CC BY
68Ученые записки Таврического национального университета им. В.И. Вернадского
Серия «Философия. Культурология. Политология. Социология». Том 24 (65), 2013. № 3, с. 31-41.
УДК 008.5.22:78.01
МУЗЫКА В СОЦИО-КУЛЬТУРНОМ КОНТЕКСТЕ: ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ И ПРАКТИЧЕСКИЕ ГОРИЗОНТЫ
Бобовникова И. А.
Таврический национальный университет имени В. И. Вернадского, Симферополь, Украина E-mail: culturen@maiLm
В статье (на примере музыкального искусства) рассмотрен комплекс экономических и социологических проблем, влияюшдх на создание практических моделей социо-культурного менеджмента.
Ключевые слова: экономика культуры, социология музыки, потребительская навигация, дигитальная коммуникация.
Круг перспективных для профессионального культуролога заданий образуется на пересечении социологии искусства, специфики феномена музыки и экономики культуры. Значимость данного «пересечения» - и, соответственно, необходимость практического изучения и теоретических обобщений - подтверждается его почти полувековым существованием. Подчеркнем, что усложнение проблематики в этом «круге» наблюдается в связи с появлением новых технологий, обусловивших наличие дигитального (цифрового) сегмента в социо-культурных коммуникациях.
Особость музыки в ряду иных видов искусства (в том числе - и в «цифре», о чем будет идти речь далее) верифицируется, по нашему мнению, двумя взаимообусловленными уровнями. На субъектном - потребность индивида в специально-озвученном пространстве, предопределенная фактом его «прихода» в мир с уже «озвученной» психикой и удостоверенная жанровым разнообразием музыкального искусства: колыбельная, гимн, траурные и военные марши, песни, танцы и т.д. Многотысячелетняя - и, значит, общечеловеческая - практика «маркирования» музыкой важнейших для него событий позволяет на объектном уровне специфицировать именно этот вид искусства как неотъемлемый («со-бытие» смыслополагания) элемент культурного пространства. Такой статус музыки позволяет обсуждать не только теоретические и практические проблемы музыкознания, но и «точки соприкосновения» с другими отраслями гуманистики: музыкальная психология, - социология, - семиотика, - педагогика, - эстетика, и в целом - музыкальная культурология (музыкология).
Отметим, что «интерес» к способам и формам бытования музыки, её влиянию на человека, аспектам взаимозависимости слушателей и исполнителей и т.д. кристаллизуется уже в древнеиндийских и древнекитайских трактатах, в западноевропейской традиции - в «Законах» Платона и «Политике» Аристотеля [см. подробнее: 6, гл.11 „Из истории музыкально-социологических идей", с. 26-61]. Так, Платон делит публику на следующие группы: дети, подростки, образованные женщины и молодые люди, старики; Аристотель - на «людей свободнорожденных и
культурных благодаря полученному ими воспитанию» и «публику грубую, состоящую из ремесленников, наемников и т.п.», поэтому «... лицам, участвующим в состязаниях перед такого рода публикой, нужно предоставить возможность пользоваться подходящим для нее родом музыки» [там же, с. 28]. Не углубляясь в детальный исторический аспект этой проблемы, с необходимостью подчеркнем важнейшие «вехи» XIX столетия: понятие социологии как науки об обществе в 30-х годах, введенное О.Контом («Курс позитивной философии», тт.1-6, 1830-1842 гг.); в 60-х гг. - понятие социологии искусства И.Тэна («Философия искусства», 1865-69 гг.) и, наконец, вышедшая в 90-х гг. отдельная книга К.Беллага, в русском переводе названная «Музыка с социологической точки зрения». В 1921 г. опубликована (посмертно) незавершенная работа Макса Вебера «Рациональные и социологические основы музыки», однако процесс формализации предмета данной науки продолжался: в 1950 г. австрийский ученый Курт Блаукопф в своей монографии «Музыкальная социология» вынес «приговор» и повторил его во втором издании 1972 года: «Существование этой особой научной дисциплины ... свидетельствует о том, что музыкознание как таковое не выполняет или еще не полностью выполняет требование выяснить общественные мотивы исторического изменения музыки. По существу, мы не нуждались бы ни в какой особой социологии музыки, если бы музыкознание всесторонне отвечало своим задачам» [цит.по: 6, с. 13-14]. Очевидно, что «круг» перспективных исследований образуется здесь в точке пересечения социологических проблем музыкознания и музыкальных проблем социологии. «Вечность» этого «круга» - несмотря на ментальное разнообразие культур и уровень развития научного знания - может символически репрезентироваться актуальной, на наш взгляд, цитатой из трактата венецианца Джозеффо Царлино (1517-1590) «Б1то81ха1;юш ЬагтошсЬе» (1571): «Тот, кто изучает музыку, делает это не только для усовершенствования разума, но также для того, чтобы . когда он находится на досуге и свободен от ежедневных занятий, он мог бы провести и употребить время добродетельно (курсив наш - И.Б.)» [там же, с. 30].
