CC BY
9МУЗЫКА В ЕЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ПАРАЛЛЕЛЯХ И ВЗАИМОСВЯЗЯХ
© Донин А. Н., 2015
УДК 78.01
ТЕМА МУЗИЦИРОВАНИЯ В НЕМЕЦКОМ ИСКУССТВЕ XVВЕКА И РЕНЕССАНСНАЯ ИДЕЯ VARIETA
В статье рассматриваются произведения немецкого искусства XV века, включающие сцены музицирования и в совокупности выражающие идею уа-пйа (разнообразия) в ренессансной культуре.
Ключевые слова: Германия, Средние века, Ренессанс, искусство, музыка, уапйа, арфа, виола, волынка, дудка, лютня, орган, тамбурин, труба, фидель
Каким было искусство Германии в XV столетии — средневековым или уже ренессанс-ным? Учеными высказывались различные, иной раз прямо противоположные, мнения. Так, Александр Бенуа в своем знаменитом труде «История живописи всех времен и народов» даже Дюрера считает готическим (то есть средневековым) художником [2, с. 297-298], тогда как немецкий историк искусства Йоханнес Ян именно с этого мастера начинает рассмотрение немецкой живописи и графики эпохи Возрождения [10]. Единого или общепринятого мнения нет до сих пор. Скорее всего, XV век и даже начало следующего столетия в немецкой художественной культуре — это плавный переход от средневековых черт в живописи, графике и скульптуре к ренессансным, при исключительном своеобразии последних.
Одну из характерных примет приближающегося Нового времени в немецком искусстве можно видеть в том, что в XV веке чаще, чем ранее, встречаются изображения музицирующих персонажей. При этом постепенно меняется — увеличивается и становится более разнообразным — состав инструментов, а параллельно с этим растет количество светских сюжетов. В этих процессах можно видеть проявление идеи уаййа, что означает разнообразие или многообразие, — одного из ключевых понятий эпохи Возрождения. О нем писал великий итальянский архитектор и теоретик искусства Леон Батиста Альберти (1404-1472). Присутствие идеи уаййа заметно в литературе (Боккаччо), в философии (Пико делла Мирандола, Марсилио Фичино), в эстетических взглядах ренессансных авторов. Понятие это употреблялось нечасто, оно как бы подразумевалось, и если речь шла об изобразительном искусстве, то имелось в виду прежде всего композиционное разнообразие. Но вместе с тем уайей ощущалась как стремящаяся к аб-
солютной полноте картина мира, как своего рода «перечень» (хотя бы и мысленный) всего сущего.
С наибольшей полнотой представление о varieta выразилось в деятельности Леонардо да Винчи, стремившегося охватить в уме, а нередко и в практической деятельности, механику, биологию, архитектуру, анатомию, изобразительное искусство, музыку, литературу и вообще все сферы бытия, где человек что-то изучает и создает. К этому художнику, ученому, философу в наибольшей мере подходит ренессансный термин homo universalis, то есть «человек универсальный».
Музицирование — одна из граней жизни, без которой бытие было бы беднее. Музыкальная компонента varieta включает и все многообразие звуков и музыкальных форм, и инструменты, и исполнителей, и ситуации, когда звучит музыка. Смежная область — изображение музыкантов и их инструментов в искусстве. От XV века до нас дошло немало созданных немецкими мастерами произведений живописи, скульптуры и графики, в которых представлены музыканты, играющие на различных инструментах, и певцы. При этом наряду с религиозной тематикой все чаще заявляла о себе тематика светская. Мы рассмотрим несколько характерных примеров из обеих этих групп.
Одно из первых произведений XV века, где отражена тема музицирования, — картина неизвестного верхнерейнского мастера «Райский садик» (ок. 1410, Франкфурт-на-Майне, Штеделев-ский институт искусств). Центральным эпизодом здесь является обучение младенца Христа игре на псалтериуме, в роли учителя — святая Цецилия, покровительница музыки. Псалтериум — это струнный щипковый инструмент, своего рода аналог русских гуслей. Он был известен уже в Древнем Египте и получил распространение в Европе в XIV-XV веках. В христианском понимании струнные инструменты часто связывались с Царствием
Небесным, и мы встречаем их изображения в картинах, посвященных «концертам ангелов».
