CC BY
204
7. Ibid. P. 106.
8. Dostoevsky F. Besy [Demons] // Dostoevsky F. Full col. op. in 30 vols. Vol. 10. Leningrad: Nauka. 1980.
P. 220.
9. Frank S. Op. cit. P. 106.
10. Dostoevsky F. Podrostok [Teen] // Dostoevsky F. Full. coll. op. in 30 vols. Vol. 15. Leningrad: Nauka. 1978. P. 339.
11. Dostoevsky F. Brat'ya Karamazovy [The Brothers Karamazovs] // Dostoevsky F. Full. col. op. in 30 vols. Leningrad: Nauka. 1981. Vol. 14. P. 200.
12. Heidegger M. Slova Nitsshe «Bog mertv» [Nietzsche's "God is dead"] // Voprosy filosofii - Problems of Philosophy. 1990, № 7, p. 141.
13. Frank S. Op. cit. P. 107.
14. Berdyaev N. Samopoznanie (opyt filosofskoj avtobiografii) [Self-knowledge (experience of philosophical autobiography)]. Moscow: Knizhnaya Palata. 1991. P. 350.
15. Solovyov V. l. Tri rechi v pamyat' Dostoevskogo [Three speeches in memory of Dostoevsky] // So-lovyov V. l. Filosofiya iskusstva i literaturnaya kritika [Philosophy of art and literary criticism]. Moscow: Iskusstvo. 1991. P. 382.
16. Dostoevsky F. Brat'ya Karamazovy [The Brothers Karamazovs] // Dostoevsky F. Full. col. op. in 30 vols. Leningrad: Nauka. 1981. Vol. 14. P. 270.
УДК 008.316.42
А. В. Бурдельная
Музыка в советских исторических фильмах 30-50-х гг. XX столетия
Автор ставит проблему определения роли музыки в исторических фильмах на основе кинематографа первой половины XX столетия. Музыка рассматривается на примерах советских кинофильмов.
The author investigates the problem of defining the role of music in the historical film based on the films of the first half of the XX century. The music in the film considered on the example of Soviet films.
Ключевые слова: музыка, тоталитарное общество, советский период, мифологическое сознание, культ личности, идеология, сталинский кинематограф.
Keywords: music, totalitarian society, Soviet period, mythological consciousness, cult of personality, ideology, Stalin cinema.
С каждым годом всё дальше от нас уходит «советский период» XX столетия. За это время многое изменилось не только в жизни и укладе общества, но и в процессе познания и осмысления уходящих в прошлое десятилетий. Изучая культуру советского периода, авторы многих работ [1] обращались к таким понятиям, как утопия, миф, страх, тем самым давая понять, что общественное сознание того времени находилось под гипнотическим влиянием мифа, усиленно навязываемого государством всеми ему доступными средствами, или гипноза «коллективного бессознательного» [2], которым оно - государство - умело пользовалось. Однако общественное сознание не было одним единым целым. Каждый слой общества воспринимал реальность по-своему, в силу своего жизненного опыта и культурного уровня. Одним из классических примеров политической мифологии советского периода 30-50-х гг. явился культ личности Сталина. И, «если миф всегда есть живая и действующая личность», как пишет в одной из своих работ А. Ф. Лосев [3], то сталинский миф это полностью подтверждает. Здесь уместно упомянуть слова французского республиканца Мориса Жоли. Это сатирический портрет Наполеона III. Однако можно с уверенностью сказать, что это и есть весь миф о Сталине. Политическая линия императора, пишет Жоли, состояла в том, «чтобы отделить мораль от политики, заменить право силой и хитростью, парализовать дух индивидуализма, обманывать народ видимостью, льстить национальным предрассудкам, не позволять стране знать то, что происходит за границей, а столице - то, что происходит в провинции, превратить инструменты мысли в инструменты власти, применять без угрызения совести казни без суда и ссылку, требовать непрерывного восхваления своих действий, самому обучать истории своего царства, создать полицию, которая служит опорой режима,
© Бурдельная А. В., 2014 42
превратить культ узурпатора в своего рода религию, эксплуатировать лёгкость, с какой люди становятся доносчиками, овладеть обществом, используя его пороки, говорить как можно меньше и прямо противоположное тому, что думаешь, переменить смысл слов...» [4]. Вряд ли стоит приводить другие примеры, но если представить советские годы первой половины XX столетия более или менее адекватно, то именно такая ситуация была в стране. Именно эти реалии были в жизни, и именно в них один из ключей к разгадке некоторых труднопони-маемых современным сознанием явлений культурной жизни 30-50-х гг.