В отечественной традиции основоположником данной дисциплины считается А.Н.Сохор (1924-1977), опубликовавший в 1967 году статью «Развивать социологическую науку» (затем - «Социальные функции искусства и воспитательная роль музыки», «Композитор и публика в социалистическом обществе», «О массовой музыке», «Музыка - культура - музыкальная культура» и многие другие) и в 1975 году монографию «Социология и музыкальная культура». В этой фундаментальной работе сформулированы предмет, структура и методы социологии музыки как науки «. о закономерностях взаимодействия музыки и общества в рамках социального функционирования музыки» [6, с. 17-18].
На современном этапе - центральным понятием служит «музыкальная культура общества» как сложноопосредованная многоуровневая система, включающая: музыкальные ценности, создаваемые/сохраняемые в конкретном социуме и все необходимые для этого виды деятельности (хранение, изучение, воспроизведение, распространение, восприятие, использование), а также субъекты и учреждения, обеспечивающие данную деятельность. Иначе говоря, в обществе есть люди, «творящие» музыку (социальный статус композитора - отдельная историко-культурная тема), которые нуждаются в: нотной бумаге и соответствующих
32
издательствах, специально обученных исполнителях с качественными инструментами, особых помещениях с хорошей акустикой и образованной публикой, доброжелательной критике и специализированных СМИ, музыкальных магазинах и библиотеках. Отдельно отметим, что «музыкальная культура общества» является подсистемой художественной культуры и духовно-ценностного поля культуры в целом.
Научное - и практическое, и теоретическое - изучение очерченного выше пространства (безусловно нуждающееся в профессионалах-культурологах) предполагает следующие направления анализа:
- по социально-экономическим критериям (профессиональная музыка, любительство, фольклор);
- по структурно-функциональным признакам (творчество, исполнительство, восприятие, или композитор - исполнитель - слушатель);
- по ценностно-содержательным показателям (соотношение в конкретном периоде времени создаваемых/актуальных и сохраняемых/классических произведений);
- по историко-культурным типам (античная музыка, западноевропейское Средневековье и т.д.);
- по формам восприятия (пассивное - полуактивное - активное, к примеру: слушание, коллекционирование, самодеятельность и т.д.);
- по видовой дифференциации публики (возраст, интересы, предпочтения, психологическая характеристика, или «знаток», «дилетант», «профан»);
- по жанрово-стилевому разнообразию социально-музыкальной коммуникации.
Перечисленные параметры являются не жестко-разграниченными, а взаимосочетаемыми в формате конкретных (по целям и задачам) исследований «жизни» музыки в обществе.
