СВАДЕБНЫЕ ПЕСНИ ПРИБЕЛЬСКИХ МАРИ: К ПРОБЛЕМЕ ЛАДОВОЙ ОРГАНИЗАЦИИ Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Вопросы этномузыкологии

© Смирнова Е. М., 2017 УДК 398.8

СВАДЕБНЫЕ ПЕСНИ ПРИБЕЛЬСКИХМАРИ: К ПРОБЛЕМЕ ЛАДОВОЙ ОРГАНИЗАЦИИ

Работа посвящена рассмотрению ладовой организации свадебных напевов прибельских мари — этнотерриториальной группы восточных мари, проживающих на северо-востоке Республики Башкортостан. Рассмотрение звукорядного и ладофункционального устройства напевов обрядового функционирования дает возможность установить интонационные особенности архаичного пласта восточномарийской народно-песенной культуры, этническая характерность которого не вуалируется более поздними напластованиями. Наличие ярко выраженной тенденции к стабилизации, обнаруживаемой ладовыми формами свадебных песен, позволяет говорить о существовании в традиции прибельских мари устойчивых интонационных комплексов, закрепленных за определенными жанровыми сферами и наделенными семантической функцией. Материалом исследования служат образцы, записанные в фольклорных экспедициях Казанской государственной консерватории имени Н. Г. Жиганова 2007-2008 гг. в селах Илишевского, Краснокамского, Кал-тасинского и Дюртюлинского районов Республики Башкортостан.

Ключевые слова: марийский фольклор, народная песня, восточные мари, ладовая организация

Из трех этнических групп марийского народа — луговых, горных и восточных — последние являются изученными в наименьшей степени. Единственной работой, где песенность восточных мари рассматривается специально и развернуто, является исследование О. Герасимова, посвященное традиции елабужских мари — группе восточных мари, проживающей на территории Татарстана (см.: [5]). Немногочисленные статьи и вступления к сборникам восточномарийского песенного фольклора, дополняющие данное исследование, затрагивают отдельные аспекты традиционной песенной культуры (см., например, статью А. Султановой о тюркском влиянии на песни восточных мари: [12]), или же имеют обзорный характер (см., в частности: [6], [8], [11]). Учитывая тот факт, что восточные мари широко расселены и разделяются на несколько локальных этнотер-риториальных составляющих, различных с точки зрения специфики музыкального диалекта, становится понятным, что любая попытка приблизиться к пониманию особенностей восточ-номарийской песенности является более чем актуальной.

Настоящая работа посвящена рассмотрению свадебных песен прибельских мари — эт-

нотерриториальной группы восточных мари, проживающих на северо-востоке Республики Башкортостан (между реками Белая и Уфа). Главным аспектом их рассмотрения является аспект звуковысотный (ладовый). Представляя обрядовый пласт традиционной песен-ности, свадебные напевы дают возможность выявить особенности этнически характерного пласта народной песенной культуры, свободного от более поздних напластований и заимствований. Наличие ярко выраженной ладовой (добавим: и мелодической) характерности, обнаруживаемой свадебными песнями, позволяет говорить о существовании в традиции прибельских мари устойчивого интонационного словаря, составляющие которого отмечены закрепленной жанровой семантикой.

Материалом исследования служат образцы, записанные в фольклорных экспедициях Казанской государственной консерватории 20072008 годов в селах Илишевского, Краснокамского, Калтасинского и Дюртюлинского районов Республики Башкортостан и представленные в фольклорном сборнике [9]. Всего проанализировано 26 песенных напевов; при имеющемся объеме материалов в существующих публика-

циях, это число является весьма репрезентативным1.

Как известно, свадьба является обрядом многосоставным. Помимо компонентов специфически свадебного ритуала (таких, как сватовство и сговор, прибытие поезда жениха, прощание невесты с родным домом, обращение гостей к жениху и невесте и др.), свадебный обряд органично включает в себя компоненты гостевого обряда (встреча и проводы гостей, проведение застолья, танцы и игры)2. Понятно, что в этой ситуации на свадьбе уместно звучание песен гостевых, шуточных и игровых, танцевальных такмаков. Именно так и происходит в традиции прибельских мари. Предлагаемые ниже характеристики адресованы собственно свадебным напевам — то есть напевам однофункциональ-ным, приуроченным исключительно к свадебному «действу».