В формировании советского идеомифа огромную роль сыграло искусство. И прежде всего кино и музыка. В данной статье мы попытаемся провести исследование в отношении музыки 30-50-х гг. на примере исторических фильмов, а также обозначить её важную роль в процессе развития советского тоталитарного общества данного периода.
Огромная роль музыки очевидна для кинематографа, хотя ее значимость в контексте визуально-музыкального кинематографического синтеза еще нуждается в дальнейших исследованиях. Интерес к проблеме взаимодействия музыки и кино возник с самого начала кинематографии, поскольку немые фильмы сопровождались музыкой, исполняемой в кинозале. В «Послесловии к неизданной книге» известный советский киновед И. Шилова писала: «Междисциплинарность предмета... обнаружила отсутствие такого рода специалистов, в результате чего предмет осваивался как бы с двух сторон, разделялся на составные - "нотные" и "кадровые", не имеющие точки схода. Половинчатое знание порождало ощущение дилетантизма, неуверенность в возможности овладения предметом» [5]. Возможно, высказывание И. Шиловой справедливо, так как обращения значительной части авторов публикаций к проблеме «музыка и кино» носили фрагментарный или эпизодический характер. Говоря об этой проблеме, можно обнаружить чрезвычайный разброс мнений и подходов. Выделим следующие. Это проблема связей видов искусства [6]; типология взаимодействий музыки и кинематографа, классификации функционирования музыки в художественной системе фильма [7]; наконец, анализ технических характеристик этого взаимодействия [8]. Особенно значимое место музыка заняла в создании концепций звукового кино в работах С. Эйзенштейна [9], К. Лондона [10], В. Балаша [11] и др.
Изначально музыка была практически не связана с изображением на экране, лишь иллюстрируя отдельные эпизоды, однако уже в это время стало очевидно, что она способна существенно усилить экспрессивность кадров, их ритмику и собственно изобразительные возможности визуального ряда. Это привлекло внимание теоретиков к киномузыке и к возможным формам ее присутствия в кинофильмах, тем более что начало XX в. было ознаменовано интересом к синтетическим формам искусства, в том числе и возможностям синтеза музыки и зрительного образа. Приход же звука в кино существенно увеличил функциональные возможности музыки.
Киномузыка участвовала в создании своего рода социально-эстетической утопии -идеального облика советской действительности, погружая зрителей в виртуальную реальность и закрепляя в общественном сознании идеализированный экранный образ свободной и счастливой страны. На экране пели счастливые люди - «Весёлые ребята» (1934), верные друзья - «Подруги» (1935), мужественные герои - «Лётчики» (1935), уверенные в себе и деловито шагающие по стране люди труда - «Трактористы» (1939). Именно через подобные фильмы в массовое сознание людей входили образы, стремящиеся укоренить ценности тоталитарной эпохи. Музыка, в свою очередь, помимо смыслового контекста, вторгаясь в жизнь, действовала на эмоциональный пласт национального самосознания.
В фильмах «Пётр Первый» (1937), «Суворов» (1940), «Александр Невский» (1938) музыка содействовала восприятию сюжета в более глубоком, серьёзном и возвышенном плане, «позволяя ощутить всё величие народного горя, силу, страстность и красоту патриотического порыва, размах и удаль в моменты народного ликования» [12]. Ставя своей задачей создать героический образ вождя или военачальника, кинематографисты в первую очередь выражали ведущие идеи времени устами любимых персонажей, которые в свою очередь должны были рождать чувство патриотической гордости у советского народа. «При этом с необычайной гибкостью происходило переключение диалогов в музыку, наложение одного на другое, а также "перерастание" в музыку немузыкальных звуков» [13].
Вторую половину 30-х гг. можно отметить двумя выдающимися событиями - рождением фильма-оперы и созданием «Александра Невского». Фильм С. Эйзенштейна стал одним из
лучших исторических произведений советской киноклассики. Для воплощения своего грандиозного по масштабам замысла режиссёр пригласил близкого по творческому духу музыканта и композитора С. Прокофьева. Именно в лице Прокофьева Эйзенштейн нашёл «третьего союзника на пути завоевания того звукового кино, о котором мечтал» [14].
