CC BY
18Музыка в ее художественных параллелях
и взаимосвязях
© Донин А. Н., 2017 УДК 78
МУЗЫКА И МУЗЫКАНТЫ В НЕМЕЦКОМ ИСКУССТВЕ ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ
В статье рассматриваются произведения немецкой живописи (алтарные картины, книжные миниатюры) и графики (рисунки, гравюры) эпохи Возрождения (первая половина XVI века), посвященные музыке и музицированию. Проведена систематизация изобразительного материала. Отмечено присущее Ренессансу сюжетно-тематическое разнообразие в данной области, преобладание светской тематики над религиозной. Наиболее значительные работы проанализированы с формальной и содержательной точки зрения. Отмечено, что в ряде произведений середины XVI века наблюдаются стилистические изменения, характерные для перехода от Ренессанса к барокко.
Ключевые слова: Германия, Австрия, Швейцария, Ренессанс, барокко, живопись, графика, музыка
Не подлежит сомнению, что немцы — одна из самых музыкальных наций. Естественно поэтому, что музицирование в самых разных его формах нашло отражение в других видах искусства — в том числе и в изобразительном. Уже в позднесредневековую эпоху мы встречаем музыкальную тематику в церковных росписях и алтарях (так называемые «концерты ангелов»), а также в миниатюрах рукописных книг. В этих произведениях представлены певцы и музыканты, играющие на духовых и струнных инструментах. Известны и сцены охоты с изображением ее участников, трубящих в рог.
При переходе к эпохе Возрождения число таких примеров существенно увеличивается, да и сама тематика становится более разнообразной. Если провести систематизацию изобразительного материала, то это дает следующие результаты.
1. Светских изображений известно больше, чем произведений религиозного содержания — примерно в два раза. При этом реже всего встречаются изображения исполнителей на ударных инструментах, гораздо чаще струнников; больше всего встречается исполнителей на духовых инструментах.
2. Певцы в искусстве изображались редко.
3. Играющими на струнных инструментах — арфах и различных виолах — представ-
лялись ангелы в сюжетах, посвященных Рождеству Христа и некоторым другим темам христо-логического цикла. Такова, например, картина неизвестного верхненемецкого мастера «Райский садик» (ок. 1410, Франкфурт-на-Майне, Штеделевский институт искусств), где святая Цецилия обучает младенца Иисуса игре на псалтериуме, или картина неизвестного вестфальского художника «Мария с младенцем и ангелами» (ок. 1420, Будапешт, Музей изобразительных искусств). Здесь ангелы держат в руках лютню и арфу.
Один из наиболее впечатляющих примеров такого рода — это «Концерт ангелов» Изенгеймского алтаря Матиаса Грюневальда. В этой картине воплощено представление о цвете как о форме выражения звука [3, с. 39], и если у зрителей возникает недоумение по поводу того, как странно выглядят ангелы, в особенности, как необычно держат они свои смычки, то им, зрителям, следует понимать, что в потустороннем мире, который изображен художником, не действуют никакие понятия пропорций человеческого тела и никакие правила перспективы.
Что же касается инструментов духовых, то часто их связывали с греховным началом и даже с бесовщиной. Особенно это касалось волынки. В качестве примеров назовем знаменитую гравюру «Пляска смерти» мастерской Михаэля Вольгемута (1493) или гравюры Ганса Зе-бальда Бехама «Волынщик и его возлюбленная»
(1520) и «Сатир с волынкой» (не датирована). Если же духовые инструменты употребляют ангелы, то это трубы в сценах Страшного Суда.
Гораздо чаще инструменты семейства духовых встречаются в произведениях светского характера. Гравюра Альбрехта Дюрера «Мужская баня» (ок. 1496) представляет нам нескольких отдыхающих под навесом обнаженных мужчин слегка меланхолического облика, двое из которых услаждают слух собравшихся: они играют на музыкальных инструментах.
