Селестиальные близнецы у истоков музыки и кино Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Э. Левин

ЦИКЛЫ КУЛЬТУРЫ

Элизабета Левин

СЕЛЕСТИАЛЬНЫЕ БЛИЗНЕЦЫ У ИСТОКОВ МУЗЫКИ И КИНО

Аннотация. Любое развитие — рост человека, исторические процессы и формирование идей — происходит во времени. На протяжении многих лет в точных науках упрощенно полагалось, что любой процесс должен протекать с неизменным результатом, вне зависимости от того, в какое время дня, года или столетия он был запущен. Это положение ставится под сомнение рядом экспериментальных данных, выявляющих цикличные колебания в физике, в биологии и в истории. В применении к истории культуры, одним из следствий этих работ становится реальность влияния фактора момента рождения человека (как-то конкретной эпохи или века, декады) на его образ мышления и на возможности реализации врожденного потенциала. Проявления этого темпорологического фактора, названного тета-фактором, были описаны в книге «Селестиалъные близнецы». В ряде последующих публикаций и в книгах «Часы Феникса» и «Пространство-время в высокоразвитых биологических системах» ударение ставилось на том, как тета-фактор целых поколений сказывался на цикличной смене исторических эпох. В настоящей статье, написанной по материалам авторского доклада в Доме Ученых Хайфы (18.07.2016) и посвященной 90-летию звукового кино, эффективность применения этих подходов показана на примере рассмотрения истории киномузыки и ключевой роли в ней Ирвинга Берлина и Макса Стайнера — пары селестиалъных близнецов, рожденных в час Феникса 1885-1900 годов. Ключевые слова: время, хронология, культурология, киномузыка, селестиалъные близнецы, часы Феникса, Ирвинг Берлин, Макс Стайнер, Сергей Прокофьев, цикличность.

Elisabetha Levin

CELESTIAL TWINS AT SOURCES OF MUSIC AND CINEMA

Summary. The XXI century is bringing new challenges in the life sciences. There is growing evidence that the formation of each personality, in addition to heredity, depends on temporal factors, such as a particular historical epoch with its societies, habits and Zeitgeist. In my books Celestial Twins, The Phoenix Clock and Space-Time in Highly-Organized Biological Systems a new temporological concept was presented. Yet so far, in a number of publications devoted to this concept, all the historical examples have been divided into three separate groups. The first group illustrated the Effect of the Celestial Twins (ECT), i. e. the parallels (isomorphism) in the life-stories of celestial twins (people who were born simultaneously or within an interval of 48 hours). The second group emphasized long-term historical cycles and differences between various generations. The third group described unique cases of amplification (resonance) of certain intensions due to united efforts andjoint actions of celestial twins. The present article, based on the author’s presentation at the House of Scientists in Haifa and devoted to the 90th anniversary of the talkies, discusses the history of music in cinematography and the key role played in it by the composers Irving Berlin and Max Steiner — a couple of celestial twins born during the Phoenix Hour between 1885-1900. Significantly, the following story of the legendary pair of the film music fathers makes it possible to unite all three groups in a single historical example. Due to them, we may learn in parallel about the confluent major events in their historical period; we may also discover the consonance of their personal leitmotifs with the underscoring major theme of their epoch as well as the resonance that their music evoked in the society. Keywords: time, chronology, history of music, music in cinema, celestial twins, Phoenix clock, Irving Berlin, Max Steiner, Sergei Prokofiev, long-term cycles.

DOI: 10.24411/2541-7673-2018-10414

При цитировании этой статьи ссылка на doi обязательна

51

Философская школа № 4. 2018

Даже звезды сталкиваются, и из их столкновений рождаются новые миры.

Чарли Чаплин

Эта статья написана по материалам авторского доклада в гуманитарной секции Дома Ученых Хайфы 18.07.2016. Рассматривается история киномузыки и ключевой роли в ней Ирвинга Берлина и Макса Стайнера — пары селестиальных близнецов, рожденных в час Феникса 1885-1900 годов.

