CC BY
45
УДК 821.512.145.0:398
Л. И. Сарварова
канд. искусствоведения, Казанская государственная консерватория им. Жиганова E-mail: survary2009@yandex.ru
ЛАДОФУНКЦИОНАЛЬНОЕ СТРОЕНИЕ ЛИРИЧЕСКИХ НАПЕВОВ ТАТАР-МИШАРЕЙ
Лирические песни, являясь этнически репрезентативным компонентом песенной культуры татар-мишарей, обнаруживают специфику в каждом компоненте своей организации - звуковысотном (ладовом, мелодико-интонационном и фактурном), ритмоинтонационном. Каждый из обозначенных аспектов, будучи репрезентативно значимым для мишарской музыкально-поэтической традиции и недостаточно изученным, требует специального анализа.
Подробно рассмотрены особенности ладофункционального строения лирических напевов. Применительно к традиционной музыкально-поэтической культуре народов, проживающих в Поволжском регионе (так называемой пентатонной зоне), исследователи фиксируют преобладание ладофункциональ-ных систем координационного типа, организованных посредством скольжения ладовой опоры. В условиях нисходящего движения мелодики, характерной для ангемитонных напевов Поволжских традиций, в роли ладового центра могут выступать поочередно практически все ступени лада, начиная с верхнего и заканчивая нижним. Тем самым ладофункциональный статус тонов в напеве уравновешивается, что и обуславливает действие координационного принципа ладофункционального устройства. Форма звуковы-сотной организации, основанная на скольжении опор, встречается и в мишарских лирических напевах. При этом, однако, нельзя не отметить наличия в них иных форм ладофункционального развертывания. Многообразие данных форм, между тем, не безгранично и может быть представлено в виде нескольких основных типов. На основе всего одного из наиболее популярных в местной среде звукоряда было выделено тринадцать форм ладофункционального строения как централизованного, так и слабо централизованного типов. Этот факт позволяет констатировать специфику ладофункциональной организации мишарских лирических напевов, выделяющую мишарскую традицию в ряду прочих этнорегиональных песенных культур Поволжья и Приуралья.
Ключевые слова: татары-мишари, лирические напевы, ладофункциональное строение
Для цитирования: Сарварова, Л. И. Ладофункциональное строение лирических напевов татар-мишарей / Л. И. Сарварова //Вестник культуры и искусств. - 2016. - № 4 (48). - С. 103-110.
Лирические песни по праву считаются визитной карточкой музыкально-поэтической традиции татар-мишарей - они ярки, самобытны; в ряду других татарских традиций обнаруживают свою этническую специфику едва ли не в каждом аспекте организации их музыкальной и поэтической составляющих: ритмическом, ладовом, ме-лодико-интонационном. В настоящей работе предметом рассмотрения станет ладофункцио-нальное строение образцов лирической песенно-сти, бытующей у татар-мишарей.
Звуковысотную организацию лирических напевов мишарей характеризует взаимодейст-
вие ангемитонного и гемитонного принципов звуковысотной организации при приоритетном значении первого. Согласно общепринятой точке зрения, ладофункциональное строение ангемитонной пентатоники характеризуется рядом устойчивых параметров. Считается, что данный монодический лад отличает координационная природа взаимодействия функциональных элементов, т. е. тип ладофункциональности, который «предполагает равнозначность всех составляющих напев ступеней» [1, с. 172]. В ладовых системах, базирующихся на координационном принципе функционального
103
соотношения тонов, отсутствует единый стабильный центр, притягивающий к себе все остальные элементы лада. В силу этого практически любой тон в пентатонике может брать на себя функцию ладового устоя. Данное положение стало ключевым при рассмотрении закономерностей функционирования ладовых элементов пентатоники. Ю. Холопов пишет, что «отсутствие полутонов не допускает образования в пентатонике острых ладовых тяготений. Малочисленность тонов вместе с ангемитонно-стью не предрасполагает к выявлению определенного тонального центра. Отсюда легкая возможность каждому из пяти тонов системы становиться как местным, так и общим устоем» [12, с. 120]. Сходная точка зрения, касающаяся ладофункционального устройства пентатоники, характеризует позиции и других исследователей [См., например: 1; 3; 5].