Последнее - с необходимостью порождает проблему «финансовой жизни». Подчеркнем: функционирование денег в пространстве культуры - отдельная тема, особо актуальная в современных отечественных реалиях. Следует напомнить, что -со стороны экономистов - интерес к данной сфере откристаллизовался еще в 60-е годы прошлого века и рождение «экономики культуры» связано с работами Уильяма Баумоля [см, с. 8,9]. «Привязанные» к финансам экономические расчеты институализировали рынок культуры: систему обмена (распространения) результатов творчества на платной основе, т.е. на нерелевантном, но универсальном языке денег. Со стороны «потребителя» - готового за качество платить больше -отсутствие объективной о нем (качестве) информации в увеличивающемся объеме предлагаемого и прямой связи с автором. К тому же, естественно желание последнего «совместить» творчество с безбедным существованием. Иными словами, бизнес «недоволен» количеством финансовых рисков (ибо деньги в пространстве культуры «работают» иначе, чем на других потребительских рынках, нуждающийся в произведениях искусства человек («потребитель») - качеством «продукта», поскольку платит, к примеру, за билет на хороший и посредственный фильм одинаковую цену. В итоге - стремление инвестора, зарабатывающего на тиражировании культурного продукта, вернуть (желательно с прибылью) вложенные деньги оборачивается снижением уровня массовой культуры.
Очевидна, по нашему мнению, репрезентативность данной тенденции в сфере музыкальной «жизни», особо обострившаяся в процессе рождения и развития дигитального (музыка в «цифре») сегмента. Современный социо-культурный менеджмент выстраивается здесь на понимании ряда специфических проблем, образующих точки «напряжения», а перспективы «разрешения» их в музыке вполне экстраполируемы на «поле» культуры в целом.
Во-первых, деньги - сами по себе - не хороши и не плохи: парадоксален процесс ценообразования в этом «поле». К сожалению, живуч стереотип о них, как «абсолютном зле» для искусства. К тому же, в музыкальной среде циркулирует ряд «финансовых» мифов: о грабительских условиях звукозаписывающих компаний, равнодушных к артистам; о вероломности артистов, норовящих «откусить» побольше выручки и «улизнуть» от финансового благодетеля; о сбивающих цену «пиратах», одинаково зловредных для бизнеса и музыкантов; о публике, обожающей «дармовщину» и, наконец, о «злодеях»-магазинах с дикими наценками и ориентацией на низкопробные хиты.
Подчеркнем, что в экономическом пространстве специфика искусства предопределила появление посреднической инстанции (иначе - культурный обмен ограничивался бы ближайшим окружением автора), то есть: людей, ориентирующихся в спросе и владеющих рыночными (дистрибьюторскими) навыками. В итоге - автор (композитор, режиссер, писатель...) и коммерсант (агент, издатель, продюсер.) становятся партнерами процесса, результаты которого необходимы обеим сторонам. Так возник «контракт»: взаимовыгодный (казалось бы) договор о распределении затрат и материального вознаграждения, получивший юридическое закрепление (специально подчеркнем, что англоязычный «копирайт» и «авторское право» в нашей стране весьма различны). Стандартный контракт [см.подробнее: 12]., реальный с экономической точки зрения (обязательные статьи расходов при создании альбома перечислены С. Альбини [2]., а «правда» о самых дорогих - от 1,5 до 7 млн.долл. - видеоклипах у В.Михайлова [5].), оказывается «кабальным» для музыкантов [см.подробнее: 5]., ибо современная экономика не в состоянии измерить в деньгах такие «ресурсы», как талант, эмоциональное напряжение, творческую неудовлетворенность, временные затраты, то есть - в целом - качество музыкального (культурного) продукта. На стороне «притесняемых» исполнителей - неудовлетворенный вкус самых разных групп слушателей, которые, к тому же, учитывают ресурс затраченного времени на поиск качественной музыки. Иными словами, потребительское разочарование обусловлено излишком предложений, оборачивающихся недообеспечением качества: издержки выбора - изнанка плохо упорядоченного изобилия.