Музыка в первых звуковых кино

В 2017 г. исполнится 90 лет со дня выхода на экраны первого полнометражного звукового кино. Помимо диалогов и театральных сцен, уже в первом звуковом кинофильме «Певец джаза» (1927) вперемежку с речевыми эпизодами зазвучала музыка. В отличие от музыкального сопровождения в немом кино, музыка в этой картине больше не была импровизированным сопровождением таперов или оркестрантов, а стала интегральной частью сценария. Прорыв живого звука на экран был воспринят как подлинная сенсация. Беспрецедентному коммерческому успеху этого фильма в большой степени способствовал выбор режиссера Алана Кросланда (1894-1936) включить в него песню о счастье «Blue skies» («Синие небеса») американского композитора Ирвинга Берлина (1888-1989) в исполнении блестящего актера и звезды Бродвея, Эла Джолсона (1886-1950). В итоге «Певец джаза» был удостоен в 1929 году Оскара «за создание первой звуковой картины, произведшей революцию в отрасли».

Легкость и мелодичность популярных песен Берлина сопровождала первый этап развития звукового кино, продлившийся семь лет. В тот период большинство диалогов все еще представлялось с помощью титров, а музыка в фильмах появлялась лишь в коротких песенных номерах, продолжительностью не более десяти минут. В полную силу симфоническая музыка зазвучала в фильме «Кинг Конг» (1933), саундтрек к которому написал американский композитор Макс Стайнер (1888-1971). Благодаря его усилиям и таланту, впервые в истории кино диалоги были наложены на музыку, и была достигнута полная синхронизация звука и изображения. Как вспоминает композитор Дэвид Рэксин, музыка к «Кинг Конгу» открыла «второй этап в звуковом кино», а «ее воздействие на зрителей было поразительным» [1].

Начиная с выхода на экраны «Кинг Конга» — фильма, признанного культовым — киномузыка стала неотъемлемым фоном повествования.

Относительная простота записи и воспроизведения звука в кино привела к тому, что киномузыка стала интегральной частью картины, а музыку для кинофильмов стали записывать лучшие симфонические оркестры мира. У каждого персонажа появились его характерные музыкальные темы (лейтмотивы), а все действие обогатилось музыкальным выражением полного спектра страхов и желаний, любви и ненависти. Так зародился новый музыкальный жанр, благодаря которому классическая музыка впоследствии обрела небывалую дотоле популярность на всей Земле. Оглядываясь назад, музыкальный критик Поль Коут писал: «Будь “Кинг-Конг” единственным фильмом Стайнера, он все равно оставался бы одной из легенд кинематографии» [2].

Искусствоведы и музыковеды неоднократно сравнивают кино с оперой и балетом и приходят к выводу, что на сегодняшний день кино стало усовершенствованной формой этих жанров [3]. Появление новых технологий звукозаписи открыли широкие просторы для поиска новых звучаний и привело в кинематограф оперных композиторов такого высочайшего уровня, как Сергей Прокофьев (1891-1953). Британский композитор и музыковед Говард Гудолл писал в своей энциклопедии истории музыки:

«После “Александра Невского”, ставшего в 1938 году плодом новаторского сотрудничества Прокофьева с российским кинорежиссером Сергеем Эйзенштейном, выяснилось, что крупномасштабная оркестровая музыка становится мощным фактором в создании более увлекательных, более страшных и эмоциональных фильмов. Если кто-то вам скажет, что классическая музыка умерла в двадцать первом веке, это лишь означает, что он не смотрит кино» [3, с. 168].

Музыка в кино постепенно переставала быть пассивным фоном, а превращалась в действующее лицо, в активную участницу драмы. Сегодня киномузыка не только создает общий настрой, но и подсказывает зрителю, на какие моменты или скрытые черты многопланового человеческого характера важно обратить внимание.

Прошло 90 лет со дня выхода в свет первого звукового кино, и уже можно и нужно писать книги о создании киномузыки. Но какой бы важной и захватывающей не была ее история, целью этой короткой статьи является не само по себе изложение истории киномузыки, а рассмотрение ее зарождения в ходе общего развития культуры. С одной стороны, такой подход соответствует идее «духа времени», высказанной Гете еще в XVIII веке. С другой стороны, он созвучен современным

52

DOI: 10.24411/2541-7673-2018-10414

При цитировании этой статьи ссылка на doi обязательна

ЦИКЛЫ КУЛЬТУРЫ

поискам количественных оценок в гуманитарных науках в целом [4].