Важным моментом в существующих на сегодняшний день теоретических концепциях, касающихся пентатоники, можно назвать выявление механизма действия координационных ладовых связей. Исследователи отмечают существование двух форм реализации координационного принципа ладофункционально-го устройства. В первом случае координаци-онность, организующая ладофункциональные отношения, обнаруживается в ситуации одновременного сосуществования опор - двух или нескольких [1]. Вторая форма координационного лада возникает на основе принципа децентрализации, реализующегося в скольжении ладовой опоры. В данном случае тоны, входящие в состав каждой отдельно взятой по-певки напева, дифференцированы с точки зрения их ладовых свойств, которые, однако, не сохраняются при появлении следующей по-певки. В частности, различными по своему звуковысотному положению оказываются опорные тоны попевок. В условиях нисходящего движения мелодики, характерного для ангемитонных напевов поволжских традиций, в роли устоя могут выступить практически все ступени лада, начиная с верхнего и заканчивая нижним. Тем самым ладофункциональное положение тонов в напеве уравновешивается,
что рассматривается как непременное условие координационного принципа ладофункцио-нального устройства.
Способ выявления опорных тонов в анге-митонной пентатонике всеми исследователями определяется однозначно: пользуясь термином Т. Бершадской, его можно обозначить как результативный. Под результативностью понимается выявление ладовой функции контекстными средствами, когда последняя «диктуется формой, обнаруживается только через форму, через ритмоинтонационные условия» [2, с. 77]. Конкретное действие результативной формы раскрытия ладовых функций связано с комплексом ритмоинтонационных условий. Для формирования качества опорности важными оказываются такие факторы, как ритмическое выдерживание тона, его неоднократное повторение, совпадение с ударным слогом поэтического текста, динамический акцент, предцезур-ное положение и т. д.
Применительно к традиционной музыкально-поэтической культуре народов, проживающих в Поволжском регионе (так называемой пентатонной зоне), исследователи фиксируют преобладание звуковысотных систем, организованных посредством второй формы координационности [См. об этом подробнее: 3, с. 37; 6, с. 52]. Что касается ладо-функционального строения лирических песен мишарской традиции, то данные принципы принято относить и к ним. Касаясь аспекта ладофункциональной организации, ученые высказывают мнение о наличии в мишарских напевах «врёменных опор», в качестве которых могут выступить «верхняя тоника, тоническая квинта и терция» [9, с. 185], а также кварта и септима [Там же, с. 189]. Исходя из этого утверждения, можно сделать вывод, что в образцах мишарской лирики функцию опоры может взять на себя практически любой тон звукоряда.
Действительно, форма звуковысотной организации, основанная на «скольжении» опор, в мишарских лирических песнях - не редкость. Рассмотрим, например, напев «Камзул кесэсендэ хатлар бар» (пример 1 [10, № 71]).
104
Пример 1
Пример 2
Строфа напева состоит из двух мело-строк с повторенной второй строкой по типу АВВ. В мелодическом движении каждой ме-лостроки можно выделить две попевки, соответствующие полустиху поэтического текста. Ладовый «сюжет» данного напева можно определить следующим образом: в первой мелостроке всё интонационное развитие направлено к опоре соль, которая достаточно определенно выявляется как в первой, так и во второй попевке; во второй мелостроке опора меняется - с тона соль она переходит на тон ре, причем функциональная ситуация выявления опорного тона повторяется: опорность тона ре обнаруживается в обеих попевках, составляющих вторую мелостроку напева. Отметим, что при этом ни одна из двух опор не является подчиненной по отношению к другой, обнаруживая тем самым равнозначность, рядоположен-ность своих функций. Таким образом, данный напев - типичный образец реализации ладового сюжета, описанного в существующей литературе как характерный для анге-
митонного интонирования в традиционной музыке народов Поволжья.