Во-вторых, парадокс однородных цен, не корреспондирующихся - вопреки измерительной функции денег - с качеством: стоимость «горячего» хита и переиздание альбомов 70-80-х годов, не требующих «авторских» затрат, практически одинаковая. Ключевое объяснение данного парадокса сделано Дж.Акерлофом [1]. в 1970 году (лауреат Нобелевской премии 2001 года за экономические изыскания): если потребитель не в состоянии оценить качество продукта или услуги, конкуренция работает «в минус»: «Существует множество рынков, где покупатели вынуждены использовать ту или иную рыночную статистику для вынесения суждения о качестве товаров, которые им предстоит
34
купить. На таких рынках у продавцов появляется стимул выставлять на продажу товары низкого качества, поскольку высокое качество создает репутацию в основном не конкретному торговцу, а всем продавцам на рынке, к которому эта статистика относится. В результате возникает тенденция к уменьшению как среднего качества товаров, так и размеров рынка» [1, с. 91]. Действие механизма, в результате которого с рынка «вышибаются» лучшие, исследовано на примере «лимонов» (рынка подержанных автомобилей) и названо Дж.Акерлофом тенденцией «ухудшающего (неблагоприятного) отбора». Она проявляется при устойчивом воспроизведении ситуаций информационной асимметрии в отношении качества, т.е., когда одна сторона (как правило, продавец) осведомлена о нем лучше другой. Невозможность установить информационный паритет (к примеру: крупная музыкальная корпорация, так называемый «лейбл-мейджор» - покупатель диска) и отсутствие ценовых градаций как сигналов о качестве стимулируют ухудшающий отбор и отток неудовлетворенных участников: «Наличие продавцов, желающих продать некачественный товар, способствует прекращению функционирования рынка» [там же, с. 98]. Применительно к экономике культуры - это преимущественное положение «посредственности», «серости» по отношению к таланту, вытесняемому - объективно - из данной сферы. Уровень современного массового искусства, тревожащий не только профессиональных культурологов, но и всех образованных людей, отражается, по нашему мнению, в моделируемой Дж.Акерлофом ситуации: «На рынке могут присутствовать потенциальные покупатели товаров высокого качества и потенциальные продавцы таких товаров., однако наличие продавцов, стремящихся выдать свой некачественный товар за качественный, влечет за собой вытеснение честного бизнеса. Издержки недобросовестного поведения, таким образом, не ограничиваются той суммой, на которую обманут покупатель; в них необходимо также включить потери, связанные с сужением сферы честного бизнеса» [там же, с. 99]. С необходимостью подчеркнем, что ухудшающий отбор это - вопреки заявлениям о «кризисе искусства», «торжестве безвкусицы», «закате.» и другим культурологическим метафорам - объективно существующий механизм, понимание которого способствует обнаружению «точек» приложения управленческих идей по оптимизации положения дел в анализируемой сфере.
В-третьих, развитие массовых коммуникаций и новых технологий, неуклонная дигитализация культурного пространства, бесспорно, обостряют обсуждаемые проблемы: квартет опций «все» - «всем» - «всегда» - «везде» (любой жанр - любому человеку - в любое время - в любую точку) мотивирует менеджмент к поиску новых решений. Следует напомнить, что музыка - в контексте экономики -«опытное» благо: её надо прослушать, чтобы принять решение о покупке; она намного легче тиражируется, чем создается и, как ресурс, не расходуется в процессе потребления.
Подчеркнем, что отдельной - интересной и достаточно репрезентативной -темой в социо-культурном менеджменте является изучение медиаканалов продвижения музыки, их процентное соотношение в разных аудиториях, количественные и качественные характеристики. На сегодняшний день это: радио (социально-психологические «портреты» целевых аудиторий, «классификации» музыки программными директорами, узкожанровые эфиры и т.д.); телевидение
(специализированные музыкальные каналы); Интернет (пиринговые сети, технологии аудиостриминга и т.д.); кино (подходящая для фильма известная музыка или специально написанная, в том числе - тип использования, продолжительность звучания, статус исполнителя, широта проката фильма и другие параметры [см.подробнее: 10].), а также компьютерные и видеоигры. Особо отметим, что специфика дистрибьюции, «обязывающая» музыку быть узнаваемой с одного-двух прослушиваний, сделала ее фоном для множества занятий.