Многие культурологи отмечают, что темпы развития общества резко колеблются в разные эпохи. Порой на смену «сонным» столетиям, поражающим своей бессодержательностью, приходят периоды бурного роста, и тогда в считанные декады наблюдается прогресс, какого в иные эпохи хватило бы на века. Этим колебаниям сопутствуют различия в рождаемости творческих личностей. Как показывает ряд исследований, шансы человека оказаться вписанным в анналы истории каких-либо видов искусств резко меняются в зависимости от времени его рождения [4, 5]. Особо обращает на себя внимание удивительная синхронность: историки различных областей науки и искусства неожиданно отмечают всплеск новаторства и повышения продуктивности у представителей одного и того же поколения, рожденного между 1885-1900 годами. Оказывается, что и пионеры звукового кино родились в тот же особый период, названный мною ранее «часом Феникса» [6]. Приведу для иллюстрации краткий список наиболее известных создателей фильмов «Певец джаза» и «Кинг Конг», вошедших в Пантеон Голливуда и принесших кинематографу грандиозный успех. Их вклад был оценен по достоинству, когда в девяностых годах обе картины были признаны «культурно, исторически и эстетически значимыми» и внесены Библиотекой Конгресса США для сохранения в Национальном реестре фильмов.

«Певец джаза»:

1. Сэм Уорнер (1887-1927) — один из организаторов кинокомпании «Warner Brothers». Несмотря на огромный риск, он решился финансировать и снимать первое звуковое кино — проект, в который никто не верил, так как в те времена он казался неоправданно дорогостоящим.

2. Алан Кросланд (1894-1936) — режиссер фильма, неустанно экспериментировавший со звуковыми техниками. До «Певца джаза» он был режиссером фильма «Дон Жуан» (1926), в котором испытывались первые звуковые техники, но не было речевых эпизодов.

3. Самсон Рафаэльсон (1894-1983) — журналист и драматург, автор рассказа о юности популярного еврейского актера и певца Эла Джолсона, одним из первых оценившего потенциал афроамериканского джаза. Рассказ поднимал насущные проблемы интеграции американского общества, выступая против расизма и антисемитизма. Актуальность сюжета и его правдивость привели

сначала к постановке спектакля «Йом Кипур» («Судный день»), а затем к написанию сценария фильма «Певец джаза». Рафаэльсон прожил долгую жизнь, преподавал в Иллинойском университете и написал много сценариев и спектаклей. Объясняя студентам, в чем секрет успеха писателя, он подчеркивал особую значимость слова, ибо «известно ли вам, или нет», но жизнь людей, кем бы они ни были, «глубоко связана с культурой их времени. Сама же эта культура главным образом выражается творческими писателями посредством письменного слова» [7]. История показала, что залогом успеха Рафаэльсона стал его редкий талант отыскивать нужные темы для отражения «духа времени».

4. Эл Джолсон (1886-1950) — легендарный, исполнитель главной роли и шести песен в фильме. Именно его голосом впервые заговорило немое кино. Необычайному успеху актера в этом фильме способствовало то, что в основных чертах он сам был прототипом своего героя. Подобно братьям Уорнер и Ирвингу Берлину, Эл (урожденный Ася Гессельсон) был еврейским эмигрантом из Российской империи. Будучи противником расизма, он осмелился выступать, гримируясь под африканца. Оставаясь при этом преданным сыном своего народа, он в «Певце джаза» самозабвенно пропел молитву «Кол нидрей» («Все обеты»), традиционно исполняемую в синагоге во время службы Йом-Кипур. В фильме его интерпретация молитвы звучит так проникновенно, что по сценарию, слушающие его случайные прохожие застывают в удивлении и говорят друг другу: «Слушайте, это певец джаза поет своему Богу». Впоследствии Эл Джолсон заслужил три звезды на Аллее Славы Голливуда и звания «величайшего эстрадного артиста мира».