Знакомство со свадебными напевами прибельских мари убеждает в их архаичности: уз-кообъемность; малый амбитус, не выходящий за пределы кварты, квинты; опора на трихордо-вые попевки в кварте; интонации зова, рождаемые характерными восходящими квартовыми мелодическими ходами; многократное воспроизведение в рамках одного напева устойчивых

К стабилизации тяготеет и объем песенных звукорядов. Звукоряды напевов, разворачивающихся в ладу d, в большинстве случаев охватывают четыре ступени, не выходящие за пределы квинты. Увеличение этой звукоряд-ной формы до пятиступенной можно расценить не столько как явление системы, сколько

(формульных) мелодических и ритмических фигур, звучащих как повтор некоего заклинания — все эти интонационные параметры напевов в полной мере соответствуют характеристикам, выделяемых исследователями в качестве признаков песенной архаики. Напевы песен «Эр кечыже легылда йошкаргалын», «Суан толеш, сий толеш», «Сар имньыжым кичкалын» и «Усан толеш, усан толеш», приведенные в примерах 1-4, в данном отношении являются более чем показатель ными.

Своеобразно ладомелодическое строение свадебных напевов прибельских мари. Первое, что обращает на себя внимание — удивительная однотипность напевов с точки зрения ладомелодического устройства. Из пяти вариантов пентатонного лада (напомним, что в звукорядном отношении пентатоника представлена ладами d, е, g, а и И3) в свадебных напевах претворяются только две звукорядные формы — g и d. При этом степень их распространенности оказывается различной: форма d реализована в 4-х — то есть в 15 % имеющихся в нашем распоряжении напевов (см. таблицу 1), тогда как форма g, соответственно, в 22-х — то есть в 85 % напевов (см. таблицу 2).

как явление конкретного текста: оно единично, встречается в варианте четырехступенно-го напева и происходит за счет захвата тона, прилегающего снизу к устою в качестве вспомогательного. Лад g по причине большего числа реализующих его образцов на первый взгляд кажется более разнообразным — че-

Ладовая форма Количество ступеней Количество песенных образцов

( - е1 - g1 - а1 4 1

И - а1 - е1 - ^ 4 2

а - И - ( - е1- g1 5 1

Таблица 1

Ладовая форма Количество ступеней Количество песенных образцов

g - а - И - d1 4 4

g - а - И - d1 - е1 5 16

g - а - И - d1 - е1 - g1 6 11

е - g - а - И - d1 - е1 - g1 - а1 8 11

Таблица 2

тырех-, пяти-, шести-, восьмиступенным. Однако пятиступенный вариант оказывается не просто наиболее распространенным, но безусловно преобладающим, так что тенденция к ладовой стабильности не нарушается и здесь.

В ладофункциональном отношении представленные в напевах ладовые структуры тяготеют к нескольким устойчивым моделям. Интересной представляется наличие корреляции между конкретной ладозвукорядной формой и системой ладофункциональных тяготений, реализуемых на ее основе.

Лад d строится как слабоцентрализованная система координационного типа. Так, яркой интонационной особенностью напева «Эр кечыже легылда йошкаргалын», разворачивающегося на основе данного лада, является функциональная рядоположенность тонов звукоряда, каждый из которых воспринимается как опорный или, по крайней мере, стремится быть таковым — до тех пор, пока на эту роль не начинает претендовать следующий тон. Уже в пределах 1-й мелостроки напева на роль ладовой опоры претендует каждый из четырех мелодических тонов — d, е, g и a (см. пример 1): звучащий первым тон d повторяется трижды, что оказывается достаточным для его выделения по степени весомости, возвращение к нему после кратковременного подъема к верхнеквартовому тону еще больше укрепляет его позиции как опорного элемента лада. В свою очередь, верхнеквартовый тон g, связанный с внутристиховой цезурой, выделяется местоположением внутристихового финалиса и, опять-таки, повтором (в данном случае, двойным), подчеркнутым к тому же ритмическим выделением (долгой слогонотой в первом случае и словесным акцентом во втором случае). Во втором полустихе 1-й строки ситуация меняется в пользу двух других тонов — е и a, которые оказываются в сходных соотношениях: каждый оказывается неоднократно повторенным, ритмически и акцентно выделенным — так, что слуху трудно отдать предпочтение какому-либо одному из них при выборе центрального элемента лада. Во 2-й строке напева ситуация повторяется с тем лишь изменением, что опорные пары тонов сменяют друг друга в обратном, как бы зеркальном, порядке: сначала звучит комбинация тонов е-a, затем — комбинация тонов g-d.