В процессе технического совершенствования физических носителей, используемых в музыкальной индустрии (винил ^ компакт ^ CD ^ интернетфайл ^ рингтон ...) параллельно откристаллизовывалась масштабная проблема «человеческого фактора», включающая известное всем «пиратство» [см. : 11]. Особую остроту она приобрела в связи с появлением интернеттехнологий и, соответственно, новых возможностей распространения (дистрибьюции) музыки. Иными словами, образовался глобальный рынок, породивший «он-лайн» продажи и пиринговые (peer-to-peer с англ. приблизительно «каждый с каждым») сети. Толчком к рассмотрению данной проблемы служит не столько «громкий» судебный процесс против компании Napster (пионера в создании бесплатного файлообменного сервиса) в 2000 году, сколько высвеченное им количество «острых углов» в дигитальном сегменте культурного пространства:
а) пиратские продажи вскрыли финансовую «кухню» музыкальной индустрии (в частности, доходы «посредников») и породили тему «справедливой» цены, нивелирующую этический аспект незаконного (в данном случае - бесплатного) копирования музыки;
б) вопрос о «стоимости» весьма чувствителен для рефлексивного (в определенном смысле) музыкального рынка, финансовое благополучие которого напрямую зависит от субъективности предпочтений потребителя;
в) музыка «в цифре» обострила собственную имплицитную экономическую специфику (выбрать, чтобы «купить» - значит прослушать, последнее -тождественно «потреблению» и влияет на мотивацию «платить»);
г) предыдущий пункт синтезирует юридический аспект (интернет - пиратство, или неавторизованное копирование) и технологическую (на многоразовый CD-R можно скопировать 200 альбомов быстрее, чем записать одну С90-кассету) проблематику, маркируемую как «техническая защита контента» [см. подробнее: 13].; д) с юридической стороны - пиратство есть преступление в области интеллектуальной собственности, для борьбы с которым используются правовые способы (судебные процессы против компаний и частных лиц, лоббирование определенных законов), а также объединяются правительства, таможенные структуры (World Customs Organization Intellectuаl Property Rights, WCO IPR - подразделение Всемирной таможенной организации), правоохранительные органы (специальная группа Интерпола создана в 2002 году - Interpol's Intellectual Property Crime Action Group, IPCAG) и общественные организации (ассоциации, профессиональные гильдии и т.д.), к примеру: Международная федерация производителей звукозаписей (International Federation of the Phonographic Industry - www.ifpi.org) включает 1450 членов (крупных звукозаписывающих компаний) в более чем 70 странах и в 48 - имеет филиалы (в 2003 году IFPI добилась закрытия более 40 тысяч пиратских сайтов
36
и удаления из сети 1,6 млрд. нелегальных копий музыкальных произведений в 101 стране мира, благодаря сотрудничеству с интернет-провайдерами); е) «техническая защита контента» базируется на создании антипиратских компьютерных программ, пресекающих или замедляющих «загрузку» контрафактных файлов, распространении «фальшивых» файлов (в результате -абоненты пиринговых сетей получают пустые или неработающие вместо ожидаемых композиций), запуске «агрессивных» модулей, «замораживающих» ПК на несколько часов или снижающих скорость соединения с интернетом при попытке загрузить нелицензионную музыку и т.д.
Отметим, что «острота» вышеперечисленных «углов» постепенно сглаживается: к 2003 году отструктурировался легальный он-лайн бизнес; благодаря масштабной информационно-разъяснительной работе (в том числе - широкое освещение в прессе «антипиратских» судебных процессов) увеличивается количество законопослушных пользователей музыкального интернет-сервиса. Однако, важнейшим является этический аспект - базовый, по нашему мнению, для рынка культуры (отличающий последний от иных потребительских взаимоотношений) и, соответственно, предопределяющий комплекс финансово-экономических, технологических и юридических параметров. Поясним: с одной стороны, музыкальный медиабизнес, как и любой другой, существует в двух измерениях - либо продает контент, либо оказывает платные услуги иному бизнесу (к примеру: рекламному). С другой - каждый потребитель знает, что услуга должна быть оплачена. В итоге: музыкальные «нелегалы» с целью заработка стали продавать маркетологам и рекламщикам «внимание» своих клиентов (приватную информацию о них). Известный консультант в сфере экономической безопасности Ray Everett-Church исчерпывающе прокомментировал цену «бесплатного общения» с пиратами: «... Скрытое программное обеспечение перехватывает содержимое и отсылает его своей материнской компании. Может перехватываться каждый пароль, прочитываться каждый файл. Можно даже изменить ваше электронное письмо после того, как вы нажмете на «Send» (отправить), добавляя или удаляя какие-то вещи без вашего ведома» [цит.по:11, электронный ресурс]. Очевидно также, что этические представления бизнеса и потребителей в сфере культурного обмена не совпадают: «Деньги должны откуда-то приходить. Многие люди думают, что все в Интернете должно быть бесплатно и свободно от рекламы - но это, конечно не тот путь, при котором компании могли бы заниматься своей деятельностью» (совладелец Kazaa, одной из крупных пиринговых сетей [там же].). Иными словами, «бесплатность» полученной (благодаря пиратам) услуги оборачивается расплатой «неприкосновенностью» частной жизни пользователя Интернета.
