CC BY
26игру, призывающую в какой-то степени к абстрагированию от только исполнения музыки и утверждающую создание концепций, синтезирующих в себе черты разных искусств.
Литература 1. Екимовский В. Метаморфозы стиля (интервью с А. А. Амраховой) // Амрахо-ва А. А. Современная музыкальная культура. Поиск смысла. Избранные интервью и
эссе о музыке и музыкантах. М.: Композитор, 2009. С. 192—206.
2. Ерохин В. De musica instrumentalis: Германия. 1960—1990. Аналитические очерки. М.: Музыка, 1997. 398 с.
3. Петров В. Инструментальный театр: функции передвижения исполнителей // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2011. № 2 (18). С. 40—45.
4. Петров В. Концепты инструментального театра // Музыковедение. 2012. № 7. С. 13—19.
© Сиднева т. б., 2013
музыка, музыкальное, музыкальность: к вопросу о границах понятий
В статье делается попытка различения понятий «музыка», «музыкальное», «музыкальность». Определяются их содержательные сферы, структура, функции. В то же время, обосновываются единство и взаимосвязь понятий.
Ключевые слова: музыка; музыкальное; музыкальность; граница; искусство; метафора
В то время как музыковеды все глубже и глубже погружаются в изучение механизмов композиторского творчества, в постижение особенностей исполнительских интерпретаций и закономерностей музыкального восприятия — вопрос о сущности и природе музыки остается в тени. Существует устойчивая иллюзия, что вопрос этот «давно и согласно решен» [11] и имеет незыблемые (и не подлежащие обсуждению) постулаты, сформулированные теоретиками разных эпох и традиций.
Однако, как отмечает Ю. Н. Холопов в своей последней статье, определение того, «что есть музыка?», сегодня становится по-новому «животрепещущим и остро дискуссионным». Необходимость заново поставить вопрос о сущности музыки выдающийся ученый видит прежде всего в том, что минувшее столетие стало периодом «гигантского перелома в эволюции музыки, самой ее сущности, в развитии культуры, чуть ли не самой сущности человека» [11]. Стремительность изменений в музыкальном мышлении, произошедших в ХХ веке, по мас-
штабу и значимости он сравнивает с периодом крушения древнего мира [10].
Осознавая глобальность перелома в сфере звука, мелодии, гармонии, тембра, фактуры — для осмысления которого необходимы немалый слушательский и исследовательский опыт и достаточно протяженный период времени — попробуем подойти к пониманию сущности музыки с иной стороны, вне прямой связи с «катаклизмами ХХ века».
Среди важнейших аспектов темы — полисемантичность понятия «музыка». Множественность значений, которыми она обладает, позволяет говорить о музыке мироздания, музыкальности души, музыкальном как поэтическом, омузыкаливании искусства, культуры, эпохи и т. д. Почему возможен столь широкий размах смыслов, охватываемых музыкой? В чем заключается качество «музыкальности», присущее столь разным явлениям?
В качестве исходного момента поиска ответа на поставленные вопросы изберем весьма примечательный факт. В размышлениях о сущности музыки, стремлении по-
знать ее глубинные основания несомненно лидируют — и по степени внимания к проблеме и по смелости ее постановки — немузыканты.
Весьма характерные размышления по этому поводу мы находим в труде С. Кьеркегора «Или-или». Датский философ признается: «Я вполне сознаю, что не понимаю музыки. Я легко соглашусь с тем, что тут я невежда. Я не скрываю того обстоятельства, что не принадлежу к избранникам, которые являются истинными знатоками музыки, что в лучшем случае всего лишь новообращенный, которого некое странно неодолимое побуждение увлекло из дальних стран к этому месту и который не способен пройти дальше. И все же не исключено, что та малость, которую я могу сообщить, <...> содержит некое особое наблюдение, где может быть заложена какая-то истина, даже если та и скрыта под убогим крестьянским плащом» [4, с. 91]. Признавая несовершенство точки зрения находящегося за пределами царства музыки, в сравнении с «посвященными», С. Кьеркегор указывает на парадоксальную значимость немузыкантского опыта, способного пролить свет на предмет рассмотрения и «высказать дарованное ему откровение». В свое утешение он вспоминает античную Диану, которая сама не рожала, но тем не менее обладала божественным даром вспомоществования роженицам.
