CC BY
14vestnik [Musical and Theatrical Bulletin], no. 39 September, p. 696-701.
19. Steinpress, B. S. (1950), "Glinka, Verstovsky and others", M. I. Glinka. Issledovaniya i materialy [M. I. Glinka. Research and
materials], Muzgiz, Moscow, Leningrad, Russia, p. 130-131. 20. " Letters fromA. N. Serov toA. S. Dargomyzhsky", Pushkinsky Dom [Pushkin House], Manuscript Department, no. 4301.
© Барсова И. А., 2018 УДК 78.01
МУЗЫКА ЭРНСТА КШЕНЕКА В РОССИИ1
Статья посвящена истории исполнения и рецепции музыки Эрнста Кшенека в России. В ней приводится список сочинений композитора, которые были исполнены в России во время первой волны авангарда, а также освещается история постановки оперы «Джонни наигрывает».
Ключевые слова: Кшенек, Россия, опера, «Джонни наигрывает»
«Молодой, исключительно одаренный и выдающийся по силе и своеобразию своего таланта австрийский композитор Эрнст Кшенек (собственно "Крженек") принадлежит к самому левому крылу современной музыки» [4, с. 5]. Молодость Кшенека2 прошла в Вене, где он родился в 1900 году. Его музыкальное воспитание находилось в руках композитора Франца Шрекера.
Кшенеку так и не удалось побывать в Советском Союзе, в отличие от Франца Шрекера и Альбана Берга, хотя он высказывал свое пожелание приехать в Россию с оперой «Джонни наигрывает».
Интерес к творчеству Эрнста Кшенека пережил в советской России две волны. Первая была связана с событиями концертной и оперной жизни в пору авангарда 1920-х годов. Вторая волна возникла через три десятилетия, уже после репрессивных 1930-х годов и Великой Отечественной войны. Эта вторая волна русского авангарда заявила о себе в пору «оттепели» начала 60-х годов.
В сознании русских любителей музыки впечатления от произведений Кшенека, которые можно было услышать в СССР, связаны прежде всего с его двумя операми — «Прыжок через тень» и «Джонни наигрывает», а также, пожалуй, со Второй фортепианной сонатой. Далеко не всем известно, как много сочинений почти во всех жанрах музыки было написано Кшенеком в 1920-1930-е годы. Ограничимся в нашем списке лишь теми произведениями, которые были исполнены в России во время первой волны авангарда. Как правило, пропагандистами музыки Кшенека были совсем молодые музыканты:
1923 — «Токката и чакона» ор. 13. Исполнял будущий историк музыки Роман Ильич Грубер на семинаре в Институте истории искусств в Петрограде.
1925, 05.02 — Третий струнный квартет ор. 20. Сыграл в Петрограде в Малом зале филармонии квартет им. Глазунова, организованный в 1919 году скрипачом Ильей Лукашевским.
1926, 19.02 — «Маленькая сюита» (приложение к ор. 13); исполнил в Малом зале Филармонии пианист Михаил Друскин.
1926, 26.04 — вторая сюита ор. 26; исп. Михаил Друскин.
1926, 09.10 — первая сюита ор. 26; второе исполнение «Маленькой сюиты» op. 13 немецким пианистом Эдуардом Эрдманом в Большом зале Ленинградской филармонии.
1926, 13.10 — Concerto Grosso № 2, ор. 25. Исполнители: соло скрипки В. Заветневский, соло альта — С. Панфилов, соло фортепиано — И. Брик, оркестр Ленинградской филармонии под управлением Владимира Дранишни-кова.
1926, 16.10 — Концерт для фортепиано с оркестром fis-moll, op. 18, исполнил оркестр Ленинградской филармонии под управлением Николая Малько, соло — Мария Юдина. Первое исполнение в России.
1926, 20.10 — концерт для скрипки с оркестром ор. 29, оркестр Ленинградской филармонии под управлением Фрица Штидри (соло — Альма Моди).
