CC BY
0Белянский Дмитрий Викторович, менеджер электронных проектов издательства «Музыка» Belyansky Dmitry Viktorovich, manager of electronic projects of the Publishing House «Muzyka»
E-mail: teoretik93@mail.ru
МУЗЫКА В ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВЕ Х. К. АНДЕРСЕНА
Тема «Х. К. Андерсен и музыка», которой посвящена настоящая статья, дает возможность по-новому взглянуть на творчество любимого во всем мире датского писателя, известного в основном благодаря его сказкам. Между тем, Андерсен сыграл заметную роль в музыкальной жизни Дании XIX в. Он выступил как автор поэтических текстов, пьес (к которым писали музыку датские композиторы), оперных либретто. В статье рассматривается сотрудничество Андерсена с выдающимися датскими композиторами Н. Гаде и Й. П. Э. Хартманом, а также творческие пересечения писателя с Р. Шуманом, Ф. Листом. Значительная часть статьи посвящена анализу трех романов Андерсена, буквально пронизанных музыкальными образами («Импровизатор», «Всего лишь скрипач», «Счастливчик Пер»). Благодаря многочисленным связям с музыкой романы Андерсена могут рассматриваться как «литературно-музыкальные композиции», что отвечает характерной для романтической эпохи идее синтеза искусств.
Ключевые слова: Х. К. Андерсен, Н. Гаде, Й. П. Э. Хартман, романтическое искусство, Золотой век культуры Дании, музыкальный театр, синтез искусств.
MUSIC IN THE LIFE AND WORKS OF H. C. ANDERSEN
The article provides a fresh look at the work of H. C. Andersen who is beloved all over the world mainly for his fairy tales while he played a significant role in the musical life of Denmark in the 19th century. He acted as the author of poetic texts, plays (for which Danish composers wrote music), opera librettos. The article discusses Andersen's collaboration with the outstanding Danish composers N. Gade and J. P. E. Hartmann, as well as the creative intersections of the writer with R. Schumann and F. Liszt. Much of the article is devoted to the analysis of three novels by Andersen, literally permeated with musical images («The Improviser», «Only a Fiddler», «Lucky Peer»). Due to the numerous connections with music, the novels of Andersen can be considered «literary and musical compositions», which corresponds to the idea of the synthesis of arts characteristic of the romantic era.
Key word: H. C. Andersen, N. Gade, J. P. E. Hartmann, the Art of Romanticism, The Golden Age of Danish Culture, Musical Theater, Synthesis of Arts.
На протяжении всей жизни Ханс Кристиан Андерсен (Hans Christian Andersen, 1805-1875) был тесно связан с миром музыки. В самом начале творческого пути он собирался построить карьеру актера и оперного певца. В зрелые годы Андерсен часто посещал концерты, оперные спектакли не только в родной Дании, но и за рубежом, во время своих многочисленных странствий. В круг его знакомых входили знаменитые музыканты, среди которых Ф. Лист, Ф. Мендельсон, Клара и Роберт Шуман. Известно, что Андерсен был влюблен в шведскую оперную певицу Йенни Линд (Jenny Lind). Интерес писателя к музыке проявился в его творчестве; это касается как текстов, подразумевающих сценическое воплощение (например, театральных пьес, оперных либретто), так и произведений других жанров, не предусматривающих исполнения с музыкой. Обратимся же к творческому
пути Андерсена и его произведениям.
***
1800-1850 гг. получили в Дании значение Золотого века датской культуры (Den danske guldalder). В этот период мощного национального подъема творила целая плеяда выдающихся мастеров. Среди них — писатель, поэт, драматург А. Г. Эленшлегер (Adam Gottlob Oehlenschläger, 1779-1850), создатель национальной школы живописи К. В. Экерсберг (Christoffer Wilhelm
Eckersberg, 1783-1853), выдающийся скульптор с мировым именем Б. Торвальдсен (1770-1844), создатель датского балета А. Бурнонвиль (1805-1879). Именно в Золотой век происходило творческое формирование Х. К. Андерсена и создавались многие его знаменитые произведения.
Впервые оказавшись в Копенгагене в 1819 г., 14-летний Андерсен отправился в дом певца Дж. Сибони, где талантливого юношу заметили поэт Й. Баггесен (Jens Baggesen, 1764-1826) и композитор К. Э. Ф. Вайзе (Christoph Ernst Friedrich Weyse, 1774-1842). Благодаря поддержке Вайзе Андерсен смог сделать первые шаги на музыкальном поприще. Он занимался в балетной школе, пел в хоре, брал уроки вокала и даже выступал на сцене Королевского театра1. Этот эпизод биографии демонстрирует многогранность дарования Андерсена, его стремление овладеть различными видами искусства.
Впоследствии Андерсен неоднократно писал произведения для Королевского театра. К их числу относится малоизвестное сегодня сочинение «Прогуливаясь по оперной галерее» («Vandring gjennem Opera-Galleriet», 1841). В попытке разнообразить программу одного из концертов (и сделать его более прибыльным) солисты театра обратились к Андерсену для написания «повествовательных связок» («narrative frames»), которые объединили бы различные оперные номера в еди-
1 Андерсен появлялся на сцене в качестве статиста. Весной 1821 г. он играл пажа в «Маскараде» Л. Хольберга, тролля в балете К. Далена «Армида» [6, с. 36].
