Научная статья на тему 'ТЕМА МУЗИЦИРОВАНИЯ В НЕМЕЦКОМ ИСКУССТВЕ XV ВЕКА И РЕНЕССАНСНАЯ ИДЕЯ VARIETá'

ТЕМА МУЗИЦИРОВАНИЯ В НЕМЕЦКОМ ИСКУССТВЕ XV ВЕКА И РЕНЕССАНСНАЯ ИДЕЯ VARIETá Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

CC BY
75
14
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
ГЕРМАНИЯ / СРЕДНИЕ ВЕКА / РЕНЕССАНС / ИСКУССТВО / МУЗЫКА / АРФА / ВИОЛА / ЛЮТНЯ / ОРГАН / ТАМБУРИН

Аннотация научной статьи по искусствоведению, автор научной работы — Донин Александр Николаевич

В статье рассматриваются произведения немецкого искусства XV века, включающие сцены музицирования и в совокупности выражающие идею varietá (разнообразия) в ренессансной культуре.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

THE TOPIC OF MUSIC MAKING IN GERMAN ART OF THE XV CENTURY AND THE RENAISSANCE IDEA VARIETA

The article considers the works of German art of the XV century, including the scenes of music making and as a whole representing the idea varieta (variety) in the culture of the Renaissance.

Текст научной работы на тему «ТЕМА МУЗИЦИРОВАНИЯ В НЕМЕЦКОМ ИСКУССТВЕ XV ВЕКА И РЕНЕССАНСНАЯ ИДЕЯ VARIETá»

МУЗЫКА В ЕЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ПАРАЛЛЕЛЯХ И ВЗАИМОСВЯЗЯХ

© Донин А. Н., 2015

УДК 78.01

ТЕМА МУЗИЦИРОВАНИЯ В НЕМЕЦКОМ ИСКУССТВЕ XVВЕКА И РЕНЕССАНСНАЯ ИДЕЯ VARIETA

В статье рассматриваются произведения немецкого искусства XV века, включающие сцены музицирования и в совокупности выражающие идею уа-пйа (разнообразия) в ренессансной культуре.

Ключевые слова: Германия, Средние века, Ренессанс, искусство, музыка, уапйа, арфа, виола, волынка, дудка, лютня, орган, тамбурин, труба, фидель

Каким было искусство Германии в XV столетии — средневековым или уже ренессанс-ным? Учеными высказывались различные, иной раз прямо противоположные, мнения. Так, Александр Бенуа в своем знаменитом труде «История живописи всех времен и народов» даже Дюрера считает готическим (то есть средневековым) художником [2, с. 297-298], тогда как немецкий историк искусства Йоханнес Ян именно с этого мастера начинает рассмотрение немецкой живописи и графики эпохи Возрождения [10]. Единого или общепринятого мнения нет до сих пор. Скорее всего, XV век и даже начало следующего столетия в немецкой художественной культуре — это плавный переход от средневековых черт в живописи, графике и скульптуре к ренессансным, при исключительном своеобразии последних.

Одну из характерных примет приближающегося Нового времени в немецком искусстве можно видеть в том, что в XV веке чаще, чем ранее, встречаются изображения музицирующих персонажей. При этом постепенно меняется — увеличивается и становится более разнообразным — состав инструментов, а параллельно с этим растет количество светских сюжетов. В этих процессах можно видеть проявление идеи уаййа, что означает разнообразие или многообразие, — одного из ключевых понятий эпохи Возрождения. О нем писал великий итальянский архитектор и теоретик искусства Леон Батиста Альберти (1404-1472). Присутствие идеи уаййа заметно в литературе (Боккаччо), в философии (Пико делла Мирандола, Марсилио Фичино), в эстетических взглядах ренессансных авторов. Понятие это употреблялось нечасто, оно как бы подразумевалось, и если речь шла об изобразительном искусстве, то имелось в виду прежде всего композиционное разнообразие. Но вместе с тем уайей ощущалась как стремящаяся к аб-

солютной полноте картина мира, как своего рода «перечень» (хотя бы и мысленный) всего сущего.

С наибольшей полнотой представление о varieta выразилось в деятельности Леонардо да Винчи, стремившегося охватить в уме, а нередко и в практической деятельности, механику, биологию, архитектуру, анатомию, изобразительное искусство, музыку, литературу и вообще все сферы бытия, где человек что-то изучает и создает. К этому художнику, ученому, философу в наибольшей мере подходит ренессансный термин homo universalis, то есть «человек универсальный».