Вторая причина пристальности «внешнего» внимания к музыке кроется в ней самой и заключается в философичности звуковой стихии. «Философия черпает прямо в музыке свою силу объяснения действительности; не изменяя сама себе, музыка становится рупором философии и ее шифром. Философия оказывается пришедшей к себе музыкой, а музыка заключает в себе становящийся в истории "мировой дух"» [7 , с. 161].
На протяжении всей истории культуры музыка, музыкальное и музыкальность получили множество определений из уст философов, поэтов, писателей, художников, мистиков, математиков. И их суждения содержат действительно много важного для
«счастливчиков, которые глядят на музыку изнутри» [4, с. 92].
Пожалуй, самое древнее толкование сущности музыки — метафизическое. Пифагором она понималась как числовая гармония Вселенной, представленной в виде монохорда, на который «нанизаны» имеющие свой голос планеты. Боэций, убежденный в том, что «душа мира была слажена музыкальным согласием», определял трии-постасность музыки: mundana (мировая, космическая), humana (человеческая, гармония души и тела) и instrumentalis (sonora, или звучащая), что отражало целостность божественной иерархии. Иоганн Кеплер представлял Вселенную наполненной музыкой «воспринимаемой не слухом, а разумом», а все небесные движения проникнутыми совершенной, одновременно геометрической и музыкальной, гармонией.
Ф. Шеллинг и А. Шопенгауэр, говоря о вселенском устройстве, также представляли его как звучащую метафизическую гармонию, «воплощенную музыку». Выстраивая космологическую концепцию музыки, А. Шопенгауэр обосновывает надличностный характер композиторского творчества, который «раскрывает внутреннюю сущность мира и выражает глубочайшую мудрость на языке, которого его разум не понимает, подобно тому как сомнамбула в состоянии магнетизма дает откровения о вещах, о которых она наяву не имеет никакого понятия. Вот почему в композиторе больше, чем в каком-нибудь другом художнике, человек совершенно отличен от художника» [12, с. 427].
В русле метафизического толкования музыки, связанного с представлением о ней как фундаменте бытия, продолжает изыскания Шопенгауэра Рудольф Штайнер. Последний связывает постижение сущности музыки с необходимостью понимания того, «как устроены высшие миры» [13, с. 12]. Он утверждает, что человек имеет две ступени сознания: «повседневное, бодрствующее» и «сновидческое» сознание. Каждое утро он «пробуждается, переходя из мира музыки сфер, из области благозвучия в физический мир» [13, с. 15]. Физические звуки являются
лишь отражением, оплотнением высокой музыки тонкого мира.
Буквально все атрибуты и средства музыки (тоны, интервалы, мелодическое строение, гармоническая вертикаль, инструменты) получили эзотерически-мистическое толкование устами приобщенных к тайному знанию (Вл. Соловьев, Н. Бердяев, Е. Блаватская, А. Безант, В. Скотт). Полномочия музыки распространяются на управление движением планет и существованием созвездий Зодиака (см., например: [9]).
Пронизывая вертикаль мироздания, звуковая стихия доминирует и в устроении человеческого, земного мира. Серен Кьер-кегор, понимая музыкальность как выражение непосредственности жизни в ее исконной первобытности и страстности, полагает музыку средоточием эротически-демонической чувственности. Размышляя об образе Дон Жуана, Кьеркегор видит в нем прежде всего идею демонического, в которой наслаждение и самораздвоение совпадают. Эта саморазорванность мироощущения, извлекающего радость из боли, по своей природе музыкальна. В эротически-чувственной гениальности (по Кьеркегору, гениальность — это особенность, доведенная до предела) «музыка имеет свой абсолютный предмет» [4, с. 91].