Илл. 1. А. Дюрер. Мужская баня
Разумеется, главной темой этого листа является изображение обнаженного тела [7, S. 25], что как художественная проблема занимало Дюрера на протяжении многих лет, однако обращает на себя внимание то обстоятельство, что двое из участников сцены, играющие — один на дудочке (скорее всего, это продольная флейта), другой — на маленькой виолине или фиделе — наделены разным выражением лица. Тот, у кого в руке смычок, молодой и длинноволосый, — ан-гелообразен, задумчив, даже печален. Его средних лет товарищ с флейтой несколько похож на фавна, однако полон сдержанной веселости. Не обусловлена ли эта разница тембровой окраской их инструментов? Дюрер еще несколько раз обращался в своих произведениях к теме музицирования. Это картина «Музыканты», представляющая собой створку Алтаря Иова (1503-1504, Кёльн, Музей Вальрафа-Рихарт-
ца), рисунок на полях Молитвенника императора Максимилиана «Лиса, играющая на дудочке для кур» (1515, Мюнхен, Государственная библиотека), рисунок «Танцующие обезьяны» (1523, Базель, Художественный музей). Музыканты, изображенные на створке Алтаря Иова, представляют особый интерес. Их двое: один прикладывает к губам длинную дудку, у другого в руках маленький барабан. Они стоят рядом у обрыва, за которым внизу простирается красивый пейзаж. Одному из музыкантов — тому, что с барабаном, — придано сходство с самим художником. Возможно, имеется смысловая связь между этими персонажами и сценой, представленной на другой створке, где мы видим самого Иова, предающегося глубокой скорби в связи с постигшими его бедами и несчастьями. Исследователи связывают возникновение Алтаря Иова со вспышкой чумы в тогдашней Германии. Иова считали целителем и верили, что его изображение спасает от болезней [4, с. 109]. Можно предполагать, что, по мысли художника, наслаждение красивой природой и музыкой особенно ценны для человека, избежавшего страшного заболевания.
Самый талантливый среди учеников Дюрера — Ганс Бальдунг по прозванию Грин — в своем алтаре «Коронование девы» (Алтарь 1516, Фрайбург, собор) изобразил музицирующих ангелов в центральной сцене. Они играют на арфе и горне, на виолах и различных флейтах, некоторые поют, но их лицам придано необычное для церковного искусства выражение: эти ангелы как будто не испытывают приличествующего сюжету благочестивого умиления, ими как будто владеет какой-то демонизм. Такая образная трактовка присуща многим — не только религиозным — произведениям Баль-дунга, что пытаются объяснить потерей веры в высокое предназначение человека [2, с. 166].
К школе Альбрехта Дюрера принадлежали, кроме Бальдунга, Ганс Зебальд Бехам и его брат Бартель Бехам, а также Георг Пенц. В их творчестве тема музицирования играла немалую роль — прежде всего в графике. Отметим здесь такие произведения, как гравюры Ганса Зебальда Бехама «Волынщик и его возлюбленная» (1520), «Источник юности» (1530-1545) и несколько изображений сатиров, играющих на волынке, на лире, на роге. Преобладание духовых инструментов в этом ряду говорит, по-видимому, об их смысловой связи с представле-
ниями о нечистой силе и грехе. В частности, волынка недвусмысленно означала мужские гениталии. Об этом же свидетельствует и гравюра Бартеля Бехама «Простые занятия в прядильне» (1524). В ней изображено просторное помещение, где зимними вечерами собираются женщины, чтобы прясть, и мужчины, чтобы тем не было скучно. Йозеф Гайдн в «Сотворении мира» («Зима») средствами музыки создает выразительную картину такого собрания. Однако
созданный композитором образ идеализирован и облагорожен, пронизан эстетикой классицизма, тогда как на гравюре Бехама мы наблюдаем проявления весьма вольных нравов: кто-то танцует, кто-то любезничает, у кого-то опрокинулся кувшин с напитком, иные же пустились во все тяжкие. Всего мы видим на этом листе около тридцати персонажей — и среди них волынщика, стоящего у стены слева. Он усердно дует в свой инструмент.