Музицирование — одна из граней жизни, без которой бытие было бы беднее. Музыкальная компонента varieta включает и все многообразие звуков и музыкальных форм, и инструменты, и исполнителей, и ситуации, когда звучит музыка. Смежная область — изображение музыкантов и их инструментов в искусстве. От XV века до нас дошло немало созданных немецкими мастерами произведений живописи, скульптуры и графики, в которых представлены музыканты, играющие на различных инструментах, и певцы. При этом наряду с религиозной тематикой все чаще заявляла о себе тематика светская. Мы рассмотрим несколько характерных примеров из обеих этих групп.

Одно из первых произведений XV века, где отражена тема музицирования, — картина неизвестного верхнерейнского мастера «Райский садик» (ок. 1410, Франкфурт-на-Майне, Штеделев-ский институт искусств). Центральным эпизодом здесь является обучение младенца Христа игре на псалтериуме, в роли учителя — святая Цецилия, покровительница музыки. Псалтериум — это струнный щипковый инструмент, своего рода аналог русских гуслей. Он был известен уже в Древнем Египте и получил распространение в Европе в XIV-XV веках. В христианском понимании струнные инструменты часто связывались с Царствием

Небесным, и мы встречаем их изображения в картинах, посвященных «концертам ангелов».

Еще одно интереснейшее произведение немецкой живописи раннего XV века — картина так называемого Вестфальского мастера «Мария с младенцем и ангелами» (ок. 1420, Будапешт, Музей изобразительных искусств). Здесь дидактика и музицирование объединены мягким юмором. Мария держит в правой руке чернильницу с пером, собираясь обучать младенца Иисуса письму, он же тянет к себе ее покрывало, явно давая понять, что писать — это его дело. Эта забавная сценка сопровождается музицированием: в руках у четырех ангелов лютня, арфа, фидель и орган-портатив. Арфа высоко ценилась в придворных и аристократических кругах — так же, как лютня и фидель, что же касается небольших органов, то их изображения чаще встречаются в религиозном искусстве.

Одним из наиболее значительных живописцев XV столетия в Германии был кёльнский художник Стефан Лохнер (1410-1451). В его творчестве сплавлены различные региональные традиции [13, 8. 237]. Во многом благодаря этому картины Лохнера проникнуты тонким лиризмом и обладают неотразимым очарованием. Большинство созданных мастером образов — это задумчивые Мадонны и немного грустные ангелы. Его картины привлекают чистотой и звучностью красок, а также изысканным декоративизмом. Фигуры ангелов, как и музыкальные инструменты, не только отличаются виртуозной передачей фактуры, но и играют большую роль — смысловую и композиционную (как средство гармонизации целого). В качестве примеров назовем «Страшный суд» (ок. 1435, Кёльн, Музей Вальрафа-Рихартца) с трубящими ангелами, «Поклонение младенцу» (1445, Мюнхен, Старая Пинакотека), где ангелы поют под кровлей хлева славу Христу, и «Мадонну в беседке из роз» (ок. 1448, Кёльн, Музей Вальра-фа-Рихартца). В последней картине ангелы играют на двух лютнях, арфе и органе-портативе.

Струнный состав инструментов, наиболее характерный для религиозной живописи, дополнен двумя дудочками наподобие продольной флейты или старинного гобоя на картине «Обручение» (ок. 1470, Вена, Шоттенштифт). Эта картина входит в состав алтаря, созданного неизвестным по имени мастером для венского монастыря Шоттенштифт. Уже с древних времен духовые инструменты служили фаллическими символами, что объясняет их введение в композицию «Обручения».

Одним из источников наших знаний о музицировании в быту того времени является книжная миниатюра. Страницы манускрипта, где на полях

бывал в изобилии представлен причудливый орнамент (часто растительный), вызывали у того, кто держал манускрипт в руках, образ цветника или цветущего сада. Но иногда в его глубинах открывалось отнюдь не священное видение или благочестивый сюжет, а изображение, почти непристойное. Так, нередко в рукописях можно встретить иллюстрации с изображением мужчин и женщин в общественных банях и купальнях. При этом плотскому греху могла сопутствовать музыка — как правило, инструментальная. Играли на разных инструментах — как духовых, так и струнных.