5. Ирвинг Берлин (1888-1989). Трудно переоценить значение участия этого блестящего композитора и непревзойденного мелодиста в первом звуковом кино. Впоследствии он написал музыку к 18 кинофильмам и более 1500 песен, большинство из которых, так же как и «Blue skies», не теряют популярности и по сей день. Его песня-молитва «God Bless America» («Боже, благослови Америку»), настраивающая народ на любовь к своей стране, стала символом патриотизма и вторым гимном Америки. По словам американского композитора Джерома Керна, «Говорить о месте Ирвинга Берлина в истории американской музыки невозможно, ибо он сам — эта история!» На чествовании 100-летия Берлина знаменитый скрипач Исаак Стерн добавил: «Американская музыка родилась на его рояле». В некрологе, опубликованном в «Нью-Йорк Таймс», говорилось, что хотя Берлин был

DOI: 10.24411/2541-7673-2018-10414

При цитировании этой статьи ссылка на doi обязательна

53

Философская школа № 4. 2018

эмигрантом из далекой Российской империи, именно он «задал тон и темп мелодий, которые Америка исполняла, пела, и под которые танцевала, на протяжении большей части 20-го века» [8].

6. Луис Сильвере (1889-1954). Сотрудничество пианиста и композитора Сильверса с Элом Джолсоном началось в 1921 году на Бродвее, когда он написал специально для Джолсона популярную песню «April Showers» («Апрельские дожди»). Впоследствии музыка Сильверса использовалась в 250 фильмах, включая «Певец джаза».

«Кинг Конг»:

1. Мериан Колдуэлл Купер (1893-1973) — сценарист, режиссёр и продюсер фильма. Он известен также как американский авиатор и военный сценарист. Купер придумал образ Кинг-Конга — гигантского обезьяноподобного монстра, ставшего одним из самых популярных персонажей массовой культуры и центральным образом последующей серии фильмов. Купер также послужил прототипом одного из главных героев фильма, Карла Дэнхема. Он одним из первых понял, насколько сильно музыка может влиять на эмоции публики. В 1933 году, в тяжелый для Америки период Депрессии Купер сделал ставку на потребность людей в высоком музыкальном искусстве и не побоялся заплатить 50 тысяч долларов из собственных сбережений за заказ партитуры к фильму. Он не проиграл. Успех фильма был ошеломляющим, и кассовые сборы достигли рекордной величины. В итоге на голливудской Аллее Славы есть звезда Мериана К. Купера.

2. Эрнест Б. Ш од сак (1893-1979) — режиссер и сценарист, работавший над созданием особых эффектов в фильме. Во время Первой мировой войны был кинооператором, служил в армии и участвовал в боевых вылетах. Снимал несколько фильмов с Купером и послужил прототипом Джека Дрисколла в фильме.

3. Рут Роуз (1891-1979) — актриса, писатель и сценарист, совместно с мужем Э.Шодсаком, была соавтором сценария. Она стала прототипом главной героини фильма, хрупкой блондинки Энн Дэрроу, сумевшей побороть страшного монстра. Особую известность получила знаменитая фраза, написанная ею для этого фильма: «О нет. Это были не самолеты. Это Красота убила Чудовище».

4. Уиллис О’Брайен (1886-1962) — мультипликатор, предложивший передовые технологии анимационных спецэффектов. Его нововведения, позволявшие совмещать в одном кадре живых

актёров с кукольными монстрами, принесли ему приз Оскара.

5. Роберт Армстронг (1890-1973) — исполнитель роли Карла Дэнхема, бывшего прототипом Купера. Благодаря сходству с Купером, Армстронг продолжил сниматься в «Сыне Кинг Конга» и в последующих фильмах Купера.

6. Макс Стайнер (1888-1971). Уроженец Вены, эмигрировавший в США в возрасте 26 лет, этот композитор, учившийся у Малера и Брамса, сделал блестящую карьеру в Голливуде. Стайнер создал для «Кинг-Конга» новаторскую партитуру, положив начало синхронизации изображения и звука. Все внимание в картине было перенесено на бесподобное оригинальное музыкальное сопровождение, и эффект был незабываемым. Стайнер стал истинным героем кинематографии, а музыка, написанная им к «Кинг-Конгу», была названа критиками «симфонией, сопровождающейся изображениями». В общей сложности Стайнер написал музыку к 300 фильмам и получил три Оскара. Его музыка к фильму «Унесенные ветром» (1939) заняла второе место в списке 25 лучших саундтреков за 100 лет, а «Касабланка» по праву считается классикой мирового кино.