Непосредственным выражением стихии жизненного потока музыка представляется Фридриху Ницше: природа говорит в ней своим собственным языком. Дионисий-ское начало в культуре — воинствующе иррациональное, действенное, подобное опьянению, трагичное (жизнь «темная непроглядная ночь»), существующее «по ту сторону добра и зла» — наиболее полное и адекватное воплощение находит в музыке.
Как бы продолжая ницшеанское толкование музыки, Н. Бердяев говорит о музыкальности своей эпохи: «В нашу тревожную, ищущую, переходную, невоплощенную и незаконченную эпоху дух музыки господствует над духом пластики» [2, с. 459]. Музыку он противопоставляет архи-тектурности, скульптурности, пластичности (иными словами, всякой оформленности и завершенности) и видит в ней «пророчество
о грядущей воплощенной красоте», провозвестие свободы.
Метафизическое определение музыки, фиксирующее ее способности скреплять единство мироздания, свидетельствовать об астральных сферах, определять настроение эпохи и т. д., изначально неотделимо от понимания музыки души.
Огромную роль с глубокой древности играет психологическое обоснование сущности музыки. Опираясь на постулаты древней и средневековой мистики, авторы статьи «Музыка планет», утверждают, что астрология и музыка «основываются на одних и тех же свойствах резонанса человеческой души» [9]. Уже Аристотель задавался характерным вопросом: «почему музыкальные ритмы и мелодии, будучи простыми звуками, тем не менее оказываются похожими на душевные состояния?». Нелишним будет напомнить, что восходящая к аристотелевской «Риторике» и властвовавшая европейскими умами несколько столетий теория аффектов была нераздельно связана с идеей музыкальности души. В известном суждении Лейбница: «Скрытое арифметическое упражнение души, не умеющей себя вычислить» — музыка определяется как тончайшее психологическое качество, в котором рациональное и иррациональное нераздельны и неуловимы. Понимание музыки как внутреннего, интимного, сокровенного, неисчислимого, неизреченного стало устойчивой традицией, объединяющей романтические, символистские, экзистенциалистские искания. Как точно замечает В. Кандинский: «Музыкальный тон имеет непосредственный доступ к душе. Он тотчас находит в ней отклик, ибо у человека музыка в душе» [3, с. 45].
Непосредственная включенность музыки в микро- и макромиры за последние десятилетия ХХ века осмысляется принципиально по-новому. Возрождение идеи «спекулятивной музыки» (определение Дж. Годвина) происходит под влиянием изменения научной картины мира. «Если масса и энергия, время и пространство стали казаться взаимообратимыми, если влияние субъекта на объективный эксперимент больше нельзя игнорировать и если единственной достоверностью остается концеп-
ция периодичности или вибрации, то, кажется, мы обитаем не в мире Декарта и Ньютона, но скорее в универсуме Иоганна Кеплера или Роберта Фладда — последних спекулятивных музыкантов, о которых публика что-либо знает» (цит. по: [12, с. 67]). И, наконец, самые недавние открытия окончательно развенчивают метафоричность и фантазийность самой идеи музыки сфер. Благодаря новейшим технологиям сделана аудиозапись реального звучания (тонов и вибраций) планет, и мы можем слышать «голоса» вселенной [16]. Таким образом, интуитивные прозрения находят фактическое подтверждение.
Не менее значимым в истории культуры является толкование музыки, музыкального и музыкальности в сфере художественного творчества. Причем, в равной степени значимыми оказались как противопоставление музыки другим видам искусства, так и обнаружение скрытой музыкальности всех искусств. Обозначение обеих позиций совпало с периодом эмансипации музыкального искусства, когда она стала требовать «особого целенаправленного эстетического восприятия <...> и сосредоточенного слушания музыки как музыки, ради музыки» [8, с. 14].