1926, осень; многократное исполнение «Маленькой сюиты» (пианист — Г. Герц).
1927 — Первая симфония под управлением Германа Шерхена в Большом зале Московской консерватории.
1927, май — ор. 17. Опера «Прыжок через тень» поставлена в Малеготе; постановка Н. Смо-лича, дирижер С. Самосуд, художник В. Дмитриев, балетмейстер А. Чекрыгин.
1928, 13.11 — Опера «Джонни наигрывает» ор. 45 поставлена в Малеготе; постановка Н. Смо-
лича, дирижер С. Самосуд, художник В. Дмитриев, балетмейстер В. Вайнонен.
1928 — Вторая фортепианная соната, ор. 59, исполнила М. Юдина.
1929, 15.05 — опера «Джонни наигрывает», Музыкальный театр им. В. И. Немировича-Данченко. Постановка Владимира Немировича-Данченко, режиссер — Леонид Баратов, дирижер О. М. Брон, художник Борис Эрдман [11].
Рецензии на исполнение симфонических и камерных сочинений Кшенека оказались не столь обильными, как отклики на оперные премьеры. Но тем не менее атмосфера подготовки и исполнения произведений, никогда не слышанных русской публикой, достаточно интересна.
Среди дирижеров, наиболее увлеченных современной музыкой, вне сомнения, следует назвать Николая Малько. Современные нам критики остроумно и безошибочно охарактеризовали универсальность программ Малько: «От Корелли до Крженека» [9, с. 29]. Не удивительно, что именно Кшенек замыкает вереницу имен. Но в 1920-е годы Малько нуждался в столь же неутомимом партнере-солисте, как и он сам. Этим партнером стала Мария Вениаминовна Юдина. В переписке Малько мелькают фразы, дающие понять атмосферу репетиций и концертов из произведений Кшенека:
«Вот в двух словах моя жизнь. Провел здесь концерт (Прокофьев — Классическая симфония, Крженек — фп. концерт — Юдина, Онег-гер — Pastorale d'Eté, Стравинский — "Соловей"). Удалось получить за три дня пять репетиций, и вышло очень хорошо. Я попрыгал и порадовался» (из письма Н. Малько — Н. Мясковскому, Ленинград, 4 ноября 1926) [там же, с. 172-173].
Это исполнение вызвало восторженную оценку Игоря Глебова:
«Концерт был превосходно сыгран М. В. Юдиной. Какая глубоко продуманная игра, какое разнообразие экспрессии и какие прекрасные чисто-пьянистические свойства» [3, с. 565].
Иной отклик Малько возник по поводу еще одного исполнения этого концерта. 16 октября 1927 дирижер записал в дневнике: «В концерте Юдина указала мне 32 места. Хочет она хорошего, но исходит из звучности фортепиано и во все вносит элемент святости, "жертвенности" <...> Шостакович говорил, что иногда она заглушает оркестр» [9, с. 30].
Подготовка концертов из инструментальных произведений и оперных премьер Кшенека требовала от организаторов тщательной работы особого рода. Знакомства с нотами оказалось со-
вершенно недостаточно. И министерство отправляло за границу наиболее опытных музыкантов, чтобы они посмотрели спектакль «живьем», на подмостках. В «Отчете о зарубежной командировке», состоявшейся в 1929 году, Асафьев писал: «Согласно данному мне поручению Дирекцией гос. театров Ленинграда, я посетил несколько спектаклей Венской государственной оперы и среди них "Джонни" Кшенека и "Rosen Kavalier" Рихарда Штрауса — оперы, которые осенью были поставлены в Ленинграде и о венской постановке и исполнении которых я сообщил в Ленинград» [1, с. 63].