Создатели киномузыки и их эпоха

Подчеркну еще раз, что даты рождения всех этих героев укладывались в короткий срок, с 1885 по 1900 годы. В свете хронологической модели часов Феникса, это не случайно. Поясню вкратце суть этой модели, построенной на астрономическом цикле резонансной системы Нептуна-Плутона с периодичностью в 493 года. Детальное рассмотрение такого цикла, названного «годом Феникса», выявило, что раз в 493 года на Земле происходили резкие смены ритмов жизни и повестки дня. Дважды в тысячелетие, в те редкие периоды, когда Нептун и Плутон наблюдались в одном и том же районе эклиптики, наступал «час Феникса». Длился он порядка нескольких десятилетий, и каждый раз в такие переходные периоды между двумя циклами отмечались резкие перемены в обществе, сопровождающиеся пиками рождаемости творческих личностей. Люди, рожденные в час Феникса, становились свидетелями отмирания идей уходящего цикла и творцами парадигм грядущего года Феникса [6].

В минувшем тысячелетии первый час Феникса совпал с годами рождения вестников раннего Ренессанса (1380-1409). В тот час Феникса рождались оригинальные мыслители эпохи Возрождения

54

DOI: 10.24411/2541-7673-2018-10414

При цитировании этой статьи ссылка на doi обязательна

ЦИКЛЫ КУЛЬТУРЫ

и отважные навигаторы, на долю которых выпала часть стать зачинателями Эпохи Великих Географических Открытий. Родилось поколение, положившее конец представлениям о плоской Земле и научившее человечество мыслить и творить в объемном пространстве. В географии был введен глобус; в рисовании — изучены законы перспективы; в живописи — масляные краски создали эффекты глубины; в музыке — законы полифонии открыли новые просторы для композиции. И не менее важно — изобретение книгопечатания уроженцем часа Феникса, Иоганном Гуттенбергом, открыло доступ широких слоев населения к книгам и нотам.

Следующий час Феникса наступил между 1885-1900 годами. Тогда родились поэты, ученые, инженеры и авиаконструкторы, которые кардинально изменили мир и наши представления о нем. В частности, в искусстве уроженцев часа Феникса более не интересовали застывшие изображения, закрепленные на стенах музеев. Их привлекали подвижные образы, отражающие поток жизни, движущиеся и оживающие на экранах. В итоге головокружительный взлет киноискусства стал возможным благодаря таланту таких легендарных представителей этого поколения, как: Бастер Китон и Чарли Чаплин, Сергей Эйзенштейн и Александр Довженко, Рене Клер и Роберт Мамулян, Фриц Ланг и Альфред Хичкок, Рудольфе Валентино и Хамфри Богарт, Мэри Пикфорд и Пола Негри, Вера Холодная и Леонид Утесов, братья Маркс и Лорел и Харди.

На этом фоне, в 1927 году, в год выхода на экраны «Певца джаза» в США произошло еще одно драматическое развитие — состоялась первая телевизионная трансляция на дальнее расстояние. Подобно тому, как в начале эпохи Возрождения родился Гуттенберг, изобретший печатный станок и произведший революцию в методах передачи информации, в этом часу Феникса родились изобретатели телевещания — Джон Логи Бэрд (1888-1946) и Владимир Козьмич Зворыкин (1888-1982). Их технологические разработки привели к головокружительному ускорению в средствах массовой информации и позволили донести кино и музыку в частные дома всего мира.

В свете вышесказанного трудно переоценить революционные перемены, произведенные поколением уроженцев часа Феникса 1885-1900 годов, создавшим звуковое кино. Показательно, что именно этому поколению принадлежали оба «отца музыки для фильмов» Ирвинг Берлин и Макс Стайнер. Первый из них стал пионером первого этапа звукового кино, а второй — отцом второго этапа.

Вдобавок к тому, что оба стояли у истоков музыки в кино, оба относятся к наиболее продуктивным и успешным композиторам Голливуда. В жизни обоих было много общего: у обоих рано проявились музыкальные способности, и оба выросли в еврейских семьях, в которых музыка была неотъемлемой частью их детства. Оба были эмигрантами, приехавшими в США без копейки денег. Историческая фотография, запечатлевшая их рукопожатие в Голливуде, особо подчеркивает поразительное сходство обоих во всем: в росте и телосложении, в форме головы и чертах лица, в одежде, очках и сияющей улыбке. И что особо изумляет, вдобавок к принадлежности к одному и тому же революционному поколению уроженцев часа Феникса, Берлин и Стайнер были одногодками, уроженцами того же месяца мая, и даже «селестиальными близнецами», т.е., они родились с разницей, не превышающей 48 часов! [9]. Было ли случайным совпадением их сходство в судьбах и исторической роли? В свете эффекта селести-альных близнецов вероятность случайности таких совпадений резко уменьшается. Выявление этой пары известных селестиальных близнецов, которые к тому же были и уроженцами часа Феникса, позволяет по-новому взглянуть на ритмичность и согласованность смены периодов жизни отдельных людей и целых сообществ.