Этот процесс исторически связан с утверждением романтической эстетики и практики, для которых музыка имела главенствующее значение как «колыбельное имя всякого искусства» (И. В. Гете). А. Шопенгауэр противопоставлял музыку другим искусствам, определяя ее как непосредственную объективацию воли, если другие искусства говорят только о «тени», она же о существе. Но особое положение музыки не отстраняло ее от поэзии, живописи, архитектуры, а, напротив, превращало ее в «центр притяжения искусств» (А. Белый). Ницшеанская мысль о том, что всякая форма искусства определяется степенью проявления в ней духа музыки, художниками с различными эстетическими ориентирами воспринимается как бесспорная истина. А. Белый, располагая «изящные искусства в порядке их совершенства», называет пять главных форм: зодчество, скульптура, живопись, поэзия, музыка [1, с. 93]. Малларме
видит в музыке «модель моделей» и убежден, что тип музыкальной архитектуры «применим ко всем искусствам» [15, с. 425]. К началу ХХ века сознательное использование музыкальных закономерностей получает широкое распространение: в живописи П. Гоген, П. Клее, В. Кандинский, Ф. Марк, в архитектуре Э. Мендельсон, Г. Шарун и др. В программном труде «О духовном в искусстве» В. Кандинский специальное внимание посвящает проблеме «звучания цвета», а воплощение духовности в живописи он непременно связывает с ее омузыкалива-нием.
Примечательно, что апология музыки движима не только возвышенно-поэтическими амбициями. В научно-исследовательской среде идея музыкальности искусства венчает многие теоретические концепции.
Выявление скрытой музыкальности автокоммуникации, характерной для «эстетики тождества», мы находим у Ю. Лотмана. Согласно позиции исследователя, обширный исторический материал позволяет говорить о существовании двух типов искусства — основанных на «эстетике противопоставления» и «эстетике тождества». В одном случае, утверждает он, произведение «равняется графически зафиксированному тексту: оно имеет твердые границы и относительно стабильный объем информации, в другом графический или иначе зафиксированный текст — это лишь наиболее ощутимая, но не основная часть произведения. Оно нуждается в дополнительной интерпретации, включении в некоторый значительно менее организованный контекст» [5, с. 439—440]. Формообразующий импульс данной семиотической системы Ю. Лотман уподобляет музыке.
Из контекста размышлений ученого становится очевидным, что музыка, в его понимании, связана со свободой внутри заданного порядка, открытостью системы, способностью не столько нести информацию, сколько быть ее «возбудителем» и обращенностью сознания внутрь, к самопознанию. Таким образом, с музыкальностью Ю. Лотман связывает возможность канонического искусства «становиться мощным
регулятором и строителем человеческой личности и культуры» [5, с. 441].
Специальная сфера исследования в гуманитарном знании связана с обнаружением музыкальных законов мышления художников, поэтов, писателей, режиссеров. Здесь открывается огромное пространство, в котором музыка и музыкальность определяют идеи, тематику, характеристику персонажей, систему мотивов и фактуру языка (Гофман и Гете, Гоголь и Чехов, Т. Манн и Гессе, Бальмонт и Блок, Ахматова и Цветаева, Кундера и Шмитт...). Уместным представляется здесь упомянуть М. Бахтина, который при определении существа художественного мышления Ф. Достоевского называет его музыкальным термином «полифоническое».
Причем само понятие «музыка» далеко от однозначности толкования. Исследования фиксируют то, что источником творческого вдохновения нередко становится принципиально разное понимание музыки и музыкальности. В качестве примера обратимся к статье З. Минц «Модернизм в искусстве и модернист в жизни», в которой она ставит вопрос о различении музыкального слуха в творчестве Бальмонта и Блока. Музыкальность Блока, как отмечает З. Минц, «была совсем иного рода, чем, например, у Бальмонта и многих других символистов. Его стихи не строились на повторении одних и тех же звуков, как известные бальмонтов-ские строчки: «Вечер. Взгорье. Вздохи ветра» / Величавый возглас волн» (стихотворение «Челн томленья»). Блок, конечно, не избегал и звуковых повторов, и песенных «романсных» ритмов и слов. Но это «колдовство звуком» у Блока не было единственной целью его поэзии» [6, с. 395]. Богатство звуков и ритмов было порождено богатством мысли. «Дух музыки» для Блока был символом духовности, глубины, страстности, красоты, молодости, Родины, жизни, тайны мира — в противоположность «безмузыкальной» механистичности поверхности жизни, серому, скучному быту.