М Р II-: 10 l;iM 1П iilin .IL'II P¡L .1Г1.Ч1 KD -1TL" lili

jp, ж;, p 11 ] L'i i[i;l[ и /inii ты Щы1- irá__ рц ц_ 11 >.

Пример 1

Слабоцентрализованные ладофункцио-нальные связи могут разворачиваться и по несколько иному «сценарию», как это происходит, например, в напеве песни «Суан толеш, сий то-леш» (см. пример 2): функцией тоникальности здесь наделены только два тона, ё и g. Это позволяет считать данную ладовую форму разновидностью переменного лада с редким — квартовым — расположением опор. Тем не менее общий принцип координационности ладовых связей сохраняется и здесь, что позволяет считать все напевы в ладу ё однотипными в ладо-функциональном отношении.

ftj j- * J J1 U ;

Пример 2

В отличие от лада ё, лад g являет собой централизованную (субординационную) систему. В напевах, звучащих в этом ладу, между тонами устанавливаются подчеркнуто иерар-хичные ладофункциональные связи. При всей схожести складывающихся здесь централизованных форм тем не менее можно выделить несколько их разновидностей. Любопытно, что эти разновидности не хаотично связаны с разными по объему звукорядами, но, напротив, каждая конкретная, отличающаяся от другой объемом звукорядная форма лада g оказывается закрепленной за конкретной, только ей присущей, ладофункциональной моделью.

Ладофункциональная модель напевов, разворачивающихся на основе лада g четырех-ступенного состава, может быть определена следующим образом: «тоника + неустои без выделения побочной опоры» (формулировка Т. Бершадской, см.: [2, с. 107]). Так, в напеве «Сар имньыжым кичкалын» (пример 3), разворачивающегося на основе данной ладовой формы, устой — тон g — обнаруживает свое главенство за счет многократного повтора, ярко выраженной способности «притягивать» к себе мелодическое движение, ритмической (долготной) выделенности, закрепленности в функции кадансового замыкания.

Пример 3

Увеличение тонового состава напевов происходит однотипно: к четырехступенной основе добавляется верхнесекстовый тон е. Его появление влечет за собой усложнение ла-дофункциональной структуры: между ступенями возникают периферийные связи, ладофункциональная модель приобретает форму «тоника + побочная опора + неустои». Местоположение побочной опоры закреплено: в ее роли всегда выступает квинтовый тон. Он притягивает прилегающие ступени — прежде всего секстовую (собственно говоря, последняя и возникает как «вспомогательная» к ладовой квинте), и в то же время сохраняет динамическую устремленность вниз, к устою g. В напеве «™сш толеш, 0сш толеш» (пример 4) данная ладофункцио-нальная модель представлена в предельно обнаженном виде, не завуалированная сложным мелодическим рисунком и разветвленными ла-дофункциональными связями.

о * 4(1

—р—р—р—1р—р—р—р—I

| р Р р и \ с Р Ш I * 1 1 I

Ну 1л иг: .1ч: ши ::ыч мы .м^м

" Р ир Си * ; 311

Пример 4

Более объемные разновидности звукоряда g, встречающиеся в свадебных напевах, повторяют принцип ладофункционального строительства пятиступенного лада за тем лишь исключением, что к верхнеквинтовой побочной опоре здесь притягивается большее количество тонов (их увеличение происходит за счет добавления к звукоряду верхнеоктавного тона4).

Таким образом, свадебные песни при-бельских мари обнаруживают удивительную однотипность ладозвукорядного и ладофункци-онального строения. В них представлены всего две ладовые формы — й и g, первая из которых представляет собой слабоцентрализованную систему координационного типа, тогда как вторая — субординационную систему с двумя разновидностями: без побочной опоры (четы-рехступенные формы лада) и с побочной опорой на верхнеквинтовом тоне (пятиступенные и более объемные ладовые формы). Факт этот, значимый в качестве яркой стилевой характеристики традиции, интересен и с другой точки зрения.