Еще одно интереснейшее произведение немецкой живописи раннего XV века — картина так называемого Вестфальского мастера «Мария с младенцем и ангелами» (ок. 1420, Будапешт, Музей изобразительных искусств). Здесь дидактика и музицирование объединены мягким юмором. Мария держит в правой руке чернильницу с пером, собираясь обучать младенца Иисуса письму, он же тянет к себе ее покрывало, явно давая понять, что писать — это его дело. Эта забавная сценка сопровождается музицированием: в руках у четырех ангелов лютня, арфа, фидель и орган-портатив. Арфа высоко ценилась в придворных и аристократических кругах — так же, как лютня и фидель, что же касается небольших органов, то их изображения чаще встречаются в религиозном искусстве.
Одним из наиболее значительных живописцев XV столетия в Германии был кёльнский художник Стефан Лохнер (1410-1451). В его творчестве сплавлены различные региональные традиции [13, 8. 237]. Во многом благодаря этому картины Лохнера проникнуты тонким лиризмом и обладают неотразимым очарованием. Большинство созданных мастером образов — это задумчивые Мадонны и немного грустные ангелы. Его картины привлекают чистотой и звучностью красок, а также изысканным декоративизмом. Фигуры ангелов, как и музыкальные инструменты, не только отличаются виртуозной передачей фактуры, но и играют большую роль — смысловую и композиционную (как средство гармонизации целого). В качестве примеров назовем «Страшный суд» (ок. 1435, Кёльн, Музей Вальрафа-Рихартца) с трубящими ангелами, «Поклонение младенцу» (1445, Мюнхен, Старая Пинакотека), где ангелы поют под кровлей хлева славу Христу, и «Мадонну в беседке из роз» (ок. 1448, Кёльн, Музей Вальра-фа-Рихартца). В последней картине ангелы играют на двух лютнях, арфе и органе-портативе.
Струнный состав инструментов, наиболее характерный для религиозной живописи, дополнен двумя дудочками наподобие продольной флейты или старинного гобоя на картине «Обручение» (ок. 1470, Вена, Шоттенштифт). Эта картина входит в состав алтаря, созданного неизвестным по имени мастером для венского монастыря Шоттенштифт. Уже с древних времен духовые инструменты служили фаллическими символами, что объясняет их введение в композицию «Обручения».
Одним из источников наших знаний о музицировании в быту того времени является книжная миниатюра. Страницы манускрипта, где на полях
бывал в изобилии представлен причудливый орнамент (часто растительный), вызывали у того, кто держал манускрипт в руках, образ цветника или цветущего сада. Но иногда в его глубинах открывалось отнюдь не священное видение или благочестивый сюжет, а изображение, почти непристойное. Так, нередко в рукописях можно встретить иллюстрации с изображением мужчин и женщин в общественных банях и купальнях. При этом плотскому греху могла сопутствовать музыка — как правило, инструментальная. Играли на разных инструментах — как духовых, так и струнных.
Ко времени около 1470 года относится рукопись М8 Reld. 2 £ 244, хранящаяся в Берлине (Государственные музеи). В этом манускрипте есть иллюстрация «Общественная баня». Мы видим четырнадцать кавалеров и дам, многие из которых попарно погружены по пояс в бочки с водой, двое уединились за пологом рядом с кроватью. В дверях стоит церковный сановник высокого ранга, который обращает внимание короля в короне и со скипетром на то, что происходит в бане. Тот пребывает в изумлении. На переднем же плане представлен юноша в модной одежде, играющий на лютне и меланхолически опустивший взгляд: похоже, что для него не нашлось пары. Перед ним стоит собачка, внимательно слушающая музыку.
Значительно реже, нежели в живописи, изображения музыкальных инструментов встречаются в немецкой скульптуре. Это была та область искусства, куда светские сюжеты и мотивы проникали с трудом. И здесь можно найти изображения музыкальных инструментов в сюжетах, связанных с Рождеством Христа или Девы Марии, а также в сценах смерти и коронования Девы.