ное целое [12, с. 185]. Тот пошел дальше и представил произведения, звучавшие в концерте, в виде череды живописных полотен. Слушатель будто «прогуливается» от картины к картине, в то время как чтец «подводит» публику к следующему номеру концерта, рассказывая о музыкальном номере так, словно это живописное полотно2. Момент «созерцания картины» соответствует прослушиванию музыкального произведения в исполнении солиста театра. Оперные сцены, упомянутые Андерсеном, взяты из произведений, наиболее популярных на датской сцене в первой половине XIX в. Среди них — «Ифигения в Авлиде» К. В. Глюка, «Дон Жуан» В. А. Моцарта, «Оберон» К. М. Вебера, «Норма» В. Беллини, «Севильский цирюльник» Дж. Россини [12, с. 187]. Таким образом, это произведение Андерсена не только свидетельствует о тяге писателя к синтезу искусств, но и дает информацию о музыкальной жизни Дании в период Золотого века.
К концу 1830-х гг. относится знакомство Андерсена с одним из выдающихся представителей искусства Золотого века, молодым датским композитором Нильсом Гаде (Niels Gade, 1817-1890), с которым они вскоре стали друзьями. В 1842 г. Андерсен написал пьесу «Агнета и Водяной» («Agnete og Havmanden»), основанную на одноименной драматической поэме (созданной Андерсеном в 1836 г. по датской народной легенде). Гаде сочинил музыку к этой пьесе (оркестровые фрагменты, сольные номера, хоры, мелодрамы в финалах I и II актов) [13, с. 115-122]. К сожалению, «Агнета и Водяной» не имела большой популярности на сцене; опубликованы были шесть музыкальных номеров, написанных Гаде, в переложении для пения с фортепиано (op. 3, 1845)3. В конце 1840-х гг. Андерсен по просьбе Гаде работал над либретто кантаты по датским народным балладам. Сегодня эта кантата известна как «Дочь короля эльфов» («Elverskud», 1854)4 — одно из наиболее популярных произведений Гаде. Еще при жизни композитора «Дочь короля эльфов» была исполнена 286 раз [14]!
Продолжительное сотрудничество и общие творческие устремления связывали Андерсена с другим крупнейшим датским композитором, Йоханном Петером Эмилиусом Хартманом (Johann Peter Emilius Hartmann, 1805-1900). Первая их совместная работа — волшебная опера «Ворон» («Ravnen», 1832). Об этом произведении Р. Шуман опубликовал статью «Датская опера» в «Новом музыкальном журнале» (№ 13 от 12 августа 1840 г.,
см. [10])5. Критик высоко оценил либретто Андерсена: «Поэт сочинил волшебную оперу, <...> осмысленную, разумную и имеющую к тому же поэтическое содержание. Вы найдете здесь мысли, достойные самого лучшего поэта, и вообще самобытную жизнь; да и диалог, хоть он и редко встречается, написан умно и остро» [10, с. 266]. Шуман доброжелательно отозвался и о музыке Хартмана, отметив, что «композитору очень помог простой, понятный текст» [10, с. 268].
Как указывает Д. Житомирский, среди оперных сюжетов, занимавших Шумана в 1840-е гг., была пьеса Андерсена «Цветок счастья» [7, с. 689]. Шуман посвятил датскому писателю цикл «Пять песен для голоса и фортепиано» (1840, op. 40), в котором четыре песни написаны на стихи Андерсена в переводе А. фон Шамис-со6 (см.: [7, с. 608-614]). Шуман был очень вдохновлен текстами датчанина. Отправляя рукопись цикла Андерсену 1 октября 1842 г., Шуман написал: «Музыка может показаться Вам довольно странной на первый взгляд. Но Ваши стихотворения поначалу показались мне такими же. Когда я глубже погрузился в них, моя музыка приобрела еще более необычный характер» [17, с. 37]. Особый интерес в этом цикле представляет № 4 «Музыкант» («Der Spielmann»). Герой стихотворения — бедный скрипач, который находится на свадьбе своей любимой с другим. С одной стороны, эта драматическая сцена близка песне «Напевом скрипка чарует» из цикла Шумана «Любовь поэта», что повлекло и некоторые музыкальные аналогии (трехдольное вальсовое движение музыки). С другой стороны, возникают параллели между стихотворением Андерсена и его же романом «Всего лишь скрипач», в котором рассказывается о трагической судьбе талантливого, но бедного музыканта.
Возвращаясь к творческому сотрудничеству Андерсена и Хартмана, отметим, что его вершиной стало создание лирико-бытовой оперы «Маленькая Кир-стен» («Liden Kirsten», 1846). Либретто было написано на основе одноименной пьесы Андерсена, над которой он работал в 1833-1835 гг. Главным источником его вдохновения были народные тексты из сборника Х. Ф. Абрахамсона, Р. Нюерупа и К. Л. Рабека «Избранные средневековые датские песни» («Udvalgte Danske Viser fra Middelalderen»), изданного в 1812-1814 гг.7. В одной из дневниковых записей (от 10 ноября 1833 г.) Андерсен отметил: «Эти народные песни — настоящая золотая жила» [18, с. 162] («Kjœmpeviserne er en Guldbrube af Su-
2 Здесь возможна ассоциация с «Картинками с выставки» М. П. Мусоргского, однако в воображении Андерсена, вероятно, происходил обратный процесс: преобразование музыкального образа в живописный.
3 1. Песня Xемминга («Der voxed' et Trœ»), 2. Xор русалок («Jeg veed et Slot»). 3. Колыбельная Агнеты («Sol deroppe ganger under Lide»). 4. Xор охотников («Trara! Trara! Trara!»). 5. Баллада Xемминга («Agnete var elsket»). 7. Баллада рыбака («Lœrken synger sin Morgensang»).