Считается, что характерной чертой моно-дических ладов является их «нестабильность, исключающая возможность исчерпывающего перечисления разновидностей» [2, с. 105-106; выделено автором. — Е. С.]. Данное положение, абсолютно правомерное в качестве общего принципа монодического ладообразования и как общая характеристика огромного массива разнообразных монодических ладовых форм, сложившихся в музыкальной практике «всех времен и народов», по отношению к частной, локальной монодической культуре неожиданно оказывается спорным. Именно к такому выводу приводит рассмотрение звуковысотного строя песен прибельских мари, где ладовые формы напевов в рамках определенного жанрового блока (в данном случае, свадебного) обнаруживают ярко выраженную тенденцию к стабилизации. Сходное явление — тенденцию к стабилизации ладовых форм — обнаруживает Л. Сарварова при исследовании особенностей звуковысотной организации многослоговых лирических песен татар-мишарей (см.: [10]). Предлагаемые ею выводы оказываются в одном русле с выводами настоящей работы, что инспирирует дальнейшие исследования в данном направлении. Не исключено, что устойчивость ладовых характеристик способны обнаружить напевы не любых локальных традиций, но лишь

традиций пентатонных, в которых уже саму стабильность пентатонной звукорядной основы напевов можно рассматривать в качестве свидетельства наличия устойчивых «стандартов» в сфере ладового строительства. Это, однако, является пока лишь не более чем предположением, еще ждущим своего доказательства. Исследования в обозначенной области позволят существенно скорректировать представления

0 монодическом ладообразовании в целом и в области структурирования пентатонных моно-дических ладов в частности.

Примечания

1 При составлении фольклорных изданий традиционным жанрам восточных мари уделяется не равное внимание. В наибольшей степени представлены жанры гостевых и лирических песен, тогда как песни иных жанров (календарные, свадебные, поминальные) исчерпываются единичными образцами. Например, в сборнике В. Васильева [3] из 55 песен, представляющих музыкально-поэтическую традицию восточных мари Башкортостана, присутствует лишь один свадебный напев. Эту ситуацию можно считать показательной для всех изданий восточнома-рийского музыкально-поэтического фольклора.

2 Отметим, что данная особенность характерна не только для восточных мари, но и для других народов, традиция которых включает в себя развитый гостевой обряд. Так, А. Васильева, описывая традицию чувашей-анатри, отмечает: «расширение круга свадебных песен происходит за счет гостевых песен, также звучащих на свадьбе» [4, с. 86-87]. Сходное явление наблюдает Н. Альмеева при изучении песенной традиции крещеных татар: «Гостевой ритуал по многим пунктам "сценария" един со свадьбой. Они аналогичны по принципу песенного общения. Диалоги родственников жениха и невесты отличаются от диалогов гостевого — не свадебного — ритуала только содержанием текстов» [1, с. 10].

3 Виды пентатоники, как и все приведенные в примерах напевы, для удобства анализа и наглядности выводов транспонированы в единую систему в соответствии с местом того или иного звукоряда в конвенциональной пентатонной шкале. Понятие конвенционального пентатонного звукоряда предложено М. Кондратьевым (см.: [7, с. 17-20]); под ним понимается звуко-рядная шкала условной абсолютной высоты,

открытая вверх и вниз: «... G - А - Н - d - е

- g -а - h - d1 - е1 - g1 - а1 - к1 - ё2 - е2 - g2...» [там же, с. 18].

4 Считать верхнеоктавный тон самостоятельной ступенью позволяет его функциональный статус неустоя, не совпадающий с функциональным статусом этого же тона, звучащего на октаву ниже, где он является устоем. Такая ладовая организация (организация, при которой «тон, отстоящий от данного на октаву выше или ниже, не совпадает с ним по функции» [2, с. 99] получила наименование неоктавной или монотони-кальной [там же, с. 100].

Литература

1. Альмеева Н. Ю. Песенная культура та-тар-кряшен: Жаровая система и многоголосие: автореф. дис. . канд. искусствовед. Л., 1986. 18 с.

2. Бершадская Т. С. Лекции по гармонии. СПб.: Композитор • Санкт-Петербург, 2005. 268 с.

3. Васильев В. М. Марийские народные песни. Йошкар-Ола: Марийское кн. изд-во, 1991. 301 с.

4. Васильева А. П. Песенная культура правобережных анатри Татарстана: дипломная работа / Казанская гос. консерватория. Казань, 2008. 486 с.

5. Герасимов О. М. Музыкальный фольклор елабужских мари: автореф. дис. . канд. искусствовед. М., 1995. 17 с.

6. Казанская Л. В. Очерки истории марийской советской музыки. М.: Советский композитор, 1983. 160 с.

7. Кондратьев М. Г. Звукоряды пентатоники: введение в ладовый анализ чувашской народной песни // Чувашское искусство. Вопросы теории и истории. Чебоксары, 2001. Вып. 4. С. 14-41.