В качестве примеров назовем Алтарь святого Вольфганга работы Михаэля Пахера (окончен в 1481, Санкт Вольфганг, городская церковь), а также Краковский алтарь Файта Штосса (окончен 1489, Краков, церковь святой Марии). Центральная часть каждого из них представляет собой короб, заполненный раскрашенными и позолоченными деревянными скульптурами и орнаментом. В обоих случаях это сцена Успения и коронования Марии, и здесь можно видеть ангелов, поющих по нотам и играющих на трубах, чем выражаются радость и торжество по поводу вознесения Марии в Царствие Небесное. В Краковском алтаре мы видим ангела с лютней.
Последним великим мастером XV века в Германии был Мартин Шонгауэр (ок. 1450-1491). К сожалению, его картин сохранилось немного. Среди них известнейшей является «Мадонна в беседке из роз» (Кольмар, Музей Унтерлинден). Здесь изображение Богоматери с младенцем окру-
жено аркой, состоящей из большого числа резных деталей, среди которых размещены фигурки ангелов с различными музыкальными инструментами. Следует также упомянуть маленькую картину Шонгауэра «Рождество Христа» (1480, Берлин, Гос. музей), в композицию которой включена также сцена Поклонения пастухов. Три пастуха, сняв шляпы, благоговейно взирают на новорожденного Иисуса, один из них держит в руке дудочку — незатейливый сельский инструмент.
Шонгауэр работал и как живописец, и как гравер. Печатная графика, в отличие от других видов искусства, была тогда делом новым: самые ранние гравюры относятся к рубежу XIV-XV веков. Наряду с религиозными темами немецкие граверы с энтузиазмом воплощали светские сюжеты и мотивы. Крупнейший художник, работавший в Германии в технике резцовой гравюры и известный по инициалам как Мастер Е. 8., является создателем занимательного «Алфавита» (1460-е гг.). Гравюра, изображающая литеру Х, представляет собой причудливое сочетание четырех диагонально расположенных мужских фигур с различными инструментами. Один музыкант дует в небольшую волынку, другой с комичной сосредоточенностью перебирает струны псалте-риума, третий трубит в рог, у четвертого в руках два небольших колокола.
Пример 1. Мастер E.S. Литера X. Из Алфавита. 1460-е
Первый немецкий гравер, чье имя нам известно, — это Израэль ван Мекенем (ок. 1450-1503). Он тоже работал в технике резцовой гравюры. В его творческом наследии имеются не только портреты и сюжетные гравюры, но и
орнаменты. В одном из них — «Орнаменте с танцующими морисками» — мы можем различить изображения маленького барабана и поперечной флейты. Этой же теме посвящена его гравюра «Танцующие мориски». Морисками называли испанских арабов, принявших христианство. Жили они, однако, не только в этой стране. Жизненный уклад и традиции морисков были чрезвычайно своеобразными, даже диковинными. В частности, они имели обычай привлекать внимание прекрасной дамы танцем, совершая весьма причудливые телодвижения. На гравюре мы видим пятерых танцоров и даму в совершенно пустой комнате. В руках одного из морисков дудка и маленький барабанчик, а в широком окне видны многочисленные зрители, желающие полюбоваться экзотическим зрелищем.
Бытовые мотивы, в том числе и музицирование, пронизывали некоторые «научные» сюжеты — например, изображения астрологического характера. К ним относились, в частности, популярные в аристократической среде серии «Семь планет». Во второй половине столетия замечательный художник, именуемый Мастером Домашней книги (имя его неизвестно), создал в так называемой Домашней книге (Вольфегг, библиотека замка) серию рисунков, посвященных этой теме. Изображение Меркурия включает фигуры различных людей, находящихся под знаком этой планеты, и среди них музыканта, играющего на небольшом органе.
Несколько ранее, около 1430 года, была выпущена книга «Семь планет», хранящаяся в университетской библиотеке Гейдельберга. Книги, создававшиеся до изобретения Гуттенбергом подвижных литер, называются блочными или блоковыми (по-немецки В1оскЬиЛ). Они печатались с досок, на которых вырезался и текст, и иллюстрации. В упомянутой книге на странице, посвященной планете Венере, помещена гравюра с изображением различных утех в «саду любви», в том числе и игры на музыкальных инструментах. Это арфа, лютня и духовые.