4 X. К. Андерсену принадлежит первоначальная версия либретто; окончательный вариант текста выполнили К. Мольбех (Christian Molbech), К. Андерсен (Carl Andersen) и Г. Сисби (Gottlieb Siesby) [14].
5 Шуман познакомился с произведением в клавираусцуге с немецким переводом.
6 «Мартовская фиалка» («Maerzveilchen»), «Сон матери» («Muttertraum»), «Солдат» («Der Soldat»), «Музыкант» («Der Spielmann»). Последний номер цикла — греческая народная песня «Раскрытая тайна» («Verratene Liebe») в переводе А. фон Шамиссо.
7 Издание этого пятитомного сборника стало огромным событием в изучении национального фольклора Дании в XIX в. Первые четыре тома содержали тексты 222 народных песен, а в пятом томе были опубликованы 125 мелодий данных песен [18, с. 98].
18
jets» [15]). Использование народных текстов стало одной из причин национального своеобразия произведения8. Сам факт обращения Андерсена к сборнику «Избранные средневековые датские песни» демонстрирует большую увлеченность писателя фольклором родной страны. Как отмечает Л. Брауде, Андерсен и сам занимался собиранием и обработкой народных преданий [5, с. 196].
История о любви рыцаря Сверкеля к подруге детства Кирстен напоминает добрую сказку о мире гармонии и согласия. Собственно «событийная» сторона отходит на второй план; на первом же плане находится опоэтизированный быт датчан, живших в овеянном романтическим ореолом далеком прошлом (время действия обозначено «около 1100 г.»). Различные песни и танцы крестьян представляют обобщенный образ народной жизни; рельефно обрисованы «персонажи из народа», Шут и Этле (горничная Кирстен). Хартман сумел музыкальными средствами воплотить светлую атмосферу наивных чувств, свойственную либретто. Музыка «Маленькой Кирстен» полна искренности, незатейливости и простоты; часто используются куплетная форма, силлабический склад вокальной партии. Важным историческим шагом стало создание оперы без разговорных диалогов (вместо них звучат мелоди-зированные речитативы).
«Маленькая Кирстен» имела невероятную популярность в Королевском театре: известно, что к 1891 г. опера была исполнена уже 100 раз, а во время празднования 150-летия со дня рождения Хартмана 14 мая 1955 г. состоялось 312-е исполнение произведения [16]. В 1856 г. опера была дважды исполнена в Веймаре: 17 января и 1 февраля (под названием «Маленькая Карин» — «Klein Karin»). Постановка стала возможной благодаря Ф. Листу, который узнал о «Маленькой Кирстен» от Андерсена во время их встречи в 1855 г. [16]. Таким образом, писатель сделал значительный вклад в процесс становления национальной романтической оперы.
***
Из шести романов, созданных Андерсеном9, три связаны с музыкой и повествуют о творцах: поэте Ан-тонио («Импровизатор»), скрипаче Кристиане («Всего лишь скрипач»), певце, поэте и композиторе Пере («Счастливчик Пер»). Такое внимание к фигуре творца-художника очень характерно для романтического искусства. Как отмечают Л. Б. Коринг и М. Флориан, в начале XIX в. в Дании «сформировался новый взгляд на художника как на одухотворенную личность. <...> Особую привлекательность <...> приобрела мастерская
художника. Для публики она превратилась в мистическое, овеянное легендами место зарождения произведений искусства» [9, с. 41]. В восприятии Андерсена талант, творческая индивидуальность — нечто более весомое, нежели материальное благополучие, высокое положение в обществе. Для Андерсена (как и для многих романтиков) тема социального неравенства всегда имела особую актуальность. Нужно отметить, что творчество Андерсена ярко автобиографично; герои его романов испытывают те же проблемы, что и их создатель. Они бедны, вынуждены «пробиваться» в жизни, однако благодаря своему таланту они поднимаются над прозаической действительностью, достигают успехов в творчестве.
«Импровизатор» («Improvisatoren», 1835) — первый роман Андерсена. Повествование в нем ведется от имени главного героя, поэта Антонио, талант которого заключается в умении импровизировать на заданную публикой тему10. Здесь можно отметить связь с романтической традицией. «Известно, какое большое значение теоретики романтизма придавали фантазии и воображению, внезапному поэтическому озарению, полету вдохновения, непреднамеренности творчества. Что же касается романтической поэзии, то она в большой степени была именно импровизационной», — отмечает И. Карташова [8, с. 51].
Роман «Импровизатор» стал одним из ярчайших воплощений «итальянской темы» в искусстве Золотого века Дании (действие романа целиком происходит в Италии). Стремление идеализировать Италию, характерное для датских мастеров (например, для живописцев [9, с. 93-95]), проявилось и в романе Андерсена. Сравнивая Данию и Италию, один из персонажей романа, датчанин Федериго, восклицает: «Что значит земная красота в сравнении с небесной! Италия — страна фантазии, царство красоты» [2, с. 128]. В. Г. Белинский в рецензии на роман (1844) отметил, что «самая интересная сторона его — итальянская природа и итальянские нравы» [4, с. 491]. К Италии обращались в своих произведениях многие романтики, среди которых писатели Ж. Санд (роман «Консуэло»), Ж. де Сталь (роман «Коринна», где тоже появляется образ импровизатора, поэтессы Кастель Форте), композиторы Ф. Мендельсон («Итальянская симфония»), Г. Берлиоз («Гарольд в Италии»), Ф. Лист (например, итальянские пьесы цикла «Годы странствий»).