Ко времени около 1470 года относится рукопись М8 Reld. 2 £ 244, хранящаяся в Берлине (Государственные музеи). В этом манускрипте есть иллюстрация «Общественная баня». Мы видим четырнадцать кавалеров и дам, многие из которых попарно погружены по пояс в бочки с водой, двое уединились за пологом рядом с кроватью. В дверях стоит церковный сановник высокого ранга, который обращает внимание короля в короне и со скипетром на то, что происходит в бане. Тот пребывает в изумлении. На переднем же плане представлен юноша в модной одежде, играющий на лютне и меланхолически опустивший взгляд: похоже, что для него не нашлось пары. Перед ним стоит собачка, внимательно слушающая музыку.

Значительно реже, нежели в живописи, изображения музыкальных инструментов встречаются в немецкой скульптуре. Это была та область искусства, куда светские сюжеты и мотивы проникали с трудом. И здесь можно найти изображения музыкальных инструментов в сюжетах, связанных с Рождеством Христа или Девы Марии, а также в сценах смерти и коронования Девы.

В качестве примеров назовем Алтарь святого Вольфганга работы Михаэля Пахера (окончен в 1481, Санкт Вольфганг, городская церковь), а также Краковский алтарь Файта Штосса (окончен 1489, Краков, церковь святой Марии). Центральная часть каждого из них представляет собой короб, заполненный раскрашенными и позолоченными деревянными скульптурами и орнаментом. В обоих случаях это сцена Успения и коронования Марии, и здесь можно видеть ангелов, поющих по нотам и играющих на трубах, чем выражаются радость и торжество по поводу вознесения Марии в Царствие Небесное. В Краковском алтаре мы видим ангела с лютней.

Последним великим мастером XV века в Германии был Мартин Шонгауэр (ок. 1450-1491). К сожалению, его картин сохранилось немного. Среди них известнейшей является «Мадонна в беседке из роз» (Кольмар, Музей Унтерлинден). Здесь изображение Богоматери с младенцем окру-

жено аркой, состоящей из большого числа резных деталей, среди которых размещены фигурки ангелов с различными музыкальными инструментами. Следует также упомянуть маленькую картину Шонгауэра «Рождество Христа» (1480, Берлин, Гос. музей), в композицию которой включена также сцена Поклонения пастухов. Три пастуха, сняв шляпы, благоговейно взирают на новорожденного Иисуса, один из них держит в руке дудочку — незатейливый сельский инструмент.

Шонгауэр работал и как живописец, и как гравер. Печатная графика, в отличие от других видов искусства, была тогда делом новым: самые ранние гравюры относятся к рубежу XIV-XV веков. Наряду с религиозными темами немецкие граверы с энтузиазмом воплощали светские сюжеты и мотивы. Крупнейший художник, работавший в Германии в технике резцовой гравюры и известный по инициалам как Мастер Е. 8., является создателем занимательного «Алфавита» (1460-е гг.). Гравюра, изображающая литеру Х, представляет собой причудливое сочетание четырех диагонально расположенных мужских фигур с различными инструментами. Один музыкант дует в небольшую волынку, другой с комичной сосредоточенностью перебирает струны псалте-риума, третий трубит в рог, у четвертого в руках два небольших колокола.

Пример 1. Мастер E.S. Литера X. Из Алфавита. 1460-е

Первый немецкий гравер, чье имя нам известно, — это Израэль ван Мекенем (ок. 1450-1503). Он тоже работал в технике резцовой гравюры. В его творческом наследии имеются не только портреты и сюжетные гравюры, но и

орнаменты. В одном из них — «Орнаменте с танцующими морисками» — мы можем различить изображения маленького барабана и поперечной флейты. Этой же теме посвящена его гравюра «Танцующие мориски». Морисками называли испанских арабов, принявших христианство. Жили они, однако, не только в этой стране. Жизненный уклад и традиции морисков были чрезвычайно своеобразными, даже диковинными. В частности, они имели обычай привлекать внимание прекрасной дамы танцем, совершая весьма причудливые телодвижения. На гравюре мы видим пятерых танцоров и даму в совершенно пустой комнате. В руках одного из морисков дудка и маленький барабанчик, а в широком окне видны многочисленные зрители, желающие полюбоваться экзотическим зрелищем.

Бытовые мотивы, в том числе и музицирование, пронизывали некоторые «научные» сюжеты — например, изображения астрологического характера. К ним относились, в частности, популярные в аристократической среде серии «Семь планет». Во второй половине столетия замечательный художник, именуемый Мастером Домашней книги (имя его неизвестно), создал в так называемой Домашней книге (Вольфегг, библиотека замка) серию рисунков, посвященных этой теме. Изображение Меркурия включает фигуры различных людей, находящихся под знаком этой планеты, и среди них музыканта, играющего на небольшом органе.