Захваченный величайшими образами киноэпопеи, Прокофьев приступил к сочинению кантаты на темы из «Александра Невского», где наиболее полно проявились свойственные Прокофьеву ясность мысли, выразительность формы, чёткость и острота рисунка. Для начала потребовалось отобрать фрагменты киномузыки, расположить их в стройной вокальной композиции. Некоторые сцены Прокофьев реконструировал («Ледовое побоище» и финал кантаты «Въезд Александра во Псков»). Неизменными оставил оркестровое вступление и вокальные эпизоды: «Песня об Александре Невском», хор «Вставайте, люди русские» и ария «Мёртвое поле». В четвёртой и седьмой частях композитор применил принцип контрапунктического соединения тем. Кроме того, Прокофьев заново оркестровал и всю кантату.
Совместная работа Прокофьева и Эйзенштейна, положившая начало новому типу кинодраматургии и открытию целого ряда взаимодействия музыки и композиции, складывалась во многом по законам драматургии музыкальной, а не просто была усилена введением музыки. Исследовав внутреннюю музыкальность фильма в эмоциональном, ритмическом и тональном построении, Эйзенштейн сформировал концепцию вертикального монтажа. Идея гармоничной образной синхронности звука и изображения получила детальное развитие в звукозрительной партитуре фильма, где именно музыка, её структурная организация диктовала визуальному ряду принцип построения композиции, светового решения и монтажа. Ярким примером воздействия музыки на ритмический, образно-драматический рисунок кинодвижения стала сцена Ледового побоища: чередование интонационных эпизодов, наполнение их разговорными и шумовыми эффектами, ощущение перспективы нарастания и угасания, приближения и удаления музыки. Сопоставление двух образов - надвигающейся немецкой конницы и застывших в безмолвии русских - ещё больше усилило драматический эффект картины. В механизированных ритмах движения тевтонских рыцарей Прокофьев словно услышал те сухие деревянные ритмы, которые позже возникнут в Седьмой Ленинградской симфонии Д. Шостаковича, символизирующей вражеское нашествие.
Следует отметить, что события, показанные в этой сцене, наводят на мысль о том, что Эйзенштейн предвидел угрозу нападения нацистской Германии на Советский Союз, поэтому противопоставление двух миров является центральным и кульминационным моментом кинокартины. Возможно, в образе Александра режиссёр Эйзенштейн сознательно искал аналогии со Сталиным, изображая Невского как храброго и мудрого полководца. И то обстоятельство, что образ князя Александра Невского был создан в эпоху сталинской пропаганды, наводит на мысль о том, что русское национальное самосознание людей того времени включало в себя и культ Невского. Представление о единстве русского народа, его терпеливости, мужестве, жертвенности, благородстве было сконструировано и внедрено в массовое сознание в ходе сталинской культурной революции через образ великого полководца.
И, конечно, музыка, наполненная интонационными элементами русской крестьянской песенности и обилием хоров, преимущественно звучащих за кадром, а не по ходу действия, позволяла особенно ярко ощутить народность фильма. Одним из самых ярких эпизодов, характеризующих русский народ, стал хор «Вставайте, люди русские!», где композитор достиг удивительного синтеза волевой активности и маршевости со свойственной старинной песне свободой и плавностью рисунка. Властно вторгающаяся в самые значительные моменты действия, она придавала кинокартине особую эпическую красоту, подчёркивая её жанровую принадлежность. Здесь целесообразно упомянуть о связи «Александра Невского» с русской эпической оперой, которая проявилась как в широте действия, так и в монументальности формы, в сопоставлении контрастных сцен, где в люфт-паузах возникали напевно-ритмизованные, с элементами речитативной мелодекламации реплики действующих лиц. Разумеется, авторы кинокартины не ставили перед собой задачи создания оригинального жанра кинооперы, и, конечно, в чистом виде назвать «Александра Невского» оперным фильмом нельзя, тем не менее в нём были открыты основные принципы и технология работы композитора и режиссёра над фильмом-оперой.
Произведение «Александр Невский» - лирическое и достаточно субъективное, однако рождено оно не только устремлениями авторов, но одновременно и потребностями предво-
енного времени. Герой картины Александр Невский и эпоха стали своеобразной проекцией событий 30-50-х гг. начала ХХ в., а за войском Невского Эйзенштейн увидел другое войско, которому вскоре предстояло дать отпор фашисткой Германии. И, конечно, музыка Прокофьева стала не только ярким примером мудрого и тонкого понимания роли музыки как средства, помогающего раскрыть основные замыслы режиссёра, но и средством эффективного идеологического и эмоционального воздействия на сознание человека тоталитарной эпохи данного периода.