Важнейшей составляющей комплекса проблем «человеческого фактора» является ментальная специфика культурного пространства, которая - в реализации конкретных менеджерских проектов - приобретает доминантный статус. Она же, безусловно, конституирует характер процессов коммерциализации музыкального искусства, с очевидностью отражающихся, во-первых, в языковой коммуникации (англоязычная трансформация лексикона, к примеру: «промоутер» вместо привычного итальянского «импресарио», «роялти» взамен латинского «гонорар» и т.д.). Во-вторых, в максимальной, на наш взгляд, репрезентативности слова «продюсер» (от англ. produce - производить, создавать), пришедшего из
американского кинематографа. Западная модель рыночных отношений в этой сфере - кроме контракта как способа договоренности, о котором упоминалось выше -опирается на работающую, проверенную практикой схему: от агента, представляющего интересы малоизвестного исполнителя до штата сотрудников, обслуживающих «мегазвезду», причем численность «сервисного коллектива» увеличивается пропорционально росту популярности музыканта. Последнее - также обусловлено коммерциализацией: зарабатывая на тиражировании, бизнес культивирует т.н. фанатов, в связи с чем для финансового «успеха» важнее «сделанный» образ (оборачивающийся для творчества жестким регламентом, нивелирующим эстетическую ценность художественного произведения), «узнаваемость» которого и продается. Поэтому для западной модели колоссальное значение имеет «грамотный» (профессиональный) менеджмент, например: в штате «раскрученного» исполнителя - наряду с продюсером, промоутером, администратором, юристом, звукорежиссером, хореографом, костюмером, художником по свету - обязательны персональный менеджер, бизнес-менеджер, PR-менеджер, продакшн-менеджер. С необходимостью подчеркнем строгую разграниченность функций менеджмента и продюсирования, как «руководства» творческим процессом (известно, что группа «Beatles» во многом обязана своей популярностью продюсеру Дж.Мартину).
В отечественном шоу-бизнесе продюсер - ключевая фигура, контролирующая и творческий, и производственный процесс, руководящая наймом и увольнением персонала, совмещающая функции директора, администратора, спонсора, пресс-секретаря и - самое главное - в процессе реализации проекта вносящая коррективы (!) на всех его этапах. К тому же, в нашей стране массовый «потребитель» культурного блага ошибочно отождествляет автора и владельца авторских прав. Поэтому «аккомпанементом» успешных управленческих решений является представление о степени «одомашненности» западных технологий. Однако, очерчивая практическое поле отечественного социо-культурного менеджмента, подчеркнем, что перспективы его развития связаны не только с адаптацией переносимых на «нашу почву» моделей (1), но и апробацией собственных (2).
1. В своей книге, написанной в соавторстве с Уильямом Боуэном [см. :8]., У.Баумоль сформулировал ключевую проблему «деньги в искусстве», поясняя ее истоки тем, что за последние двести лет производительность труда в промышленности возросла в десятки раз, а затраты на исполнение, к примеру, фортепианного концерта не изменились, то есть: экономические издержки в этой сфере растут быстрее, чем инфляция. Иными словами, разрыв между оплатой труда музыканта (достойной для воспроизводства профессии) и представлениями слушателей о «справедливой» цене на билеты (обеспечивающей «равнодоступность» культурного блага) обусловливает невозможность самоокупаемости этой сферы: У.Баумоль обозначает данную проблему «болезнью издержек». Со стороны потребителей (здесь - «точка приложения» усилий менеджмента), это не только вопрос возможной «доступности», но и проблема ресурса свободного времени (выбора за «что?» и «как?» платить), усложняющаяся в дигитальном пространстве культуры ростом предложения на «творческом» рынке, «замещением» таланта технологиями (например: имиджмейкерство) и прогрессом дистрибьюции. В итоге - превышающее возможности человеческого восприятия
38
предложение «культурной продукции» с необходимостью обостряет вопрос «где найти?» то, что может стать оплачиваемой «для - себя - ценностью».