Соглашаясь с тем, что вышеназванный тип функционального строения действительно встречается в напевах мишарской традиции, нельзя не отметить наличия в них иных моделей ладофункционального развертывания. Ла-дофункциональные сопряжения тонов в напевах мишарей нередко предстают гораздо более разнообразными, чем это принято считать. Рассмотрим в качестве примера несколько образцов татарско-мишарских лирических песен, демонстрирующих иные формы ладофункцио-нального устройства.
В напеве «Сивай атым», зафиксированном в с. Кутеевка Белинского района Пензенской области (пример 2 [10, № 87]), ладовый сюжет обнаруживает несколько ладофункциональных ситуаций: наряду с вышеупомянутым явлением скольжения опоры в напеве наличествуют такие ладофункциональные формы, как переменность опор и побочная опора.
Композицию строфы напева составляют четыре мелостроки, соотносящиеся по типу
105
ААВС (ВС). Первая мелострока складывается из двух попевок, разделенных внутристиховой цезурой (первая попевка соответствует пяти слогонотам напева, вторая - трем). В них выделяются два звуковысотных уровня, достаточно далеко отстоящих друг от друга в высотном отношении - ми1 и соль. Оба они находятся в однотипных ритмоинтонационных и композиционных условиях, выделяясь протяженностью (соответственно 3 и 4 метрические единицы) и предцезурным положением. Отсюда - сходство их ладофунк-циональных свойств: неустойчивые звуки, разделяющие тоны ми1 и соль, попеременно тяготеют то к верхней опоре, то к нижней. Подчеркнем, что ни один из этих тонов в ладофункциональном отношении не является приоритетным по отношению к другому: поскольку интонационное движение попеременно выделяет каждую из опор, их взаимодействие образует своего рода ладофунк-циональные «качели». Подобную многозначность, изменчивость функциональных тяготений и частичность их действия можно назвать главным признаком явления переменности. Таким образом, мелодическое содержание первой мелостроки основано на сочетании двух опор, находящихся в отношениях переменности. Вторая мелострока напева, будучи вариантно подобна первой, обнаруживает сходное функциональное устройство, закрепляя тем самым обозначенные в первой мелостроке функциональные отношения. Третья мелострока организуется посредством взаимодействия двух попевок, соответствующих: первая - первому полустиху (семь слогонот), вторая - второму по-
Пример 3
лустиху (четыре слогоноты). Высотное и функциональное положение выявленных в ней опорных тонов во многом не совпадает с теми характеристиками опор, которые обнаружены в предшествующих строках. Так, первая попевка третьей мелостроки направлена к тону ре, неоднократно повторенному, в совокупности звучащему две метрические единицы и потому приобретающему функцию опорного тона. Однако он сам оказывается неустойчивым, так как тяготеет к следующей опоре - соль, выявленной во второй попевке мелостроки и предстающей в качестве более «тяжелого» тона. Наконец, мелодическое движение в четвертой мелостроке целенаправленно устремлено к конечному устою ми. Исходя из вышеизложенного, функциональную схему данного напева можно обозначить следующим образом: первая и вторая мелостроки основаны на взаимодействии переменной пары опор соль -ми1, третья выявляет побочную опору ре с последующей остановкой на опоре соль, в четвертой мелостроке все тоны оказываются подчиненными конечному устою ми. Таким образом, ладовый сюжет напева «Сивай атым» основан на раскрытии закономерностей слабоцентрализованного лада, в котором представлено несколько опорных тонов - тонов, находящихся в отношениях переменности, а также выступающих в роли побочных и «скользящих» опор.
Напев «Абдельман купич», записанный в с. Татарские Горенки Карсунского района Ульяновской области (пример 3 [10, № 83з]), является одним из самых распространенных в ми-шарской традиции.