До сих пор, в ряде публикаций, посвященных модели часов Феникса и эффекту селестиальных близнецов, все исторические примеры были разделены. Одни иллюстрировали цикличность свойств и роли неординарных поколений, другие — параллели (изоморфизм) в жизни селестиальных близнецов, третьи — особые случаи усиления (резонанса) тех или иных свойств, благодаря встрече и совместным действиям селестиальных близнецов. В отличие от этого, у истоков киномузыки появляется уникальная пара, совмещающая в себе все три группы. На примере одной пары появляется возможность параллельно изучать особенности исторического периода, созвучность их личных лейтмотивов эпохе, и тот резонанс, который они вызвали в обществе своим пением в унисон.

Всю свою жизнь Берлин и Стайнер посвятили музыке. Подобно другим селестиальным близнецам, будучи одногодками и представителями одного и того же поколения, они стали свидетелями, участниками и творцами тех же глобальных событий на планете. Как и многим современникам, им пришлось стать частью большой волны эмигрантов, хлынувшей из Российской империи и Европы в Новый Свет. Их гнали с насиженных

DOI: 10.24411/2541-7673-2018-10414

При цитировании этой статьи ссылка на doi обязательна

55

Философская школа № 4. 2018

мест дискриминация, погромы и страшное предчувствие надвигавшихся перемен. Они уезжали в Америку, чтобы там создавать иную, более счастливую жизнь. В трудные моменты им не давала падать духом музыка. Говард Гудолл не перестает поражаться мощи музыкального подъема, вызванного волнами той эмиграции: «Можете считать это сентиментальностью, но бродвейский мюзикл двадцатого века был создан еврейскими мужчинами и женщинами, чьим семьям — почти повсеместно — была предоставлена возможность спасения, посредством иммиграции из Европы в Соединенные Штаты» [3, с. 152].

Звуковое кино стало естественным продолжением новых музыкальных направлений, зародившихся на Бродвее. Среди их зачинателей Гудолл упоминает имена знаменитых композиторов братьев Джорджа (1898-1937) и Айры (1896-1983) Гершвин, чьи родители эмигрировали из Одессы. Он большую роль отводил композитору Джерому Керну (1885-1945), чьи родители эмигрировали из Германии. Керн получил широкую известность как автор ряда оперетт, признанных классикой американского джаза. Многие из них, включая знаменитый «Плавучий театр» («Love Boat»), были созданы в содружестве с известным либреттистом и продюсером Оскаром Хаммерстайном (1895-1960), чья мать была еврейской эмигранткой из Шотландии. Особое место в создании американской классической киномузыки отводится Дмитрию Темкину (1894-1979), родившемуся в еврейской семье на Украине. Он учился в Петербургской консерватории, выступал в Берлине и Париже, а в 1925 году эмигрировал в США. Другим пионером американской классической музыки Гудолл называет Аарона Копленда (1900-1990), родившегося в семье еврейских эмигрантов из Литвы и сумевшего блестяще соединять современную музыку с американскими темами и фольклорными традициями. Характерно в этом перечне, как и ранее, что речь идет об уроженцах часа Феникса. В таком свете выводы Гудолла о мощном революционном перевороте, произведенной этой группой в музыке, соответствуют наблюдениям и выводам модели часов Феникса.

Этим же выводам отвечают наблюдения Гудолла о полном отсутствии каких-либо намеков на цинизм в творчестве композиторов того периода. Наоборот, Керн, Гершвин, Берлин и Стайнер искренне полагали, что их искусство призвано нести в массы добросердечность, что оно способно вдохновить людей отстаивать свои убеждения и свободу [3, с. 177].