В процессе поиска путей решения обозначенной выше проблемы потребительского выбора, маркируемой как «культурная навигация», откристаллизовались определенные модели, условно «интересные» в экономическом контексте отечественной культуры:
- рекомендательные поисковые системы (интернет-навигация), основанные на цифровой обработке сигнала (DSP - Digital Signal Processing-технологии), классифицируют музыку по звучанию (темп, ритм, лад, тональность, инструменты и т.д., всего около 100 параметров), функционированию (для «романтического ужина», кардиотренировки и т.д.) и по ранжированию предпочтений (выбранного) составляют для клиента «плей»-лист; самая мощная на сегодня Pandora Media (www.pandora.com) «просто» мониторит поведение абонента в сети (сотрудничая с музыкальными магазинами он-лайн, интернет-порталами, рекорд-лейблами, легальными пиринговыми сервисами, поставщиками контента для мобильных телефонов, интернет-провайдерами и т.д.) и, постепенно накапливая информацию, уточняет «профиль» его предпочтений;
- эксперименты по «встраиванию» денег в культурный обмен на добровольной основе - по типу одаривания уличных музыкантов, так называемый типпинг (от англ. - давать «на чай») - позволяют, исключая «гонку» продавцов за поголовной и справедливой оплатой, потенциальному потребителю самостоятельно определять степень участия в «коллективных» инвестициях;
- модель кооперативной (коллаборативной) фильтрации опирается на социологический инструментарий (регистрация предпочтений большой группы людей ^ выделение подгрупп со схожими суждениями ^ выведение оценки в баллах в качестве прогноза для клиента и обязательно с ранжированием каждого этапа), при этом опыт Ringo (первая в мире рекомендательная система по музыке, созданная профессором Patti Maеs и тремя ее студентами и «выложенная» в Интернете 1 июля 1994 года) доказывает зависимость компетентности рекомендаций от роста числа пользователей (соответственно, их шкала оценок состояла из 7 пунктов от «невыносимо» до «одна из любимых, не могу без неё жить!»). Подчеркнем, что Ringo и другие, созданные на аналогичной базе системы, не опирались на устойчивую бизнес-модель, поэтому постепенно «дрейфовали» в сторону «денег» (под влияние дистрибьютора), утрачивая экспертную «чистоту». Самые совершенные системы фильтрации неустойчивы к различным «проискам» («рекомендационному спаму», желанию автора самому ранжировать и т.д.) и, превращают рекомендацию в «конвоирование» к нужному прилавку.
2. Не характеризуя подробно позитивные и негативные компоненты перечисленных западных моделей, с необходимостью отметим, что экстраполяция «к нам» изменит соотношение положительного и отрицательного в каждой из них (ментальность и «человеческий фактор»). На «востоке» - интересны и, на наш взгляд, весьма перспективны идеи Александра Долгина [см. : 3,4]., апробированные в рамках созданного им Фонда «Прагматика культуры» [см. :7]. Суть «вторых» денег [см. подробнее: 3]. в разделении платежа за культурный продукт на две части: обязательный (за доступ к контенту) и добровольный (по факту, за полученное
удовольствие). Очевидно, судя по результатам экспериментов «Синема» и «Театрон», данный социо-культурный проект нуждается в шлифовке, но его научно-практическая ценность прослеживается в: попытке преодоления «парадокса» однообразных цен и возвращении деньгам измерительной функции, коррелирующей качество и количество. Специфика музыки как «продукта» культурного обмена (о чем говорилось выше), приобретаемого однократно, позволяет А.Долгину аргументировать применение в навигационных проектах именно денег (а не баллов), поскольку они: повышают ответственность за высказывание, отсеивают „заинтересованных" в манипулировании оценками и, главное, соцопросы показывают, что люди готовы платить за право свободно выражать свое мнение и одаривать авторов за качественный досуг. Также этим проектом развеивается миф об обязательном дотировании государством высококачественных произведений искусства.