106
Мелострофа напева состоит из двух мело-строк, соотносящихся по типу АВ. Интонационное развитие как в строке А, так и в строке В направлено к центральному устою ми, помимо которого представляется возможным выявить лишь побочную септимовую опору ре (в первой мелостроке), обнаруживающую себя путем трехкратного повторения. Звук ми оказывается, согласно терминологии А. Рудневой, «тяжелым» тоном, способным притянуть к себе все остальные тоны звукоряда. Подобные функциональные отношения характеризуют лады централизованного типа - лады, отличающиеся четкой выраженностью, однозначностью функциональных сопряжений тонов. Таким образом, наряду с напевами, имеющими ладовый «сюжет», режиссируемый координационным принципом, в мишарской песенной традиции можно встретить образцы, характеризующиеся централизованной формой ладофунк-ционального соподчинения тонов.
Анализ напевов может быть продолжен и дополнен другими примерами, однако уже рассмотренных достаточно для того, чтобы сделать вывод о многообразии форм ладофунк-ционального строения мишарских песен, несводимости их к слабо централизованной структуре с поочередно выявляемыми опорами. Многообразие этих форм, между тем, не безгранично и может быть представлено в виде нескольких основных типов. Думается, что применительно к песням мишарской традиции можно говорить о существовании нескольких универсальных ладофункциональных структур, устойчиво реализующихся в различных напевах. Данное обстоятельство свидетельствует о высокой степени типизированности ладофунк-ционального строения напевов. Важно отметить, что выбор ладофункциональной модели при этом оказывается связанным с формой звукоряда. Иными словами, между звукорядом напева и разворачивающимся на его основе ладовым сюжетом существует корреляция, при которой определенный звукоряд предполагает определенную форму ладофункциональной реализации. Обратимся к характеристике ла-дофункциональных моделей, реализованных в
наиболее распространенном в мишарской традиции звукорядном типе - 3 2 2 3.
Данный звукоряд в мишарских лирических песнях является основой как централизованного, так и слабо централизованного ладов. В ходе анализа напевов, чью ладовую основу образуют лады централизованного типа, были выявлены две наиболее характерные модели ладофунк-ционального развертывания. В первой из них -более распространенной - в качестве ладовых центров выступают два тона: тон, выполняющий функцию устоя, и тон, являющийся побочной опорой. Отметим, что устой при этом, как правило, занимает позицию нижнего звука напева (тон ми), высотное же положение побочной опоры может варьироваться. Учитывая, что звукоряды напевов с централизованной формой ладофункциональной организации практически не выходят за пределы интервала октавы, представляется возможным сделать вывод о том, что функцию побочной опоры способны реализовать практически все тоны звукоряда - начиная от соль и заканчивая ми1. Схематически данную модель ладофункционального строения можно обозначить следующим образом: устой ми - побочная малотерцовая опора соль (ля, си, ре, ми1 -см. табл. 1).
Вторая модель ладофункционального развертывания централизованного лада е основана на взаимодействии двух побочных опор, находящихся в отношениях переменности, и устоя. Как и в первой модели, функцию устоя выполняет нижний звук песенного звукоряда - тон ми. Высотное положение верхней побочной опоры закреплено за тоном ми1, высота нижней опоры, вступающей с верхней в отношения переменности, в большинстве случаев связана с тоном ля.