Илл. 2. Б. Бехам. Простые занятия в прядильне
Один из ведущих мастеров Дунайской школы — Альбрехт Альтдорфер — обращался к изображению музыкантов не часто. Один из подобных примеров — его гравюра «Арион и нереида» (1520-1525), где герой, сидящий верхом на дельфине, держит в руках смычок и виолу, похожую на современную скрипку. Смысл данной гравюры представляется довольно темным, поскольку дельфин, направляемый Арионом (он держит поводья), плывет не к берегу, а в противоположном направлении. Что же касается нереиды, то она держит лапами кверху якорь, к кольцу которого привязана веревка, стягивающая волосы на голове певца. Безусловно, все это символы, намеки, и они, скорее всего, связаны с какими-то определенными событиями из жизни конкретных людей — заказчиков или знакомых художника. Якорь в христианстве — символ надежды.
Илл. 3. А. Альтдорфер. Арион и нереида
С другой стороны, якорь и обвивающийся вокруг него дельфин — монограмма венецианского гуманиста и книгопечатника Альда Ма-нуция. Эта эмблема иллюстрировала известный девиз Festina lente, то есть «Поспешай не торопясь», и ее многократно «заимствовали» другие итальянские и французские издатели. Таким образом, можно предполагать, что гравюра сделана на заказ и рассчитана на круг знатоков, гуманистов, любителей античности, которые могли знать об отношениях Альда Ма-нуция с коллегами.
Другой ведущий мастер Дунайской школы — Вольф Губер — обратился к теме музыки в рисунке «Аллегория музыки» (1530, Будапешт, Национальная галерея). Здесь изображена обнаженная женщина с роскошными формами, которая играет на струнном музыкальном инструменте, напоминающем виолончель. По-видимому, это виола да гамба. В качестве подставки для нее художник нарисовал невысокий постамент, напоминающий постаменты колонн римских ордеров. Наверху справа виден астрологический символ Меркурия, под чьим влиянием находятся, как считали, изящные искусства и особенно музыка. Соответствующими знаками зодиака были Дева и Близнецы.
Мартин Вайнбергер полагал, что образцом женской обнаженной натуры в данном случае мог послужить некий итальянский оригинал — возможно, какая-то статуя [9, S. 171]. Однако против этого говорят некоторые особенности фигуры — в частности, «не по-итальянски широкие» бедра и таз. Скорее дело может здесь идти об этюде с натуры. Некрасивое, но нежное и полное грустной задумчивости лицо — это всматривание в себя, разговор человека со своей душой. Этот мастерский лист характеризует своей связью с астрологией не только мировоззрение Вольфа Губера, но и гуманистическую атмосферу епископского двора в Пассау, где работал художник. С другой стороны, существовала мода на аллегорические изображения подобного рода (например, гравюры), они часто встречаются в творчестве мастеров Ганса Кульмбаха, Ганса Зебальда Бе-хама, Даниэля Хопфера. Назовем здесь гравюру Хопфера «Сладострастие» (до 1536), где Амур играет на лютне, а бес держит в руках какой-то духовой инструмент.
Отметим далее, что в творчестве еще одного представителя Дунайской школы, Ганса
Вертингера, также встречаются музицирующие персонажи — например, в картине Государственного Эрмитажа в Санкт-Петербурге «Октябрь (Сельский праздник)» (1525-1530). Здесь среди веселых поселян два человека играют на духовых инструментах. Как писал Н. Н. Никулин, «Обилие бытовых сцен — таких, как крестьянские танцы или сельскохозяйственные работы, <...> делает картину интересным образцом немецкой жанровой живописи раннего этапа ее развития [5, с. 13].
Швейцарский художник Урс Граф, близкий по характеру дарования к мастерам Дунайской школы, тоже не раз обращался к интересующей нас теме [1].