Большое место в романе отводится музыке. Согласно сюжету, в Риме Антонио видит на сцене оперную певицу Аннунциату, в которую моментально влюбляется". Помимо описания внешности примадонны («Она была
8 Среди текстов песен, использованных Андерсеном, — «Господин Сверкель» («Herr Sverkel») [15], «Господин Лаве и господин Йон» («Herr Lave og Herr Jon»), «Королеве Дагмаре гадала русалка» («Dronning Dagmar spaaes af en Havfrue») [18, с. 175-176].
9 Помимо рассматриваемых в статье, это романы «О. Т.» («O. Т.», 1836), «Две баронессы» («De to Baronesser», 1848), «Быть или не быть» («At v^re eller ikke rare», 1857).
10 Интересно, что в 1830-е гг. к теме импровизации обратились также В. Ф. Одоевский (рассказ «Импровизатор», 1833), А. С. Пушкин («Египетские ночи», 1837).
11 Как уже упоминалось, Андерсен был влюблен в оперную певицу Йенни Линд. Но удивительно, что «Импровизатор» был написан в 1835 г., а с Линд писатель познакомился только в 1840 г.
в высшей степени женственна, нежна, прелестна духовной красотой рафаэлевских типов» [2, с. 72]), Андерсен уделяет внимание характеристике исполнения партии Дидоны. «Как поразительно выразила она в своей арии произошедший в душе ее переворот — отчаянье, боль, бешенство! Звуки вздымались, словно волны морские, бросаемые бурей к облакам. <...> И все же эта ария уступала дуэту второго действия, когда Дидона умоляет Энея не уезжать так поспешно. <...> В голосе ее звучала такая искренность, такое горе, что у меня слезы выступили на глазах» [2, с. 73]. Интересно, что Андерсен делает акцент не на вокальных способностях певицы, а на ее артистическом даровании: «Дидона, покинутая супруга, это — фурия! Прекрасные черты дышат смертельной ненавистью; Аннунциата сумела придать своему лицу такое выражение, что у всех кровь застыла в жилах; все жили и страдали теперь вместе с нею» [2, с. 73]. И хотя на следующем концерте примадонна поражает слушателей виртуозными возможностями голоса («переходами от самого низкого альта к высочайшему сопрано» [2, с. 82]), именно роль Дидоны остается для Антонио «проявлением высшего искусства» [2, с. 82].
Знакомство Антонио с Аннунциатой происходит дома у певицы, где она рассказывает юноше о непростом уделе либреттиста: «Вы создаете вещь, вкладываете в прекраснейшие стихи всю вашу душу, <...> но вот является композитор. <...> Он желает ввести барабаны и дудки, и вы должны плясать под них. Примадонна говорит, что не станет петь, если у нее не будет блестящей выходной арии. <...> Заведующий монтировочной частью уверяет, что средства театра не позволяют такой-то обстановки, таких-то декораций. <...> И когда, наконец, ваше либретто, в неузнаваемом для вас самих виде, появится на сцене, вам предстоит удовольствие присутствовать при провале оперы и услышать вопль композитора: "Все погубило невозможное либретто!"» [2, с. 78]. Очевидно, в этом монологе запечатлен опыт самого Андерсена.
Когда Антонио находится у Аннунциаты, в окно гостиной врываются звуки карнавала. Но каково значение этого приема? Карнавал погубил мать Антонио (на празднике цветов в Дженцано ее раздавила толпа) и обрек мальчика поехать жить в Кампанью. В конце первой части романа во время карнавала Антонио придется бежать из Рима, чтобы не быть обвиненным в убийстве своего друга Бернардо. Образ карнавала в «Импровизаторе» выступает неким символом рока, вторгающимся в жизнь Антонио, в его любовные отношения с Аннунциатой (которые окончатся трагически — болезнью и смертью девушки). Этот символ связан со слуховым восприятием, и апелляция к «внутреннему слуху» читателя, на наш взгляд, — один из признаков тесной связи музыки и литературы в романе. Вместе с тем, Андерсен словно предвосхищает приемы оперной драматургии Дж. Верди (финал «Травиаты») и Ж. Бизе (финал «Кармен»). Благодаря «вторжению» образа карнавала достигается эффект «многомерности» сцены, совмещения контрастных пластов.
Важную роль в развитии сюжета играет песня гондо-
льера, которую Антонио слышит в Венеции («Целуй пунцовые уста, завтра ты уже будешь добычей смерти!» [2, с. 212]). С детства юноша бежал от любви, но слушая песню о кратковременности земных радостей, он говорит себе: «Годы бегут, юность уходит!» [2, с. 212]. И немного позже: «Я хочу жить! Наслаждаться жизнью, осушить чашу наслаждений до дна!» [2, с. 216]. Впоследствии это приводит к женитьбе Антонио на девушке Ларе. Таким образом, песня гондольера не только выступает «жанровым фоном», но и приобретает драматургическое значение, вызывает существенные изменения в характеристике главного героя. Многообразные связи литературы и музыки подчеркивают романтическую природу романа «Импровизатор», принесшего Х. К. Андерсену европейскую известность.
Роман «Всего лишь скрипач» («Кип еп Spillemand», 1837) повествует о судьбе талантливого музыканта Кристиана. Но, как справедливо отмечает литературовед Бо Грёнбек, в романе два главных героя: юноша Кристиан и девушка Наоми [6, с. 129]. У каждого из них своя «линия» в этом произведении; иногда эти линии пересекаются и влияют друг на друга, подобно главной и побочной партиям. Структура романа, состоящего из трех частей (подобно экспозиции, разработке и репризе), и заметная роль музыки в сюжете дают повод в настоящей статье впервые рассмотреть роман «Всего лишь скрипач» как «литературно-музыкальную поэму».