В заключение подчеркнем: проблемы современной культуры как общественного блага «завязаны» не столько на деньгах, сколько на правилах обращения с ними. Иными словами, если социум «не умеет» обходиться без финансов, значит последние должны быть поставлены ему на службу (вознаграждение автору, плата за удовольствие от качественного художественного произведения и т.д.). Поиск конкретных форм этой «службы» есть социокультурная деятельность, горизонты которой неисчерпаемы.
40
Список литературы
1. Акерлоф Дж. Рынок «лимонов»: неопределенность качества и рыночный механизм / Дж.Акерлоф // THESIS. - Вып.5. - 1994. - С.91-104.
2. Альбини С. Контракт твоей мечты /С.Альбини // Maximum Rock'n'Roll [on.line]. - №133. - 1993. -Доступно по URL : http://indie.chat.ru/Albini.html.
3. Долгин А. Второй универсум / А. Долгин // Логос. - №5-6. - 2002. - С.243-291.
4. Долгин А. Ухудшающий отбор на рынке литературы / А. Долгин // Книжное дело. - №1. - 2004. -С.52-58.
5. Михайлов В. Музыкальная карьера: Противная, мерзкая и холодная - правда о контрактах в рекорд-индустрии // ЗВУКИ.РУ [on-line].21.09.2004. - Доступно: по URL : http://new.zvuki.ru/R7P/12033.
6. Сохор А. Социология и музыкальная культура / А.Сохор// Вопросы социологии и эстетики музыки. Статьи и исследования в 3-х т. - T.I. - Л. : «Советский композитор», 1980. - С.10-136.
7. Фонд «Прагматика культуры»: http://new.artpragmatica.ru/reports/in/pic/slades.pdf.
8. Baumol W.J., Bo wen W.G. Performing Arts - the Economic Dilemma. New York: Twentieth Century Fund, (1966).
9. Baumol W.J., Baumol H. On the Economics of Composition in Mozart's Vienna // Journal of Cultural Economics. - Vol.18(3). - 1994. - P.171-198.
10. Brabec J., Brabec T. Music, Money and Success: The lnsider's Guide To Making Money In The Music Industry, New York: Schirmer Trade Books /MusicSales, (2001).
11. Cave D. Parasite Economy // Salon [on.line]., August 2001. Available from URL: http://www.salon.com/tech/feature/2001/08/02/parasite capital/index.html.
12. Caves R.E. Contracts Between Art and Commerce // Journal of Economic Perspectives. - Vol.17, №2. -Spring 2003.
13. The Digital Dilemma: Intellectual Property in the Information Age, National Academies Press, (2000).
Бобовнжова 1.А. Музика в сощо-культурному контекст^ теоретичш засади та практичш перспективи / 1.А. Бобовнжова // Вчеш записки Тавршського национального утверситету ÍMern В.1.Вернадського. Серш: Фiлософiя. Культуролопя. Полгголо™. Соцюлопя. - 2013. - Т. 24 (65), - № 3. - С. 31-41.
У статп (на прикладi музичного мистецтва) розглянуто комплекс еконмчних та соцюлопчних проблем, яш впливають на розробку практичних моделей соцю-культурного менеджменту. Km4oei слова: економжа культури, соцюлопя музики, споживча навп'ащя, диптальна комунжащя.
Bobovnikova I.A. Music in the social-culture context: theoretics fundamental and practical perspectives / I.A. Bobovnikova // Scientific Notes of Taurida National V. I. Vernadsky University. - Series : Philosophy. Culturology. Political Science. Sociology. - 2013. - Vol. 24 (65), - No 3. - P. 31-41.
In the article (for exemple of music art) analysis complex of economic and social problems given possibility to model practicable cultural management.
Key words: economy of culture, social science of music, user's navigation, digital communication.