Таблица 1
Первая модель ладофункционального строения лада централизованного типа
Ладофункциональная схема напева Примеры интонационной реализации ладофункциональной схемы
Устой ми -побочная опора соль «Абдельман купич» [10, № 83ж]
Устой ми -побочная опора ля «Шарук Биглай» [10, № 86]
Устой ми -побочная опора си «Иртэ дэ гнэй торып дышка чыктым» [10, № 70]
Устой ми -побочная опора ре «Абдельман купич» ([10, № 83и]
Устой ми -побочная опора ми1 «Абдельман купич» [10, № 83б]
107
Слабо централизованные лады, как уже было отмечено, могут иметь достаточно разнообразную функциональную структуру. Анализ мишарских лирических напевов показал, что звукоряд е связан с двумя наиболее характерными функциональными моделями слабо централизованного лада. Первая модель основана на претворении принципа «скользящей» опоры. Согласно этому принципу, интонационное движение в каждой мелостроке напева направлено к опорному тону, действующему локально в пределах данной мелостроки. В качестве таких опор выделяются два тона, в процессе мелодического развертывания появляющиеся в нисходящем порядке: верхний занимает позиции соль, ля. или ми1; высотное положение конечной опоры так же, как и в ладах централизованного типа, всегда связано с нижним тоном напева - тоном ми (табл. 2).
Отметим, однако, что данный ладовый сюжет в условиях звукоряда е распространен не столь широко. Гораздо чаще этот звукоряд становится основой для реализации модели слабо централизованного лада, в котором принцип «скользящей» опоры взаимодействует с другими принципами функционального устройства - такими, как переменность опор, наличие побочных опор. Основной и наиболее распространенной здесь является модель, базирующаяся на переменном соотношении двух верхних опор -ми1 и си (соль) с последующим интонационным движением к опоре соль и завершением на конечной опоре ми. Данная форма ладо-функционального устройства допускает некоторую модификацию - так, например, опора соль, выступавшая в качестве одной из «скользящих», в ряде напевов может отсутствовать или осуществлять функцию побочной опоры (табл. 3).
Таблица 2
Вторая модель ладофункционального строения лада централизованного типа
Ладофункциональная схема напева Примеры интонационной реализации ладофункциональной схемы
Скользящая опора соль -конечная опора ми «Тубэтэй генэцне калдырып кит» [10, № 73]; «Тугэрэк купдэй» [7, № 130]; «Кара да гына каршы» [7, № 132]; «Ахсян голова» [6, № 112]
Скользящая опора ля1 -конечная опора ми «Биек тау башында» [7, № 111]; «Утырдым тир)кнев тъбен)» [7, № 113]; «Алтын кармак» [7, № 116]
Скользящая опора ми1 -конечная опора ми «Урам тэрэзэнец тебендэ» [11, № 16]; «Арба й^рьл^ре, и, пар бел^н» [10, № 72]; «Далаларда егет печ)н чаба» [7, № 117]; «Малы юк егет кыры» [4, № 129]
Таблица 3 Модель ладофункционального строения лада слабо централизованного типа
Ладофункциональная схема напева Примеры интонационной реализации ладофункциональной схемы
Скользящая пара переменных опор (ми1 - си) -скользящая опора соль -конечная опора ми «Усман паша» [10, № 88а, 88в]
Скользящая пара переменных опор (ми1 - соль) -скользящая опора соль -конечная опора ми «ШГ)мсикам)р» [10, № 27а, 27б]
Скользящая пара переменных опор (ми1 - си) -побочная опора соль -конечная опора ми «Усман паша» [10, № 88б]; «Киндерл)р к)йдем» [10, № 85а, 85б, 8бв]; «Очыгыз ла кошлар, сез очыгыз» [10, № 82]; «Абау гллк)ем» [7, № 121]
Скользящая пара переменных опор (ми1 - си) -конечная опора ми «Базарларга барсав, ак каеш ал» [10, № 9]; «И амалем» [8, № 130]; «Бакчагыз буенда тал чит)ннэр» [11, № 27]
Таким образом, лирические напевы мишарей демонстрируют большое разнообразие типов ладофункционального строения, подтверждая тем самым тезис Т. Бершадской о принципиальной неповторимости структурной организации монодических ладов, в том числе их функционального параметра [2, с. 95]. На основе всего лишь одного из звукорядов нами выделено тринадцать типовых форм ладофунк-ционального развертывания. Представляется, разнообразие моделей ладофункционального строения служит репрезентирующей характеристикой мишарской песенной культуры, выделяющей ее среди прочих региональных музыкальных традиций Поволжья и Приуралья.