Ещё одной совместной работой Прокофьева и Эйзенштейна стал кинофильм «Иван Грозный», где глубина ощущений музыкального национального духа переплеталась с мужественной масштабностью кинематографии режиссёра. Музыка, написанная Прокофьевым к двум сериям, явилась ярким утверждением национально-эпической линии в искусстве композитора. В ней достаточно точно представлен мир личных переживаний царя Ивана, вместе с тем колоритно воплощена и атмосфера эпохи Средневековья: крепнущая мощь Московской Руси XVI в., объединяемой волей молодого Ивана, коварство иноземных врагов и мятежных бояр. Смысловая идея первой части фильма «Ивана Грозного» заключена в стремлении режиссёра изобразить крепнущую в схватках с внутренними и внешними врагами русскую государственность. Показать социальный конфликт между царём и родовитым боярством, а также личностный психологический конфликт в душе Ивана «между его фанатической убеждённостью в необходимости твёрдой и беспощадной единоличной власти и мучительными сомнениями в своей правоте, усугубляемыми всё возрастающим духовным одиночеством» [15]. Вторая часть кинокартины «Боярский заговор» ещё в большей степени посвящена личной трагедии Ивана, столкнувшегося с предательством бояр-изменников. Изображение опричников в этой части обретает более мрачную палитру, усиленную мощью изображаемых и музыкальных решений. В музыке представлена разнообразная гамма собственных переживаний царя - от светлых порывов юности до тяжёлых душевных смятений. Многообразны и сложны соотношения прокофьевской музыки с кинодействием. В одних случаях композитор применил чисто оперный приём одновременного слияния музыки и действия. В других - музыка либо контрастировала со зрительным кадром, либо дополняла его богатыми смысловыми ассоциациями. Но в обоих случаях именно музыка была могущественной участницей происходящего на экране, порой выступая на первый план.
Как известно, начиная с конца 30-х гг. именно Сталин осуществлял личный контроль над производством и выпуском на экран практически всех советских кинолент. Фильм Эйзенштейна «Иван Грозный» не стал исключением. Если первая часть кинокартины получила высокую оценку Художественного совета Министерства кино и в январе 1946 г. была удостоена Государственной премии, то судьба второй серии сложилась крайне неудачно. Она была резко раскритикована и не допущена на экраны. Безусловно, в этом приговоре сказался личный вкус Сталина, который увидел в картине непозволительные исторические ассоциации. Он считал, что такие понятия, как необходимость насилия, направленного на благо страны, и личная трагедия царя, вынужденного быть жестоким и беспощадным, стали невежественным изображением в фильме исторических фактов. Однако не в историческом невежестве лежат корни культа Ивана Грозного во времена культа Сталина. Террор Ивана Грозного для Сталина был не просто оправданием его террора. Речь шла о создании искажённой системы ценностей. Несмотря на то что Иван IV был выдающимся правителем, конечной целью его правления было безграничное подчинение всех подданных его монаршему своеволию ценой гибели тысяч безвинных людей как из среды крестьян и горожан, так и из дворян и бояр. Такая двойственная трактовка образа царя была явной аллюзией на современные события, где в центре внимания личность тирана.
Эйзенштейн предпринял попытки реализовать эти сложные, иногда амбивалентные смыслы, раскрывая их сущностное содержание через гносеологическую установку «Ивана Грозного» (эмблематизация персонажей и, прежде всего, самого царя, в сгибающиеся под низкими сводами фигуры и превращающиеся в вопросительные знаки, в загадки) [16]. И. П. Смирнов указывает в связи с этим на политическую подоплёку фильма - в частности, на предпринятое Эйзенштейном соотношение киноавторефлексивности с идеей жертвоприношения (передача Иваном своей одежды и монарших регалий Владимиру Старицкому, которого по ошибке вместо Грозного закалывает ножом Пётр Волынец). Царь, узнавший о готовившемся против него заговоре, как бы ставит фильм в фильме, режиссируя смерть Стариц-
кого и указывая опричникам как актёрам дальнейшие их действия. Основной мыслью Эйзенштейна во второй серии «Ивана Грозного», как отмечает Смирнов, становится мысль о том, что кино о кино неизбежно жертвенно, зрелище в зрелище не может вести к спасению. Отсюда возникает и понимание того обстоятельства, что «фильм не способен озеркалить себя без потери, которую Эйзенштейн... возвёл к началу символической деятельности человека - к ритуальному жертвоприношению» [17].