Итак, прикоснувшись к различным аспектам понятий «музыка», «музыкальное», «музыкальность»: метафизическому, мистическому, психологическому, эстетическому
их толкованиям — можно сделать следующие выводы.
Во-первых, эти понятия охватывают широчайший спектр значений: духовность, идеальность, символичность, гармония, стройность, стихийность, свобода и т. д. Во-вторых, границы этих понятий фиксируют пространство от отдельного звука — до вселенной в целом. В-третьих, сама идея музыки, музыкального и музыкальности подвижна, чувствительна к общим процессам, к открытию неизведанного душевного опыта. И, наконец, обнаружение единой музыкальной стихии оказывается чрезвычайно плодотворным для понимания процессов, происходящих внутри искусства звуков. Реальная и метафорическая музыка имеют один корень. Вот почему так важен отмеченный Кьеркегором немузыкантский опыт, о котором упоминалось в начале статьи.
Ю. Холопов указывает три пути постижения сущности музыки. Первый путь, который лучше всего дает о ней представление, — наше ее ощущение и переживание. Чувственный опыт является исходным и наиболее очевидным способом познания звуковой стихии, поскольку «вне опыта нет музыки» (Г. Орлов). Второй путь — музыкально-теоретический анализ. Рефлексия о внутренней организации звукосмыслового материала открывает возможность постижения скрытых от непосредственно-чувственной данности механизмов организации музыки. Третий — «приобщение к ее сокровенной духовной основе, к метафизическим глубинам» [11].
Только единство трех путей и позволяет нам приобщиться к этой тайне и включиться в бесконечный процесс постижения музыки во всей ее полноте. Одна из причин, побуждающих ко все новому и новому толкованию музыки, метафорически чутко сформулирована А. Шопенгауэром: «.она проносится перед нами как родной и все же вечно далекий рай, столь понятная и все же столь необъяснимая.» [12, с. 433].
Литература
1. Белый А. Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994. 528 с.
2. Бердяев Н. Философия свободы.
Смысл творчества. М.: Правда, 1989. 607 с.
3. Кандинский В. О духовном в искусстве. М., 1992. 107 с.
4. Кьеркегор С. Или-или. Фрагмент из жизни. СПб.: ИРХГА «Амфора», 2011. 823 с.
5. Лотман Ю. Каноническое искусство как информационный парадокс // Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб.: Искусство, 1998. С.314-321.
6. Минц З. Поэтика русского символизма. Искусство—СПб., 2004. 480 с.
7. Михайлов А. Концепция произведения искусства у Теодора В. Адорно // О современной буржуазной эстетике: Сб. ст. Вып. 3. М.: Искусство, 1972.
8. Михайлов А. Этапы развития музыкально-эстетической мысли в Германии // Музыкальная эстетика Германии XIX века. В 2-х т. Т.1: Антология. М.: Музыка, 1981.
9. Семира и В. Веташ. Музыка планет // Метафизика музыки и музыка метафизики. СПб.: Изд-во СПбГУ, 2007. С.215-227.
10. Холопов Ю. Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления // [Электронный ресурс]. — Режим доступа: www.kholopov.ru (дата обращения: 02.04.2013).
11. Холопов Ю. О сущности музыки // [Электронный ресурс]. — Режим доступа: www.kholopov.ru (дата обращения: 02.04.2013).
12. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. Минск: Харвест, 2005. 848 с.
13. Штайнер Р. Сущность музыкального. Ереван: Лонгин, 2010. 208 с.
14. Чередниченко Т. Тенденции современной западной музыкальной эстетики. М.: Музыка, 1989. 223 с.
15. Mallarme S. Oeuvres completes /
Ed. H. Mondor et G. Jean-Aubry. Paris, 1945.
16. http://smart90.wordpress.com/.