Символично, что тема жизни и смерти, характерная для поэтов, рожденных в час Феникса

[6], зазвучала в полную силу и в «Певце джаза». Само появление этого фильма было созвучно мифу о вещей птице Феникс, которая не умирает, а сгорая в огне, возрождается для обновленной жизни. «Певец джаза», прежде всего, значителен тем, что одновременно возвестил о закате немого кино и о начале новой эры в искусстве. Не менее символична и центральная тема Судного дня в фильме, приводящая к кульминационной сцене смерти отца главного героя и возрождения его таланта в сыне. В Йом-Кипур, находясь на смертном одре, отец слушает, как сын исполняет в синагоге молитву «Кол Нидрей». Лицо старика просветляется, и его последние слова наполняются благодарностью Богу за возвращение сына. Умирая, он говорит жене: «Мама, мы вновь обрели сына!» В этот момент камера сдвигается из комнаты родителей в зал синагоги, и зрители видят, как над головой кантора (Эл Джолсон) возникает образ уходящего отца, и слышат, как пение поющего наполняется новой силой.

Похоже, что сама эпоха вела уроженцев поколения 1885-1900 годов к разгадке таинств, связанных с завершением уходящего цикла и с подготовкой к приходу грядущего цикла. На плечи этого поколения легли революции, гражданские войны, голодомор, две мировых войны и Катастрофа мирового еврейства. Многие уроженцы часа Феникса с юных лет жили в предчувствии неизбежных изменений, гибели старого мира, и зарождения нового. Как и авторы «Кинг-Конга», они задавались вопросом, что они могут противопоставить насилию. В 1933 году, когда страх уже витал в воздухе, создатели второго этапа звукового кино верили, что диким силам необузданных бестий смогут противостоять лишь чувства Любви и Красоты, выраженные посредством музыки и живого слова. В один из решающих моментов для человечества, когда над Европой замаячила ужасающая фигура нацистского монстра, в Голливуде вдохновляли народ на противостояние Злу посредством Радости, Любви и Красоты. Музыка — язык эмоций. Вера в торжество жизни поднимает человека на новый духовный уровень и раскрывает в нем душевные силы, о существовании которых люди и не подозревали. В осознании этого факта есть особая заслуга и двух селестиальных близнецов, Стайнера и Берлина, пришедших одновременно, чтобы совместными усилиями подарить людям новую глубину мировосприятия.

Была ли их встреча случайной? Какие закономерности вызвали к жизни их музыку в тот критический час? И была ли эта пара лишь единичным казусом случайных совпадений?

56

DOI: 10.24411/2541 -7673-2018-10414 При цитировании этой статьи ссылка на doi обязательна

ЦИКЛЫ КУЛЬТУРЫ

Поколение уроженцев часа Феникса, посвятившее себя созданию звукового кино, не прекращало удивлять. Отгремели две мировые войны, жизнь вернулась в устоявшееся русло, но борьба этого поколения с Чудовищем в себе самих не прекращалась. Драматическое кинопутешествие в недра человеческой души достигло нового пика в 1960 году. В том году другая легендарная пара селести-альных близнецов, родившихся в час Феникса, сэр Альфред Хичкок (1899-1980) и его жена Альма Ревиль (1899-1982), известная также как леди Хичкок, выпустили нашумевший психологический триллер «Психо». Фильм считается шедевром и важной вехой в истории кино. Новаторский анализ психологических тонкостей, напряженность внутренней драмы в сочетании с бьющей по нервам музыкой заставили содрогаться от ужаса миллионы зрителей. Многие зрители неоднократно смотрели этот триллер, но при каждом повторном просмотре знаменитая сцена в душе продолжала вызывать у них непроизвольный эмоциональный шок. Изучение эмоций остается пока загадкой для науки. Что ими движет, как они возникают — все эти вопросы предстоит решать будущим поколениям. Но вызов, брошенный супругами Хичкок, уже прозвучал в «Психо».

Заключение: свидетельства современников

Девяносто лет звуковому кино. Много это или мало? Конечно, за эти годы техника значительно продвинулось, но мне хотелось бы поделиться воспоминаниями ровесницы кино о том, какую роль в ее жизни сыграла музыка к первым кинофильмам. Недавно я встречалась с писательницей и психоаналитиком Иегудит Ример. Она рецензировала версию «Часов Феникса» на иврите, и мы с ней часто вели продолжительные беседы об иудаизме, поэзии и времени. После публикации книги она вдруг неожиданно рассердилась на меня. В недоумении, я спросила: «за что?»