1. Алексеев, Э. Е. Раннефольклорное интонирование: Звуковысотный аспект / Э. Е. Алексеев. - Москва: Совет. композитор, 1986. - 240 с.
2. Бершадская, Т. С. Лекции по гармонии / Т. С. Бершадская. - Ленинград: Музыка, 1985. - 238 с.
3. Гиршман, Я. М. Пентатоника и ее развитие в татарской музыке / Я. М. Гиршман. - Москва: Совет. композитор, 1960. - 182 с.
4. Исхакова-Вамба, Р. А. Татарские народные песни / Р. А. Исхакова-Вамба. - Москва: Совет. композитор, 1981. - 190 с.
108
5. Кондратьев, М. Г. Основные свойства чувашской пентатоники / М. Г. Кондратьев // Пентатоника в контексте мировой музыкальной культуры: материалы межресп. науч. конф. (Казань, 1-2 ноября 1993 г.). -Казань: Изд-во КГК, 1995. - С. 86-91.
6. Маклыгин, А. Л. О модальных свойствах пентатоники в песнях луговых мари / А. Л. Маклыгин // Пентатоника в контексте мировой музыкальной культуры: материалы межресп. науч. конф. (Казань, 1-2 ноября 1993 г.). - Казань: Изд-во КГК, 1995. - С. 49-60.
7. Нигмедзянов, М. Н. Татарские народные песни / М. Н. Нигмедзянов. - Москва: Совет. композитор, 1970. - 182 с.
8. Нигмедзянов, М. Н. Татар халык ^ырлары=Татарские народные песни / М. Н. Нигмедзянов. - Казань: Татар. кн. изд-во, 1976. - 216 с.
9. Нигмедзянов, М. Н. Татарская народная музыка / М. Н. Нигмедзянов. - Казань: Магариф, 2003. - 255 с.
10. Песни татар-мишарей / сост. Е. М. Смирнова, Л. И. Сарварова. - Казань: Изд-во КГК, 2016. - 488 с.
11. Сайдашева, З. Н. Татарско-мишарские песни / З. Н. Сайдашева, Х. Х. Ярми. - Москва: Совет. композитор, 1979. - 78 с.
12. Холопов, Ю. Н. Гармония: Теоретический курс / Ю. Н. Холопов. - Москва: Музыка, 1988. - 511 с.
Получено 19.10.2016
L. Sarvarova
Candidate of Art Criticism, Kazan State Conservatoire named after N. Zhiganov E-mail: survary2009@yandex.ru
FUNCTIONAL MODE STRUCTURE OF LYRICAL CHANTS OF THE MISHAR TATARS
Abstract. Lyrical songs, being an ethnically significant component of the Mishar-Tatar singing culture, demonstrate special features in each of their structural component: pitch (tone, melody and intonation, texture) and, rhythm and intonation. Each of the mentioned aspects, being representative of the Mishar musical and poetic tradition and presently understudied, requires to be examined individually.
The present article is devoted to the detailed discussion of the particular features of the functional tonality structure of lyrical chants. In reference to the folk musical and poetic culture of the Middle Volga ethnic groups (the so-called pentatonic zone), the researchers denote the dominance of the functional tonality structures that belong to the coordination type, that is, they are organized by the slide of the tonal center. In the context of the descending melody, which is a typical characteristic of anhemitonic chants of the Middle Volga tradition, the function of the tonal center can be performed by nearly all of the tonal steps in succession - from the top to the lower ones. Thus the functional tonality status of all tones becomes balanced out in the chant, which determines the function of the coordination principle in the functional tonality structure organization. The arrangement of the pitch pattern, resting upon the slide of the tonal centers, can be found in the Mishar lyrical chants. At the same time, however, the presence of other types of functional tonality developments cannot be ignored. The variety of such forms, meanwhile, is not limitless - they are represented by several main types. Based on a single, most popular scale in the local context, there were found thirteen forms of functional tonal structures of both central and off-central types. This acknowledges the difference of functional tonality structure of the Mishar lyrical chants, which makes the Mishar tradition stand out among the rest of the ethno-regional singing cultures of the Middle Volga and Transurals regions.