И, конечно, музыка Прокофьева сыграла огромную роль в раскрытии замысла фильма, в драматическом решении его сценической образности. В ней передались и жанровая неоднородность фильма, и многослойность его содержания: сгущённый драматизм, эмоциональная напряжённость, раскрытие образов через целый комплекс музыкальных тем.
Подводя некоторые итоги сказанному выше, можно повторить вслед за И. П. Смирновым, что «советский фильм 1930-1950-х гг. держался на контрасте между победоносно-истинной и катастрофически-ложной киноподобной организацией передаваемой им действительности» [18]. Понять и дать определённую оценку сталинскому кинематографу тотального периода можно через хронологию целого ряда кинолент, где в качестве сюжета режиссёры использовали историческое прошлое, разделяя с ним народный патриотизм, любовь к народу, истинный гуманизм и другие положительные свойства, характерные для любого искусства, выражающего интересы угнетённых классов в любую историческую эпоху. Создатели фильмов, с точки зрения содержания кинематографической картины мира, прежде всего, ориентировались, с одной стороны, на отражение социальной действительности, с другой - на заинтересованность не только художника, но и власти. Заключённая в фильме картина мира подчинялась воображению публики, преломляясь через её желания, чувства, иллюзии и надежды. Результатом этих сложных социально-эстетических процессов становилось формирование своего рода метасимволики культуры, основанной на синергетическом взаимодействии культурных кодов, метасимволики, которая, по словам И. Е. Фадеевой, представляет собой «надконцептуальный уровень вторичной образности, определяющей уже на прагматическом уровне жизнь человека и его самоидентификацию» [19].
Говоря о формировании метасимволики культуры в процессе формирования национальной картины мира, Фадеева отмечает: «Эстетическая дистанция отделяет непосредственное переживание непосредственной символики "жизненного мира", с одной стороны, и ее наблюдение внутренним или сторонним наблюдателем - с другой, снимая болезненность переживания интеллектуально-эстетической интерпретацией, то есть продуцированием и означиванием смыслов» [20]. И именно музыка имеет огромное значение. Именно киномузыка стала для советского человека одним из способов самопознания, являлась - уже в ситуации, отдаленной от советского прошлого, - замечательным пособием для исследования общества, реконструкции прошлого и развития новых путей человечества в будущем. Именно киномузыка стало своего рода символом эпохи первой половины XX столетия, оказавшись уникальным инструментом по силе воздействия.
Примечания
1. Морозов А. Конец утопии. Из истории искусства в СССР 1930-х годов. М.: Галарт, 1995; Голом-шток И. Тоталитарное искусство. М.: Галарт, 1994; Гройс Б. Утопия и обмен. М.: Изд-во «Знак», 1993; Абдулин Р. З. Российская национальная идея: от утопии к реальности. СПб.: Алетейя, 2010.
2. Эйзенштейн С. Неравнодушная природа // Эйзенштейн С. Избранные сочинения: в 6 т. Т. 3. М.: Искусство, 1964-1971.
3. Лосев А. Ф. Диалектика мифа. URL: http://philosophy.ru/library/losef/dial_myth.html.
4. Морозов А. Указ. соч.
5. Шахназарова Н. Осмысливая уходящий век // Музыкальная академия. 2000. № 1. С. 102.
6. Дворниченко О. Искусство неслыханных гармоний. Эйзенштейн и Прокофьев // Музыкальная жизнь. 1988. № 3. С. 10-11.
7. Шилова И. Киноведческие записки, 1994. Вып. 21.
8. Смирнов И. П. Видеоряд. Историческая семантика кино. СПб: Петрополис, 2009.
9. Эйзенштейн С. Избранные статьи. М.: Искусство, 1995; Эйзенштейн С. Неравнодушная природа // Эйзенштейн С. Избранные сочинения: в 6 т. Т. 1. Чувство кино. М.: Эйзенштейн-центр, 2004.
10. Лондон К. Музыка фильма. М.: Искусство, 1937.