Однако по-настоящему книгопечатание начинает свою историю с изобретения Иоганна Гуттенберга, который «дал возможность литературным произведениям противоборствовать даже самым разрушительным историческим катастрофам и катаклизмам» [6, с. 293]. В первую очередь это относилось к памятникам античной литературы, которые до того сохранялись только в рукописном виде, причем огромное их количество было утрачено. Но как только книгопечатание было изобретено, в Европе, прежде всего в Германии, началась публикация сочинений древних
авторов, которых тем самым как бы возродили к новой жизни. Наряду с произведениями греческих и римских поэтов, прозаиков и драматургов печатались сочинения средневековых авторов, перерабатывавших — иной раз весьма причудливо — античные сюжеты. Так, события Троянской войны стали известны христианской Европе не по гомеровским поэмам, а по их средневековым переработкам. Назовем здесь «Историю разрушения Трои» («Падение Трои»), написанную итальянцем Гвидо де Колонна. Во второй половине XV столетия его труд издавался четырежды — в Аугсбурге в книгопечатне издателя Антона Зорга. Одна из иллюстраций представляет сцену обучения юного Ахилла игре на арфе.
Пример 2. Обучение Ахилла игре на арфе. Иллюстрация к «Истории падения Трои». 1482
Этого героя воспитывал, как девочку, царь Ликомед по просьбе матери Ахилла Фетиды, знавшей, что он погибнет, если примет участие в Троянской войне, и надеявшейся спасти его таким способом от судьбы воина. Хотя автор иллюстраций не обладал творческой индивидуальностью, он был хорошим профессионалом [4, с. 156]. Его произведения отличает уверенное ведение линии и грамотная компоновка. На гравюре мы видим будущего героя с небольшой арфой в руках и его учительницу сидящими под двумя деревьями. Арфа, известная уже в Древнем Египте, в эпоху Средневековья имела изящную элегантную конструкцию и небольшие размеры, чтобы ее можно было легко носить. Ахилл в женском платье и с длинными волосами слушает наставницу, внимательно глядя на нее. Композиция прекрасно уравновешена, почти симметрична. Арфа играет в ней важнейшую роль, что подчеркнуто ее расположением почти в геометрическом центре изобразительного поля.
Иллюстрации к первопечатным книгам часто содержат юмористическое начало [3, с. 113-120], причем бывает так, что обе
темы — юмора и музыки — идут рука об руку. Иногда этот симбиоз весьма причудлив — как, например, в иллюстрациях к «Пляске смерти», изданной в 1488 году Генрихом Кноблохцером. На каждой из гравюр изображен человек определенного звания (купец, монах, советник, доктор), которого, приплясывая, увлекает за собою смерть в виде обтянутого кожей скелета. Одновременно смерть может держать какой-либо инструмент: трубу, волынку, фидель.
Пример 3. Советник. Из цикла «Пляска смерти». 1488
Среди изображений пляски смерти наибольшей известностью пользуется гравюра к «Всемирной хронике» Гартмана Шеделя, созданная в Нюрнберге в мастерской Михаэля Вольге-мута (1493). На ней изображены весело пляшущие на краю могилы скелеты. Один из них играет на дудке.
Таким образом, отражение в искусстве идеи уайей — тенденция, наметившаяся в Германии XV столетия, — воплощалась и через раскрытие темы музицирования. Дальнейшее развитие она получила в творчестве мастеров первой половины XVI века.
Литература
1. Баткин Л. М. Леонардо да Винчи и особенности ренессансного творческого мышления. М.: Искусство, 1990. 415 с.
2. Бенуа А. История живописи всех времен и народов. СПб.: Шиповник, 1912. Т. I. 555 с.
3. Донин А. Н. Ренессансная смеховая культура и немецкая первопечатная книга // Проблемы развития зарубежного искусства: от Средних веков к Новому времени. СПб.: СПбГАИЖСА, 2013. С. 113-120.
4. Нессельштраус Ц. Г. Немецкая первопечатная книга: Декорировка и иллюстрации. СПб.: Аксиома; РХГИ, 2000. 271 с.
