой — полуречевой звук; нота со штрихообраз-ной головкой — скользящий [6]; тактовая черта — конец музыкально-поэтической строки; двойная тактовая черта — окончание последовательности строк в примере. В подтекстовке сохранена речевая норма исполнителя; добавленные при пропевании звуки заключены в круглые скобки, выпавшие — в квадратные скобки. Все остальные обозначения соответствуют принципам стандартной пятилинейной нотации.
3 В статье используется рабочая нумерация строк сказания, выделенных по текстовому и мелодическому признакам; после обсуждения спорных мест с филологом в итоговой публикации «Тохонойн ганса Тввлэн» она может незначительно измениться.
Литература
1. Алексеев Э. Е. Проблемы формирования лада (на материале якутской народной песни). М.: Музыка, 1976.
2. Дугаров Д. С. Опыт реконструкции напева эхирит-булагатского варианта эпоса «Гэ-сэр» // Гэсэриада — духовное наследие народов Центральной Азии. Улан-Удэ, 1995. С. 92-96.
3. Дугаров Д. С. Бурятские народные песни: В 3-х тт. Т. 1: Песни хори-бурят. Улан-Удэ, 1964; Т. 2: Песни селенгинских бурят. Улан-Удэ, 1969; Т. 3: Песни западных бурят. Улан-Удэ, 1980.
4. Дугаров Д. С. Напевы бурятских улигеров // Абай Гэсэр могучий Бурятский героический эпос. М., 1995. С. 505-524.
5. Дугаров Д. С., Шейкин Ю. И. О музыке ули-гера // Бурятский героический эпос. Алам-жи Мэргэн молодой и его сестрица Агуй Гохон. Новосибирск, 1991. С. 35-53.
6. Кондратьева Н. М. К понятию звуковысот-ной организации традиционной музыки: новые теоретические и технологические подходы // Первый Всероссийский конгресс фольклористов. М., 2006. Т. II. С. 31-41.
7. Мазепус В. В. Универсально-грамматический подход в культурологии. Новосибирск, 1993.
8. Новикова О. В. Высотная сегментация напева в бурятском эпическом сказании «То-хонойн ганса Теелэн» // Народная культура Сибири: материалы XXII науч.-практ. семинара Сибирского рег. вуз. центра по фольклору. Омск, 2014. С. 165-170.
9. Новикова О. В. Звуковысотная организация восточнобурятских тYYPЭлгэ // Музыковедение. 2011. № 5. С. 33-38.
10. Новикова О. В. Звуковысотная организация тувинского героического сказания «Хунан-Кара» // Языки и фольклор коренных народов Сибири. 2013. № 24 (№ 1). С. 65-69.
11. Новикова О. В. Звуковысотность в вариантах типовых напевов бурятских песен //
Протяжные песни монгольских народов. Улан-Удэ, 2010. С. 111-122.
12. Новикова О. В. Ладомелодические закономерности в тувинском героическом сказании «Хунан-Кара» // Вопросы этномузы-кознания. 2014. № 7. С. 108-119.
13. Новикова О. В. Пентатоника в песенной традиции бурят. Новосибирск: Окарина, 2010.
14. Новикова О. В. Узкообъемные ладовые структуры в музыкальном фольклоре бурят // Народная культура Сибири: материалы XVII науч. семинара-симпоз. Сиб. регион. вуз. центра по фольклору. Омск, 2008. С. 95-100.
15. Туденов Г. О. Бурятское стихосложение: Ритмическая организация бурятских стихов. Улан-Удэ: Бурят. кн. изд-во, 1958.
© Лапин В. А., 2017 УДК 398
«ПОЗДНЯЯ АРХАИКА» ТРАДИЦИОННОЙ КУЛЬТУРЫ РУССКОГО СЕВЕРА:
МЕТАФОРА ИЛИ РЕАЛЬНОСТЬ?1
Статья посвящена освещению вопросов изучения северорусской традиционной культуры в работах крупнейшего российского ученого К. В. Чистова. Рассматривается методологическая позиция исследователя, тесно связывающая фольклорно-этнографическую парадигму с вопросами исторического характера. В центре статьи — онтологические и гносеологические аспекты узлового для северорусского фольклора жанра причета.
Ключевые слова: северорусский фольклор, причет, архаика, современность, историческое осмысление
Сказительская эпическая традиция и регион особой развитости культуры причитаний — так привычно, после предложенной формулы К. В. Чистова, трактуется «архаика северорусской культуры». Но так ли это? Может быть, в какой-то мере это мы сами, фольклористы и этнографы, вслед за первыми русскими открывателями «Исландии русского эпоса», радостно бросились «архаизировать» русский Север?
К проблемам изучения северорусской традиционной культуры К. В. Чистов обращался неоднократно. По крайней мере, в трех статьях он вновь и вновь обдумывал эти проблемы. Самая первая из них — «Актуальные проблемы изучения традиционных обрядов русского Севера» [2]. В кратком вступлении автор напоминает об ошеломляющих открытиях русской
фольклористики и этнографии в 1860-1870 годах (прежде всего эпоса и причитаний), после чего началось, как известно, более или менее систематическое изучение традиционной культуры русского Севера именно как заповедника русской/славянской архаики.
Такое представление держалось довольно долго, во всяком случае, до 1920-х годов, когда состоялись знаменитые северные экспедиции ГИИИ, целью которых было изучение не только эпоса и причитаний, но всего комплекса традиционной культуры. Но вскоре стало уже не до архаики: после сплошной коллективизации, ссылок и «ликвидации кулачества как класса» под партийно-идеологическим контролем стал формироваться новый, советский фольклор, а сказители, акыны и ашуги должны были про-