Начало первой части романа можно трактовать как вступление. Изображается идиллическая атмосфера маленького датского города Свеннборга, где живут семьи Кристиана и Наоми. Дети проводят много времени вместе (они напоминают Кая и Герду из сказки «Снежная королева»). Но врывается «тема рока»: пожар, в котором погибает дедушка Наоми. За девочкой приезжает богатая графиня и забирает ее на воспитание.
После отъезда Наоми начинается большая «экспозиция» произведения. Первый ее раздел связан с бурным развитием «главной партии» — в жизни Кристиана происходит целая череда злоключений: весть о гибели отца на войне, тягостная жизнь с отчимом. В качестве «лейттембра» главной партии легко представить звучание скрипки. Ярчайший образ этой части — крестный отец Кристиана, скрипач и первый учитель мальчика. В нем воплощено характерное для романтического искусства «дьявольское» начало (можно вспомнить о слухах, которыми была окружена фигура Паганини). Встретившись с Кристианом в темном лесу, крестный рассказывает мальчику историю своей жизни: в детстве по ночам к нему приходил «сатана с черной козой и давал младенцу сосать ее молоко, так что в крови у него забурлила необузданность» [1, с. 99]. Однажды в нем пробудилось чудовище, и он задушил в лесу женщину (позже выяснится, что этой женщиной была мать Наоми). Кульминацией в развитии «главной партии» становится самоубийство крестного и бегство Кристиана в Копенгаген.
В Копенгагене Кристиан с улицы сквозь окна видит Наоми на балу — вступает «побочная партия». Она кон-
трастна «главной», «написана в мажоре», в ней возможна опора на жанр вальса. Кристиан беден, Наоми богата и красива. Этот контраст «производный», поскольку герои родились в городе Свеннборге, подобно тому, как главная и побочная партии рождаются из единого тематического истока. «Посреди зала стояла черноглазая Наоми, и смеялась, и хлопала в ладоши. А снаружи шел холодный мокрый снег, и серый туман окутал своим влажным плащом "грязного оборванца", крепко державшегося за отсыревшие снасти» [1, с. 128]. Итак, «экспозиция» представлена двумя большими «блоками»: драматическое развитие «главной партии» и несколько обособленное, лирическое проведение «побочной».
Вторую часть можно воспринимать как «разработку». Кристиан начинает часто навещать Наоми в доме ее отца (графа) в Копенгагене. Так сталкиваются «главная» и «побочная» партии. Юноша испытывает сильное влияние Наоми, которая внушает ему, что он должен достичь величия, стать самым лучшим скрипачом. Но Кристиан (как и Антонио в «Импровизаторе») не отличается волевым характером; он мечтает добиться успеха, чтобы заслужить любовь Наоми. Поэтический склад характера юноши и честолюбивый нрав Наоми вступают в конфликт, и происходит разрыв. Так завершается первый этап «разработки».
Второй этап связан с вторжением «эпизодической темы»: в город приезжает цирковая труппа, и Наоми влюбляется в циркача Владислава. Как и образ карнавала в романе «Импровизатор», образ цирковых гуляний здесь окрашен в мрачные тона. Владислав оказывается жестоким юношей; музыкальное воплощение «темы Владислава» можно представить как некое «злое скерцо». В конце второй части Наоми переодевается в юношу, называет себя Кристианом и сбегает с цирковой труппой. Таким образом, в «разработке» «главная партия» изменилась под влиянием «побочной» (Кристиан во время общения с Наоми все же почувствовал в себе скрытые творческие ресурсы), но и «побочная» изменилась под влиянием «главной» (Наоми притворилась Кристианом и вырвалась из богатой и «скучной» жизни).
Третью часть романа можно воспринимать как «репризу», поскольку вновь представлены самостоятельные линии «главной» и «побочной» партий. Наоми рвет отношения с Владиславом и вместе с отцом уезжает в Рим, где возвращается к беззаботной богатой жизни. Как и в первой части, в ее «партию» проникают танцевальные жанры (Наоми участвует в «вакханалии» художников в остерии). Кристиану же не удается построить карьеру скрипача, и он живет в Копенгагене вдвоем с матерью в каморке на чердаке, влача жалкое существование и пытаясь заработать уроками игры на скрипке. Пронзи-
тельное соло скрипки могло бы символизировать его боль и отчаяние.
Раздел «12 лет спустя» можно трактовать как масштабную «коду», в которой каждая из тем приходит к своему финалу. Происходит возвышение «побочной партии» (Наоми удачно выходит замуж за маркиза и живет в Париже) и постепенное нисхождение «главной партии» (Кристиан становится сельским музыкантом, играет «на пирушках и свадьбах», а затем умирает в одиночестве и бедности). В самом конце «коды» появляется Наоми — вместе с маркизом они проезжают через места, где жил Кристиан. Этот мотив создает «арку» с первой частью произведения: в самом начале Наоми уезжает от Кристиана, а в конце возвращается к нему и проносится в повозке мимо похоронной процессии, которая несет гроб с телом Кристиана. Скорбно звучит последний «аккорд»: «Покойник был бедным человеком. Всего лишь скрипачом» [1, с. 347] (эта фраза и вынесена в заголовок романа)^.