Последний из великих мастеров немецкого Возрождения — Ганс Гольбейн Младший — в своем обращении к теме музыки и музицирования дает два полярных решения. В одном случае это полная жизни и оптимизма стихия народной жизни — роспись фасада так называемого Дома танца в Базеле. Она не сохранилась, но известна по эскизу (ок. 1520, Берлин, Кабинет графики). На другом полюсе — гравюры из серии «Пляска смерти» (1523-1526). Среди них мы видим такие листы, как «Старуха» (смерть играет на ксилофоне, этот инструмент упоминается в Германии уже в начале XVI века), «Герцогиня» (смерть играет на маленькой виолине), «Монахиня» (посетитель распутной монахини играет на лютне). Что же касается знаменитой картины Гольбей-на «Посланники» (1533, Лондон, Национальная галерея), то на ней изображена лютня с порванной струной, другая — струнами вниз — и нераскрытый футляр с флейтами. Видимо, все это должно означать, что изображенные на картине дипломаты Жан де Дентвилль и Жорж де Сельв чуждаются удовольствий светского музицирования [6, с. 381]. В то же время ноты — сборник лютеранских песнопений — раскрыты на гимне «Veni Creator Spiritus».
Изображения музицирующих персонажей в искусстве немецкого Возрождения имели нередко сатирическое содержание. Леонард Бек создал в этом ключе такие гравюры, как «Медвежья пляска» (ок. 1523), где бык играет на волынке, а осел на литаврах. В другой его гравюре — «Отличная музыка» (дата не указана) — козел играет на лютне, а в листе «Певческая школа» (дата не указана) поющие напоминают персонажей из серии Гойи «Капричос».
Церковный раскол (Реформация) вызвал оживленную художественную полемику — также в сатирическом ключе — между сторонниками Лютера и его противниками. К числу последних принадлежал известный художник Эрхард Шён. О его отношении к этим событиям можно судить по гравюре «Черт и Лютер в роли волынки» (ок. 1535).
Илл. 4. Э. Шён «Черт и Лютер в роли волынки»
Наш обзор произведений немецкого Возрождения, посвященных теме музыки и музицирования, мы закончим серией гравюр То-биаса Штиммера. Это был один из последних мастеров позднего Ренессанса в Германии, его обычно называют рядом с Иостом Амманом и Виргилием Золисом [8, S. 182]. Интересующая нас серия ксилографий возникла уже во второй половине XVI столетия, когда Ренессанс в Германии, по сути дела, уже закончился.
Илл. 5. Т. Штиммер. Фагот
На каждой из гравюр мы видим даму в роскошном платье, которая играет на том или ином инструменте. Это виолина, гитара, кларнет, как тогда называли горн высокой тесситуры, крумгорн (кривой рог), лютня, орган, фагот, флейта. Искусство Штиммера отличается, как правило, масштабностью формальных концепций и стремлением выразить в человеке деятельное, даже героическое начало. Наверное, поэтому серьезность и самоуглубление, присущие музицирующим дамам, заставляют нас вспоминать лучшие образцы немецкого ре-нессансного искусства. С другой стороны, их пышные платья и представительные фигуры, а иногда и позы свидетельствуют о приближении нового художественного стиля — барокко.
Мы рассмотрели лишь небольшую часть произведений, созданных мастерами немецкого Возрождения на тему музицирования. Данная статья — только лишь введение в проблему, подробное изучение которой — задача будущих исследований.
Литература
1. Донин А. Н. Музыка и музыканты в творчестве Урса Графа // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2014. № 2 (32). С. 49-53.
2. ЛибманМ. Я. Дюрер и его эпоха. М.: Искусство, 1972. 240 с.
3. Немилое А. Грюневальд. М.: Искусство, 1972. 108 с.
4. Нессельштраус Ц. Альбрехт Дюрер. Л.; М.: Искусство, 1961. 225 с.
5. Никулин Н. Н. Немецкая и австрийская живопись XV-XVIII веков. Эрмитаж. Л.: Искусство, 1989. 362 с.
6. Степанов А. В. Искусство эпохи Возрождения. Нидерланды, Германия, Франция, Испания, Англия. СПб.: Азбука-классика, 2009. 640 с.
7. Anzelewsky F. Albrecht Dürer. Firenze: Giunti, 1997. 68 S.
8. Geschichte der deutschen Kunst. 1470-1550. Herausgegeben von Ernst Ullmann. Leipzig: Seemann, 1985. 28 S.
9. Weinberger M. Wolfgang Huber. Leipzig: Insel, 1930. 235 S.