Несколько ранее, около 1430 года, была выпущена книга «Семь планет», хранящаяся в университетской библиотеке Гейдельберга. Книги, создававшиеся до изобретения Гуттенбергом подвижных литер, называются блочными или блоковыми (по-немецки В1оскЬиЛ). Они печатались с досок, на которых вырезался и текст, и иллюстрации. В упомянутой книге на странице, посвященной планете Венере, помещена гравюра с изображением различных утех в «саду любви», в том числе и игры на музыкальных инструментах. Это арфа, лютня и духовые.

Однако по-настоящему книгопечатание начинает свою историю с изобретения Иоганна Гуттенберга, который «дал возможность литературным произведениям противоборствовать даже самым разрушительным историческим катастрофам и катаклизмам» [6, с. 293]. В первую очередь это относилось к памятникам античной литературы, которые до того сохранялись только в рукописном виде, причем огромное их количество было утрачено. Но как только книгопечатание было изобретено, в Европе, прежде всего в Германии, началась публикация сочинений древних

авторов, которых тем самым как бы возродили к новой жизни. Наряду с произведениями греческих и римских поэтов, прозаиков и драматургов печатались сочинения средневековых авторов, перерабатывавших — иной раз весьма причудливо — античные сюжеты. Так, события Троянской войны стали известны христианской Европе не по гомеровским поэмам, а по их средневековым переработкам. Назовем здесь «Историю разрушения Трои» («Падение Трои»), написанную итальянцем Гвидо де Колонна. Во второй половине XV столетия его труд издавался четырежды — в Аугсбурге в книгопечатне издателя Антона Зорга. Одна из иллюстраций представляет сцену обучения юного Ахилла игре на арфе.

Пример 2. Обучение Ахилла игре на арфе. Иллюстрация к «Истории падения Трои». 1482

Этого героя воспитывал, как девочку, царь Ликомед по просьбе матери Ахилла Фетиды, знавшей, что он погибнет, если примет участие в Троянской войне, и надеявшейся спасти его таким способом от судьбы воина. Хотя автор иллюстраций не обладал творческой индивидуальностью, он был хорошим профессионалом [4, с. 156]. Его произведения отличает уверенное ведение линии и грамотная компоновка. На гравюре мы видим будущего героя с небольшой арфой в руках и его учительницу сидящими под двумя деревьями. Арфа, известная уже в Древнем Египте, в эпоху Средневековья имела изящную элегантную конструкцию и небольшие размеры, чтобы ее можно было легко носить. Ахилл в женском платье и с длинными волосами слушает наставницу, внимательно глядя на нее. Композиция прекрасно уравновешена, почти симметрична. Арфа играет в ней важнейшую роль, что подчеркнуто ее расположением почти в геометрическом центре изобразительного поля.

Иллюстрации к первопечатным книгам часто содержат юмористическое начало [3, с. 113-120], причем бывает так, что обе

темы — юмора и музыки — идут рука об руку. Иногда этот симбиоз весьма причудлив — как, например, в иллюстрациях к «Пляске смерти», изданной в 1488 году Генрихом Кноблохцером. На каждой из гравюр изображен человек определенного звания (купец, монах, советник, доктор), которого, приплясывая, увлекает за собою смерть в виде обтянутого кожей скелета. Одновременно смерть может держать какой-либо инструмент: трубу, волынку, фидель.

Пример 3. Советник. Из цикла «Пляска смерти». 1488

Среди изображений пляски смерти наибольшей известностью пользуется гравюра к «Всемирной хронике» Гартмана Шеделя, созданная в Нюрнберге в мастерской Михаэля Вольге-мута (1493). На ней изображены весело пляшущие на краю могилы скелеты. Один из них играет на дудке.

Таким образом, отражение в искусстве идеи уайей — тенденция, наметившаяся в Германии XV столетия, — воплощалась и через раскрытие темы музицирования. Дальнейшее развитие она получила в творчестве мастеров первой половины XVI века.

Литература

1. Баткин Л. М. Леонардо да Винчи и особенности ренессансного творческого мышления. М.: Искусство, 1990. 415 с.

2. Бенуа А. История живописи всех времен и народов. СПб.: Шиповник, 1912. Т. I. 555 с.

3. Донин А. Н. Ренессансная смеховая культура и немецкая первопечатная книга // Проблемы развития зарубежного искусства: от Средних веков к Новому времени. СПб.: СПбГАИЖСА, 2013. С. 113-120.