— А где музыка? — грозно спросила Иегудит.

И еще более подчеркнуто, с ударением на каждом слоге, она продолжала:

— Где ПРО-КО-ФЬ-ЕВ???

Моему удивлению не было предела. Во-первых, в тот период я уже готовилась к написанию истории музыки в свете часов Феникса. Во-вторых, я как раз начала писать книгу о Прокофьеве, как об одном из самых представительных композиторов того периода. Но причем тут Иегудит? Она родилась в 1927 году в Иерусалиме. Её семья была

далека от культуры России, да и музыкой она никогда не занималась. Почему она так близко к сердцу приняла отсутствие в «Часах Феникса» имени Прокофьева?

Причина была в звуковом кино. Иегудит по сей день не может без волнения вспоминать, как 11-летней девочкой приехала в первый кинотеатр Тель-Авива на премьеру фильма «Александр Невский». Эпические сцены баталий в сочетании с потрясающей симфонической музыкой произвели на нее неизгладимое впечатление и врезались в память на всю жизнь. Музыка этого фильма сопровождала её во время войны и не давала падать духом во времена тяжких испытаний.

Оглядываясь назад, она разгадала, что секрет успеха Прокофьева и Эйзенштейна был в том, что оба родились в час Феникса и оба посещали Голливуд, где в то время изобретались методы синхронизации звука и изображения. Это помогло им поднять искусство на новую ступень выразительности.

В заключение добавлю, что кино помогает нам расширить представления о пространстве и времени. Фильм создает идеальную иллюзию путешествия в отдаленные края и в далекие исторические периоды. Кино поражает наш слух удивительными звуками и ритмами наречий и напевов других народов. Оно знакомит нас с иным образом жизни и мышления, а его музыка пробуждает в нас эмоции, о существовании которых мы никогда не догадывались.

Говоря о роли в мировой истории таких уроженцев часа Феникса, как поэты Серебряного века Анна Ахматова (1889-1966), Борис Пастернак (1890-1960), Осип Мандельштам (1891-1938) и Марина Цветаева (1892-1941), я приводила строки их ровесницы, лауреата Нобелевской премии Нелли Закс (1891-1970): «Кому же, как не нам, говорить от имени немых!»

Музыка выражает и пробуждает эмоции еще в большей степени, чем стихи. Первые фильмы звукового кино и их музыкальные темы наводят на мысль, что в часы кризиса провидение привело в мир гениальных композиторов, взявших на себя роль пропеть от имени немых мелодии, которые те озвучить не смогли. Ирвинг Берлин говорил, что «песня кончается, а мелодия продолжает звучать».

В трудный для человечества час селестиальные близнецы Ирвинг Берлин и Макс Стайнер подарили нам свои радостные мелодии. Пусть же они не перестают по-детски наивно радовать и последующие поколения.

DOI: 10.24411/2541-7673-2018-10414

При цитировании этой статьи ссылка на doi обязательна

57

Философская школа № 4. 2018

Список литературы

1. David Raksin. «Remember his Colleagues: Max Steiner» / http://www.americancomposers.org/raksin_ steiner.htm

2. Paul Cote. «Fathering Film Music: A Max Steiner Retrospective»// http://filmmusiccritics.org/ifinca-legends/ max-steiner/

3. Howard Goodall. The Story of Music. From Babylon to the Beatles: How Music Has Shaped Civilization. New-York: Pegasus Books, 2013.

4. Петров B.M. Социальная и культурная динамика: быстротекущие процессы (информационный подход). — СПб.: Алетейя, 2008(a).

5. Elizabetha Levin. «Measuring Personal and Collective History»// Proceedings of the XXVI Symposium «Metrology and Metrology Assurance 2016», Sozopol, 2016, p. 307-312.

6. Левин Э. Часы Феникса. Иерусалим: Млечный путь, 2013; М.: Avvalon-LoScarabeo, 2015.

7. Samson Raphaelson. The Human Nature of Play writing. New York, NY: The Macmillan Company, 1949.

8. Marilyn Berger. «Irving Berlin, Nation’s Songwriter, Dies» 11 New York Times. September 23, 1989.

9. Левин Э. Селестиальные близнецы. — M: Амрита-Русь, 2006.

58 DOI: 10.24411/2541-7673-2018-10414

При цитировании этой статьи ссылка на doi обязательна