Бо Грёнбек отмечает, что жизнь обоих героев складывается печально: «Кристиан умирает в нищете в безвестности, светская дама Наоми, стиснув зубы, продолжает играть комедию жизни» [6, с. 129]. В этом романе проявилась тема социального неравенства, влияния жизненных обстоятельств на судьбу талантливого музыканта. Как указывает Л. Брауде, в словах «всего лишь скрипач» звучат «горькая ирония и упрек всем, кто повинен в трагической судьбе художника» [5, с. 220].
Роман «СчастливчикПер» («^укке-Реег», 1870)" — это история творческого становления одаренного юноши, в образе которого запечатлен «идеал творца» в представлении Андерсена. Главный герой произведения, Пер, родился на чердаке и рос в бедности, однако ему от природы дан огромный талант, острый ум и любовь к искусству. У Пера блестяще получается все, за что он берется (потому его и прозвали «счастливчиком»).
Начальные главы романа, в которых мальчик Пер начинает карьеру танцора и певца в Королевском театре, несомненно, имеют автобиографический характер. Позже в процессе обучения Пера в доме господина Гофа юноша понимает, что его любимые композиторы — Л. Бетховен и Й. Гайдн, а среди произведений Бетховена ему милее всего «Пасторальная симфония» (особенно сильное впечатление на Пера производит «Сцена у ручья»: «Что за роскошь, что за свежесть!» [3, с. 284]).
На уроках вокала у Пера лучше всего получались песни из цикла «Прекрасная мельничиха» Ф. Шуберта: «Молодой человек уделял одинаковое внимание и мелодии, и тексту; они составляли в его исполнении одно целое, дополняли и освещали друг друга. <...> Из него вырабатывался настоящий драматический певец» [3,
12 Предлагаемый ракурс анализа заставляет задаться вопросами: понимал ли сам Андерсен логику сонатной композиции? И сознательно ли драматургия романа «Всего лишь скрипач» была выстроена в соответствии с законами сонатной формы? Однозначно ответить на эти вопросы не представляется возможным. Однако отметим, что композиция романа (вероятно, найденная интуитивно) как нельзя кстати соответствует образному содержанию произведения и вновь демонстрирует поразительную музыкальность Андерсена. Внутреннее тяготение писателя к синтезу литературы и музыки характерно для романтической эпохи с ее тенденцией к объединению различных видов искусства.
13 В переводе А. В. Ганзен и П. Г. Ганзена [3]: «Пер» — «Петька», «Джордж Браун» — «Георг Браун».
с. 284]. Как и для Антонио в романе «Импровизатор», для Пера высшим достижением является не совершенство вокальной техники, но умение верно передать образ. Это удается ему во время дебюта в партии Джорджа Брауна в опере Ф. А. Буальдьё «Белая дама»: «Пер до того сжился со своим героем, что приключения Джорджа стали казаться ему чем-то пережитым им самим. Мелодичная музыка еще более помогала ему проникнуться нужным настроением» [3, с. 287]. Готовя партию Гамлета в опере А. Тома, Пер знакомится с трагедией Шекспира. Юноша вновь проявляет себя не только певцом, но и актером; в то же время, слушатели на премьере «поражены объемом и свежестью голоса певца, звучавшего одинаково прекрасно и на высоких и на низких нотах» [3, с. 292-293]).
Об отношении Пера к жанру зингшпиля сказано так: «Ему (Перу. — Д. Б.) казались неестественными эти переходы от пения к разговорной речи и наоборот. "Это все равно, — говаривал он, — что с мраморной лестницы перейти на деревянную или веревочную, а потом опять на мраморную! Гораздо лучше, если все произведение составляет одну цельную музыкальную эпопею!"» [3, с. 296]. Как уже упоминалось, в опере «Маленькая Кирстен» Й. П. Э. Хартман отказался от разговорных диалогов, и Андерсену было близко такое решение. Когда ранее (1836) Вайзе написал музыку на либретто Андерсена «Пир в Кенилворте» («Festen paa Kenilworth», по роману В. Скотта «Кенилворт»), писатель был недоволен тем, что Вайзе заменил подразумевавшиеся в либретто речитативы на разговорные диалоги и «превратил оперу в зингшпиль» [11, с. 53].
В романе «Счастливчик Пер» мягко противопоставляются «традиция» и «новаторство», выраженные в фигурах Гофа и Пера. Для господина Гофа идеалом является «Волшебная флейта» В. А. Моцарта, в то время как «музыка будущего» Р. Вагнера находит в лице Пера горячего поклонника. «Он (Пер. — Д. Б.) говорил, что в операх этого композитора характеры очерчены удивительно рельефно, речитативы строго обдуманны, а ход драматического действия необыкновенно жив и естествен, его не тормозят вечно повторяющиеся мотивы» [3, с. 296]. С огромным успехом Пер выступает в роли Лоэнгрина, что побуждает Гофа сделать «шаг вперед к признанию "музыки будущего"» [3, с. 296]. Как отмечает А. Селенца, Андерсен присутствовал на датской
премьере «Лоэнгрина», и «влияние оперы на его роман неоспоримо» [12, с. 189].
Венцом творческого пути Пера становится создание оперы «Аладдин», в которой он выступает либреттистом, композитором и исполнителем главной роли. Господин Гоф говорит о музыкальном языке Пера: «Как на Вагнере заметно отразилось влияние Карла-Марии Вебера, так на тебе — влияние Гайдна» [3, с. 304]. Господин Гоф показан как хранитель традиции, но не чуждый новому; Пер предстает талантливым новатором, знающим о важности опоры на традицию. В романе Андерсена заложена идея преемственности поколений в мире искусства, баланса между «старым» и «новым». Премьера оперы проходит с триумфом: «Букеты дождем посыпались к ногам Алладина, и скоро он стоял на настоящем ковре из цветов. Какое торжество! Какая блаженная минута. Выше, блаженнее ее у него уже не будет в жизни!.. <...> Словно огненная струя пробежала по его телу, сердце расширилось в груди до боли, он выпрямился, прижал венок к сердцу и упал навзничь» [3, с. 306]. Пер умирает на вершине славы — вероятно, таким был идеальный
творческий путь в понимании Андерсена.