Keywords: Mishar Tatars, lyrical chants, functional mode structure
For citing: Sarvarova L. 2016. Functional mode structure of lyrical chants of the mishar tatars. Culture and Arts Herald. No 4 (48): 103-110.
109
References
1. Alekseev E. 1986. Rannefol'klornoe intonirovanie: zvukovysotnyy aspect [Early folk intoning: the pitch aspect]. Moscow: Sovetskiy kompozitor. 240 p. (In Russ.).
2. Bershadskaia T. 1985. Lektsii po garmonii [Lectures on harmony]. Leningrad: Muzyka. 238 p. (In Russ.).
3. Girshman IA. 1960. Pentatonika i ee razvitie v tatarskoy muzyke [Pentatonic and its development in the Tatar music]. Moscow: Sovetskiy kompozitor. 182 p. (In Russ.).
4. Iskhakova-Vamba R. 1981. Tatarskie narodnye pesni [Tatar folk songs]. Moscow: Sovetskiy kompozitor. 190 p. (In Russ.).
5. Kondratev M. 1995. Main features of the Chuvash pentatonic music. Pentatonika v kontekste mirovoy muzykal'noy kul'tury [Pentatonic in the context of world music culture]. Kazan: Kazan State Conservatoire Press. P. 86-91. (In Russ.).
6. Maklygin A. 1995. About tonal features of pentatonic music in the songs of the meadow Mari. Pentatonika v kontekste mirovoy muzykal'noy kul'tury [Pentatonic in the context of world music culture. Kazan: Kazan State Conservatoire Publishing house. P. 49-60. (In Russ.).
7. Nigmedzianov M. 1970. Tatarskiye narodnye pesni [Tatar folk songs]. Moscow: Sovetskiy kompozitor. 182 p. (In Russ.).
8. Nigmedzianov M. 1976. Tatarskie narodnye pesni [Tatar folk songs]. Kazan: Tatarskoe knizhnoe izdatelstvo. 216 p. (In Russ.).
9. Nigmedzianov M. 2003. Tatarskaya narodnaya muzyka [Tatar folk music]. Kazan: Magarif. 255 p. (In Russ.).
10. Pesni tatar-misharey [The songs of Mishar Tatars]. 2016. Smirnova E., Sarvarova L., comp. Kazan: Kazan State Conservatoire Publishing house. 488 p. (In Russ.).
11. Saidasheva Z., Iarmi Kh. 1979. Tatarsko-misharskie pesni [Tatar-Mishar songs]. Moscow: Sovetskiy kompozitor. 78 p. (In Russ.).
12. Kholopov IU. 1988. Garmoniya: teoreticheskiy kurs [Harmony: A theoretical course]. Moscow: Muzyka. 511 p. (In Russ.).
Received 19.10.2016
Уважаемые читатели и авторы!
«Вестник культуры и искусств» представлен в открытом досту пе в Научной электронной библиотеке eLIBRARY.ru
Пятерка научных журналов (тематика «Искусств о. Искусствоведение») Сравнение показателей журналов по показателю «Рейтинг SCIENCE INDEX» за 2014 год *
№
Название журнала
Показатель
1 Музыкальная академия
Вестник Челябинской
2 государственной академии культуры и искусств
3 Культура и цивилизация
4 Научный вестник Московской консерватории
5 Вестник Московского государственного университета культуры и искусств
0,339
0,275
0,232 0,171 0,151
*По данным НЭБ eLIBRARY.ru (28.12.2016)
110