5. Панорама Средневековья: Энциклопедия средневекового искусства / под ред. Р. Бартлетта. М.: Ин-тербук-бизнес, 2002. 336 с.
6. Парандовский Я. Алхимия слова. М.: Правда, 1990. 656 с.
7. Степанов А. В. Искусство эпохи Возрождения: Нидерланды, Германия, Франция, Испания, Англия. СПб.: Азбука-классика, 2009. 640 с.
8. Buchner E. Martin Schongauer als Maler. Berlin: Deutscher Verein für Kunstwissenschaft, 1941. 187 S.
9. Geisberg M. Geschichte der deutschen Graphik vor Dü-
rer. Berlin: Deutscher Verein für Kunstwiss., 1939. 217 S.
10. Jahn J. Deutsche Renaissance. Leipzig: VEB E. A. Seemann, 1969. 51 S.
11. Martin Schongauer. Zum 500. Todestag. Dresden: Staatliche Kunstsammlungen, 1991. 40 S.
12. Stange A. Der Hausbuchmeister. Baden-Baden, Strassburg, 1958. 47 S.
13. Ullmann E. Geschichte der deutschen Kunst. 1350-1470. Leipzig: Seemann, 1981. 428 S.
14. Ullmann E. Geschichte der deutschen Kunst. 1470-1550. Leipzig: Seemann, 1985. 328 S.
© Афасижев М. Н., 2015
УДК 78.01
ЭСТЕТИКА ИММАНУИЛА КАНТА КАК МЕТОДОЛОГИЯ ЭМПИРИЧЕСКОГО ИССЛЕДОВАНИЯ МУЗЫКИ
В статье анализируется обращение зарубежных ученых к трансцендентальной эстетике Канта как наиболее плодотворно и перспективно решающей проблему взаимодействия субъекта и объекта в теории познании и эстетике. Автором установлено, что позитивные результаты применения современной биологии к исследованию структуры и темпов в музыке выявило роль биологических констант, «правил, которые природа дает искусству», по Канту. Вместе с тем для подлинного искусства необходимой является свобода «гения» как уникального и оригинального творца.
Ключевые слова: искусство, философия, красота, мозг, музыка, история, биология, психология, Кант, композитор, свобода, ритм, идеализм, эмпиризм
В своей многовековой эволюции философия все более и более сближалась с наукой — математикой, эстетикой, психологией, биологией, физиологией, социологией, историей и т. д. Начиная с Пифагора, постепенно из умозрительной, априорной она становилась методологией этих дисциплин и не только оценочно обобщающей их достижения, но и проективно конструктивной, тесно связанной с современными технологиями создания новейших видов искусства и глобальной сетью их тиражирования и распространения по всему миру.
Одним из характерных примеров сближения философской эстетики с биологией, психологией, историей и социологией является появление книги «Красота и мозг», созданной международным коллективом из двадцати ученых (из Германии, Италии, Канады, Швейцарии и Японии) [2], в которой представлены результаты экспериментальных исследований биологических основ искусства (поэзии, музыки, живописи, танцев различных народов мира), а также красоты в повседневности (например, «эстетика кухни»). Богатейший и уникальный материал книги, к сожа-
Посвящается памяти М. Ф. Овсянникова
лению, оказался мало востребованным в нашей философской и искусствоведческой литературе.
В данной статье ограничимся лишь теми аспектами психологии и нейробиологии, которые во многом подтверждают основные положения эстетики и теории искусства И. Канта.
В первой главе книги — «Философские теории прекрасного и научное исследование мозга» — немецкий ученый Г. Пауль анализирует историю эстетики и выделяет в них два основных направления: идеалистическое (Платон, Гегель и др.) и эмпирическое (Э. Бёрк и представители экспериментальной эстетики Г. Фехнер, Р. Ар-нхейм и др.). По его справедливому заключению, философы-идеалисты предметы искусства и эстетического восприятия рассматривали как чистые идеи вне их воплощения в реальности, а эмпирики — как реальные объекты искусства. И если эстетики-идеалисты сознанию отводят пассивную роль при восприятии идей посредством искусства, то эмпирики основную функцию познания различных видов искусства в основном связывают с их ощущением, отводя сознанию пассивную, второстепенную роль.