***
Один из выдающихся представителей Золотого века культуры Дании, друг А. Г. Эленшлегера, Б. Торвальдсена, А. Бурнонвиля, Х. К. Андерсен внес значительный вклад в музыкальную жизнь Дании — как автор поэтических текстов, пьес, оперных либретто. Он работал с Н. Гаде и Й. П. Э. Хартманом, сыграл важную роль в создании датской романтической оперы. Тесное сотрудничество мастеров, близкое взаимодействие различных видов искусства отвечает романтической эстетике с ее вниманием к синтезу искусств. Этот процесс многогранно воплощается в творчестве Андерсена. Связи литературы и музыки проявляются на различных уровнях (от простого упоминания музыкальных произведений до использования конкретных драматургических приемов, создания целых романов о музыкантах). Романы Андерсена запечатлели в себе дух времени, отразили эстетические взгляды писателя, его отношение к различным явлениям музыкального искусства. Исследования в этом направлении значительно расширяют существующие представления о творчестве Андерсена.
Литература
1. Андерсен Х. К. Всего лишь скрипач / Пер. с дат. С. Бело-криницкой. М.: Текст, 2001. 352 с.
2. Андерсен Х. К. Импровизатор // Андерсен Х. К. Собрание сочинений в 4 т. Т. 3 / Пер. с дат. П. Г. Ганзена и А. В. Ганзен. М.: ТЕРРА, 1995. С. 5-250.
3. АндерсенХ. К. Петька-счастливец // Андерсен Х. К. Собрание сочинений в 4 т. Т. 3 / Пер. с дат. П. Г. Ганзена и А. В. Ганзен. М.: ТЕРРА, 1995. С. 251-306.
4. Белинский В. Импровизатор, или Молодость и мечты италианского поэта. Роман датского писателя Андерсена //
Белинский В. Полное собрание сочинений в 13 т. Т. VIII. М.: Изд-во АН СССР, 1955. С. 490-491.
5. Брауде Л. По волшебным тропам Андерсена. СПб.: Але-тейя, 2008. 263 с.
6. Грёнбек Б. Ханс Кристиан Андерсен. Жизнь. Творчество. Личность / Пер. с дат. М. Николаевой. М.: Прогресс, 1979. 237 с.
7. Житомирский Д. Роберт Шуман: Очерк жизни и творчества. М.: Музыка, 1964. 880 с.
8. Карташова И. Роман Х. К. Андерсена «Импровизатор» в контексте романтических эстетических идей // «По небесной
радуге за пределы мира»: к 200-летнему юбилею Х. К. Андерсена / Отв. ред. Н. А. Вишневская, А. В. Коровин, Е. Ю. Сапрыкина. М.: Наука, 2008. С. 51-65.
9. Флориан М., Коринг Л. Б. Темы и произведения // Датские мастера, 1800-1850 / Пер. с дат. Е. Красновой. Оддер: Нараяна-Пресс, 2011. С. 27-105.
10. Шуман Р. Датская опера. «Ворон». Опера в трех актах И. П. Э. Хартмана. Соч. 12 // О музыке и музыкантах: в 2-х тт. Т. II-A / сост., текстол. ред., вступ. ст., коммент. и указ. Д. В. Житомирского; пер. с нем. А. Г. Габричевского и Л. С. Товалевой. М.: Музыка, 1976. С. 266-270.
11. Celenza A. Hans Christian Andersen and Music: The Nightingale Revealed. Abingdon. New York: Routledge, 2017. 282 p.
12. Celenza A. Music history as reflected in the works of Hans Christian Andersen // Music's Intellectual History: Founders, Followers & Fads / ed. by Zdravko Blazekovic & Barbara Dobbs Mackenzie. New York: Répertoire International de Littérature Musicale, 2009. Pp. 183-193.
13. Celenza A. The Early Works of Niels W. Gade: In Search
ofthe Poetic. Burlington: Ashgate, 2001. 251 p.
14. Elverskud. Ballade efter danske Folkesagn // Niels W. Gade. Thematic-Bibliographic Catalogue of His Works / Inger S0rensen; Danish Centre for Music Editing; Royal Danish Library. Copenhagen, 2014-2019. URL: http://www5.kb.dk/dcm/nwgw/details. xq?doc=22781397275393.xml
15. Liden Kirsten // H. C. Andersen og musikken / Redigeret af Anne 0rb^k Jensen, Jens Egeberg, Bruno Svindborg. K0benhavn: Det Kongelige Bibliotek, 2004. URL: http://www2.kb.dk/elib/ noder/hcamusik/liden_kirsten/index.htm.
16. Liden Kirsten // J. P. E. Hartmann. Thematic-Bibliographic Catalogue of His Works / Inger S0rensen; Danish Centre for Music Editing; Royal Danish Library. Copenhagen, 2014-2019. URL: http://www5.kb.dk/dcm/hartw/document.xq?doc=1329478911. xml.
17. Mikusi B. Evoking the Exotic: Schumann's 'Danish' Manner // The Musical Times. 2008. Vol. 149. № 1903. Pp. 36-46.
18. Shore D. The Emergence of Danish National Opera, 17791846: diss. ... PhD. The City University of New York, 2008. 233 p.