8. Песни восточных мари: Свод марийского фольклора / сост., классиф. и коммент. Г. Г. Гадиатова. Йошкар-Ола: Марийское кн. изд-во, 1994. 318 с.

9. Песни прибельских мари / сост., нотация, пред., комм. Н. Н. Макаровой и Е. М. Смирновой. Казань. Рукопись.

10. Сарварова Л. И. Этнический компонент песенной культуры татар-мишарей: вопросы звуковысотной и фактурной организации: дис. . канд. искусствовед. Казань, 2006. Ч. 1. 245 с. Ч. 2. 497 с.

11. Смирнов К. А. Песни восточных мари (100 номеров). Йошкар-Ола: Маргосиздат, 1951. 184 с.

12. Султанова А. А. Марийский фольклор в тюркском окружении // Традиционные

музыкальные культуры народов Центральной Азии. Материалы международной научно-практической конференции (Алматы, 5-7 мая 2009 г.). Алматы, 2009. С. 46-48.

© Новикова О. В., 2017 УДК 398

МУЗЫКАЛЬНАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ БУРЯТСКОГО ЭПОСА: ИТОГИ И ОТКРЫТИЯ

В статье обсуждаются итоги и перспективы музыковедческого анализа целостной композиции улигера «Тохонойн ганса Тввлэн», записанного от западнобурятского сказителя Буры Барнакова; впервые рассматриваются особенности процессуального развертывания мелодики и лада сказания.

Ключевые слова: бурятский фольклор, музыка эпоса, лады народной музыки

Исследование проведено при поддержке РГНФ, грант № 14-04-12010а

В рамках 60-томной академической серии «Памятники фольклора народов Сибири и Дальнего Востока» готовится к изданию улигер «Тохонойн ганса Тввлэн» («Туйлэн, единственный сын Тохоноя»), записанный М. П. Хомоновым в 1961 году от западно-бурятского сказителя Буры Барнакова. Как это принято в эхирит-бу-лагатской традиции, сказание поется от начала до конца без сопровождения инструмента. Его полная аудиозапись содержит около 2000 стихотворных строк; в соответствии с техническими возможностями того времени она поделена на девять фрагментов, в перерывах между которыми менялась магнитофонная лента, а исполнитель мог отдохнуть.

Необходимо отметить, что нотная расшифровка полной версии сказания, сделанная впервые, откроет новые горизонты в бурятской музыкальной фольклористике. Она даст возможность наблюдать во всей полноте и последовательности процессуальное развертывание архитектоники, ритмики, звуковысотности крупной музыкально-поэтической композиции. Несмотря на то что в настоящий момент работа по но-тированию этого улигера еще не завершена, уже сейчас можно сделать ряд выводов, существенно дополняющих и даже меняющих современные представления о музыке бурятского эпоса. Наблюдения, изложенные в данной статье, основываются на анализе нотных расшифровок пяти аудиофрагментов улигера, включающих около 1000 музыкально-поэтических строк.

Пожалуй, самый важный из выводов, сделанных на основе анализа данного материала, носит методологический характер и сводится к некорректности буквального сравнения музыкальной стороны сказания «Тохоной Ганса Тввлэн» с другими улигерами Буры Барнакова, а тем более, с эпическими образцами, принадлежащими другим этнолокальным группам бурят. Причина этого кроется в краткости и крайней малочисленности опубликованных нотировок улигерных фрагментов.

Действительно, в настоящее время мелодика по меньшей мере трех хорошо известных филологам и этнографам бурятских этноло-кальных традиций исполнения эпоса известна по следующим публикациям. Эхирит-була-гатскую традицию представляют начальные фрагменты четырех улигеров Буры Барнакова (в том числе «Тохонойн ганса Тввлэн»), насчитывающих от 62 до 82 музыкально-поэтических строк, нотированных Д. С. Дугаровым [3, Т. 3, с. 172-191]; около 50 строк сказания, записанного на фоновалик В. А. Михайловым и Б. Э. Петри в Кудинской степи в 1912 году, ноти-рованного В. В. Коргузаловым и опубликованного в монографии Г. О. Туденова «Бурятское стихосложение» [15, с. 76-77]; а также 13 строк улигера «Хатуу Хара-хан», записанного в 1966 году С. С. Бардахановой от Сумана Сонтохонова [5, с. 49].

Унгинская эпическая традиция представлена всего четырьмя фрагментами в сбор-