11. Балаш Б. Становление и сущность нового искусства. М.: Прогресс, 1968. 12. Власова Е. 1948 год в советской музыке. М.: Классика 21, 2010. С. 105.
13. Там же.
14. Шилова И. Фильм и его музыка. М.: Советский композитор, 1973. С. 164.
15. Тараканов М. Е. История современной отечественной музыки. Вып. 1. 1917-1941. М.: Музыка, 2005. С. 119.
16. Смирнов И. П. Видеоряд. Историческая семантика кино. СПб.: Петрополис, 2009. С. 147.
17. Там же. С. 148.
18. Там же. С. 248.
19. Фадеева И. Е. Метасимволика культурных пространств: локальный текст в измерении циви-лизационной семиотики // Человек. Культура. Образование. 2012. № 4 (6). С. 72-88.
20. Там же. С. 76-77.
Notes
1. Morozov A. Konets utopii. Iz istorii iskusstva v SSSR 1930-kh godov [End of Utopia. Of the history of art in the Soviet Union of the 1930s]. Moscow: Galart. 1995; Golomshtok I. Totalitarnoe iskusstvo [Totalitarian Art]. Moscow: Galart. 1994; B. Groys Utopiya i obmen [Utopia and exchange]. Moscow: Znak Publ. 1993; Abdulin R. Z. Rossijskaya natsional'naya ideya: ot utopii k real'nosti [Russian national idea: from utopia to reality]. St. Petersburg: Aletheia. 2010.
2. Eisenstein S. Neravnodushnaya priroda [Indifferent nature] // Eisenstein S. Selected Works: in 6 vols. Vol. 3. Moscow: Iskusstvo. 1964-1971.
3. Losev A. F. Dialektika mifa [Dialectics of Myth]. Available at: http://philosophy. ru/library/losef/ dial_myth. html (in Russ. ).
4. Morozov A. Op. cit.
5. Shakhnazarova N. Osmyslivaya ukhodyashchij vek [Comprehending the outgoing century] // Muzykal'naya akademiya - Academy of Music. 2000, № 1, p. 102.
6. Dvornichenko O. Iskusstvo neslykhannykh garmonij. EHjzenshtejn i Prokof ev [Art unheard harmonies. Eisenstein and Prokofiev] / / Muzykal'naya zhizn'- Musical life. 1988, № 3, pp. 10-11.
7. Shilova I. Kinovedcheskie zapiski [Notes of cinema-studier]. 1994. Issue. 21.
8. Smirnov I. P. Videoryad. Istoricheskaya semantika kino [Visuals. Historical semantics movie]. St. Petersburg: Petropolis. 2009.
9. Eisenstein S. Izbrannye stat'i [Selected articles]. Moscow: Iskusstvo. 1995; Eisenstein S. Neravnodushnaya priroda [Indifferent nature] / / Eisenstein S. Selected Works: in 6 vols. Vol. 1. Sense of movie. Moscow: Eisenstein Centre. 2004.
10. London K. Muzyka fil'ma [Music of movie]. Moscow: Iskusstvo. 1937.
11. Balazs B. Stanovlenie i sushchnost' novogo iskusstva [Formation and the essence of the new art]. Moscow: Progress. 1968
12. Vlasova E. 1948 god v sovetskoj muzyke [1948 in Soviet music]. Moscow: Klassica 21. 2010. P. 105.
13. Ibid.
14. ShilovI. Fil'm i ego muzyka [The film and its music]. Moscow: Soviet composer. 1973. P. 164.
15. Tarakanov M. E. Istoriya sovremennoj otechestvennoj muzyki [History of modern Russian music]. Is. 1. 1917-1941. Moscow: Music. 2005. P. 119.
16. Smirnov I. P. Videoryad. Istoricheskaya semantika kino [Visuals. Historical semantics movie]. St. Petersburg: Petropolis. 2009. P. 147.
17. Ibid. P. 148.
18. Ibid. P. 248.
19. Fadeev I. E. Metasimvolika kul'turnykh prostranstv: lokal'nyj tekst v izmerenii tsivilizatsionnoj semiotiki [Metasymbols of cultural spaces: the local dimension in text semiotics] / / CHelovek. Kul'tura. Obra-zovanie - Civilized man. Culture. Education. 2012, № 4 (6), pp. 72-88.
20. Ibid. Pp. 76-77.