References
1. Andersen H. C. Vsego lish' skripach [Only a Fiddler] / Transl. by S. Belokrinickaya. M.: Tekst, 2001. 352 p.
2. Andersen H. C. Improvizator [The Improviser] // Andersen H. C. Sobranie sochinenij v 4 t. T. 3 [Collected works in 4 vol. Vol. 3] / Transl. by P. G. Ganzen and A. V. Ganzen. M.: TERRA, 1995. Pp. 5-250.
3. Andersen H. C. Pet'ka-schastlivec [Lucky Peer] // Andersen H. C. Sobranie sochinenij v 4 t. T. 3 [Collected works in 4 vol. Vol. 3] / Transl. by P. G. Ganzen and A. V. Ganzen. M.: TERRA, 1995. Pp. 251-306.
4. Belinsky V. Improvizator, ili Molodost' i mechti italianskogo poeta. Roman datskogo pisatelya Andersena [The Improviser, or Youth and Dreams of the Italian Poet. A novel by Danish writer Andersen] // Belinsky V. Polnoe sobranie sochinenij v 13 t. T. 8 [Complete Set of Works in 13 vol. Vol. 8]. M.: Publishing House ofthe Academy of Sciences of the USSR, 1955. Pp. 490-491.
5. Braude L. Po volshebnim tropam Andersena [Along the magical Andersen's trails]. SPb.: Aleteyya, 2008. 263 p.
6. Grenbek B. Khans Kristian Andersen. Zhizn'. Tvorchestvo. Lichnost' [Hans Christian Andersen. Life. Works. Personality] / Transl. by M. Nikolaeva. M.: Progress, 1979. 237 p.
7. Zhitomirsky D. Robert Shuman: Ocherk zhizni i tvorchest-va [Robert Schumann: An Essay on Life and Work]. M.: Muzyka, 1964. 880 p.
8. Kartashova I. Roman Kh. K. Andersena «Improvizator» vkon-tekste romanticheskikh esteticheskikh idey [The Novel by H. C. Andersen «The Improviser» in the Context of Romantic Aesthetic Ideas] // «Po nebesnoy raduge za predeli mira»: k 200-letnemu yubileyu Kh. K. Andersena [«Along the Heavenly Rainbow Beyond the Bounds of the World»: to the 200th Anniversary of H. C. Andersen] / Ed. by N. Vishnevskaya, A. Korovin, E. Saprykina. M.: Nauka, 2008. Pp. 51-65.
9. Florian M., Koring L. B. Temi i proizvedeniya [Themes and Works] // Datskiye mastera, 1800-1850 [Danish Masters, 18001850] / Transl. by E. Krasnova. Odder: Narayana Press, 2011.
Pp. 27-105.
10. Schumann R. Datskaya opera. «Voron». Opera v trekh aktakh I. P. E. Khartmana. Soch. 12 [Danish Opera. «Raven». The Opera in 3 Acts by J. P. E. Hartmann. Op. 12] // O muzïke i muzïkantakh [About music and musicians]: in 2 vol. Vol. II-A / Comp. and ed. by D. Zhitomirsky; transl. by A. Gabrichevsky and L. Tovaleva. M.: Muzyka, 1976. Pp. 266-270.
11. Celenza A. Hans Christian Andersen and Music: The Nightingale Revealed. Abingdon. New York: Routledge, 2017. 282 p.
12. Celenza A. Music history as reflected in the works of Hans Christian Andersen // Music's Intellectual History: Founders, Followers & Fads / ed. by Zdravko Blazekovic & Barbara Dobbs Mackenzie. New York: Répertoire International de Littérature Musicale, 2009. Pp. 183-193.
13. Celenza A. The Early Works of Niels W. Gade: In Search ofthe Poetic. Burlington: Ashgate, 2001. 251 p.
14. Elverskud. Ballade efter danske Folkesagn // Niels W. Gade. Thematic-Bibliographic Catalogue of His Works / Inger S0rensen; Danish Centre for Music Editing; Royal Danish Library. Copenhagen, 2014-2019. URL: http://www5.kb.dk/dcm/nwgw/details. xq?doc=22781397275393.xml.
15. Liden Kirsten // H. C. Andersen og musikken / Redigeret af Anne 0rbœk Jensen, Jens Egeberg, Bruno Svindborg. K0benhavn: Det Kongelige Bibliotek, 2004. URL: http://www2.kb.dk/elib/ noder/hcamusik/liden_kirsten/index.htm.
16. Liden Kirsten // J. P. E. Hartmann. Thematic-Bibliographic Catalogue of His Works / Inger S0rensen; Danish Centre for Music Editing; Royal Danish Library. Copenhagen, 2014-2019. URL: http://www5.kb.dk/dcm/hartw/document.xq?doc=1329478911. xml.
17. Mikusi B. Evoking the Exotic: Schumann's 'Danish' Manner // The Musical Times. 2008. Vol. 149. № 1903. Pp. 36-46.
18. Shore D. The Emergence of Danish National Opera, 17791846: diss. ... PhD. The City University of New York, 2008. 233 p.
Информация об авторе
Дмитрий Викторович Белянский E-mail: teoretik93@mail.ru
Акционерное общество «Издательство "Музыка"» 123001, г. Москва, ул. Большая Садовая, д. 2/46, стр. 1
Information about the author
Dmitry Viktorovich Belyansky
E-mail: teoretik93@mail.ru
Joint-stock company «Publishing House "Muzyka"»
123001, Moscow, 2/46, bldg. 1, Bolshaya Sadovaya Str.