4. Нессельштраус Ц. Г. Немецкая первопечатная книга: Декорировка и иллюстрации. СПб.: Аксиома; РХГИ, 2000. 271 с.

5. Панорама Средневековья: Энциклопедия средневекового искусства / под ред. Р. Бартлетта. М.: Ин-тербук-бизнес, 2002. 336 с.

6. Парандовский Я. Алхимия слова. М.: Правда, 1990. 656 с.

7. Степанов А. В. Искусство эпохи Возрождения: Нидерланды, Германия, Франция, Испания, Англия. СПб.: Азбука-классика, 2009. 640 с.

8. Buchner E. Martin Schongauer als Maler. Berlin: Deutscher Verein für Kunstwissenschaft, 1941. 187 S.

9. Geisberg M. Geschichte der deutschen Graphik vor Dü-

rer. Berlin: Deutscher Verein für Kunstwiss., 1939. 217 S.

10. Jahn J. Deutsche Renaissance. Leipzig: VEB E. A. Seemann, 1969. 51 S.

11. Martin Schongauer. Zum 500. Todestag. Dresden: Staatliche Kunstsammlungen, 1991. 40 S.

12. Stange A. Der Hausbuchmeister. Baden-Baden, Strassburg, 1958. 47 S.

13. Ullmann E. Geschichte der deutschen Kunst. 1350-1470. Leipzig: Seemann, 1981. 428 S.

14. Ullmann E. Geschichte der deutschen Kunst. 1470-1550. Leipzig: Seemann, 1985. 328 S.

© Афасижев М. Н., 2015

УДК 78.01

ЭСТЕТИКА ИММАНУИЛА КАНТА КАК МЕТОДОЛОГИЯ ЭМПИРИЧЕСКОГО ИССЛЕДОВАНИЯ МУЗЫКИ

В статье анализируется обращение зарубежных ученых к трансцендентальной эстетике Канта как наиболее плодотворно и перспективно решающей проблему взаимодействия субъекта и объекта в теории познании и эстетике. Автором установлено, что позитивные результаты применения современной биологии к исследованию структуры и темпов в музыке выявило роль биологических констант, «правил, которые природа дает искусству», по Канту. Вместе с тем для подлинного искусства необходимой является свобода «гения» как уникального и оригинального творца.

Ключевые слова: искусство, философия, красота, мозг, музыка, история, биология, психология, Кант, композитор, свобода, ритм, идеализм, эмпиризм

В своей многовековой эволюции философия все более и более сближалась с наукой — математикой, эстетикой, психологией, биологией, физиологией, социологией, историей и т. д. Начиная с Пифагора, постепенно из умозрительной, априорной она становилась методологией этих дисциплин и не только оценочно обобщающей их достижения, но и проективно конструктивной, тесно связанной с современными технологиями создания новейших видов искусства и глобальной сетью их тиражирования и распространения по всему миру.

Одним из характерных примеров сближения философской эстетики с биологией, психологией, историей и социологией является появление книги «Красота и мозг», созданной международным коллективом из двадцати ученых (из Германии, Италии, Канады, Швейцарии и Японии) [2], в которой представлены результаты экспериментальных исследований биологических основ искусства (поэзии, музыки, живописи, танцев различных народов мира), а также красоты в повседневности (например, «эстетика кухни»). Богатейший и уникальный материал книги, к сожа-

Посвящается памяти М. Ф. Овсянникова

лению, оказался мало востребованным в нашей философской и искусствоведческой литературе.

В данной статье ограничимся лишь теми аспектами психологии и нейробиологии, которые во многом подтверждают основные положения эстетики и теории искусства И. Канта.

В первой главе книги — «Философские теории прекрасного и научное исследование мозга» — немецкий ученый Г. Пауль анализирует историю эстетики и выделяет в них два основных направления: идеалистическое (Платон, Гегель и др.) и эмпирическое (Э. Бёрк и представители экспериментальной эстетики Г. Фехнер, Р. Ар-нхейм и др.). По его справедливому заключению, философы-идеалисты предметы искусства и эстетического восприятия рассматривали как чистые идеи вне их воплощения в реальности, а эмпирики — как реальные объекты искусства. И если эстетики-идеалисты сознанию отводят пассивную роль при восприятии идей посредством искусства, то эмпирики основную функцию познания различных видов искусства в основном связывают с их ощущением, отводя сознанию пассивную, второстепенную роль.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.