Ревнивым сравнениям не чужд был и Луначарский. 5 марта 1928 года Смолич докладывал Асафьеву о впечатлениях наркома по поводу Ленинградской постановки: «Вчера на "Прыжке" был Луначарский, говорит, что подобного по мастерству и вкусу спектакля он нигде и никогда не видел. Будет о нем писать подробно и включит слово о нем в своей сегодняшней лекции, т[ак] к[ак] в спектакле необычайно остро выявлено истинное состояние современной Европы... Вчера послал Кшенеку поздравительное письмо с 30-м представлением, он опять написал мне о желании приехать, но захватить и "Джонни"» [там же, с. 34].
Но помимо знатоков современного оперного театра залы должны были заполнить обычные любители искусств. Здесь тоже требовалась предварительная подготовка. Критики накинулись на Асафьева с криками SOS. «Дорогой Борис Владимирович! Ввиду ожидающихся постановок "Прыжка через тень" и "Воццека" очень желательно было бы подготовить публику к восприятию музыкальных произведений, столь выходящих из обычного оперного плана... В статье (или статьях) желательно провести мысль о необходимости пробить брешь в закоснелой атмосфере оперного театра, для которого все еще действенны иллюзии чистого вокализма и т. п. Попутно желательно подготовить читателей к восприятию особенностей музыкального письма Берга и Кше-нека» [там же, с. 124].
Николаю Петровичу Малкову вторил другой театральный критик — Борис Владимирович Мазинг: «Скоро "Воццек" и "Прыжок через тень". Я не говорю, насколько важно для газеты, и читателей, и театра иметь об этих двух операх Ваши отзывы — это само собой ясно, но мне хочется указать еще на то, что только Вы можете достойно сказать веское слово в защиту новой музыки от реакционной обывательщины. Вот почему так прошу Вас: не оставьте на этот раз нас без Ваших отзывов и статей об этих двух операх. Пользуюсь здесь случаем сказать, что кроме Вас
ни до, ни после писать об этом никто не будет» [там же, с. 125]. К сожалению, критик, как мы увидим дальше, оказался прав.
В театральных журналах СССР появилось множество рецензий на непривычные для России спектакли, рецензий весьма противоречивых. Пожалуй, наибольший интерес представляют собой беседы музыкантов с другими участниками спектаклей, в данном случае, с режиссером и дирижером оперы по поводу «Джонни наигрывает». Приводим тексты, записанные и опубликованные музыкальным критиком Виктором Михайловичем Беляевым.
Беседа с режиссером Н. В. Смоличем.
«Действие происходит в крупном государстве современной Европы, частью на курорте у глетчеров, главным образом — в большом индустриальном городе, с вплетением всех специфических элементов последнего: огромного отеля, вокзала с движущимся поездом, автомобилями, уличными перекрестками с ездой и движением, радио, кино, джаза. Изготовленная по рисунку художника В. В. Дмитриева конструкция, служащая оформлением спектакля, является характерной квинтэссенцией современной строительной техники, использующей железо, бетон, стекло. С технической стороны конструкция состоит из шести подвижных плоскостей и разводного моста, дающих возможность быстро и выразительно разнообразить площадку всех 12 картин оперы, разделенных на три акта по четыре картины в каждом» (В. Беляев) [2, с. 7].
Танцы поставлены В. И. Вайнонен. Что же касается актерского состава, то, как справедливо писал И. Соллертинский, «на первом месте, безусловно — Б. Фрейдков, поющий заглавную роль самого Джонни. Здесь мы имеем дело со случаем находки актером самого себя» [10, с. 14]. В Европе «Джонни» стал подлинным бестселлером, будучи включенным в репертуар более чем 60 оперных театров.
Беседа с дирижером С. А. Самосудом:
«Музыка Э. Кшенека в "Джонни" — мелодичная, ритмичная, бодрая, остропикантная — превосходно характеризует современную американизированную Европу; ее инструментовка с приближением к джазу вполне оправдывает присвоение "Джонни" названия "Джаз-оперы". Как с внешней стороны, так и по существу, "Джонни" резко отличается от "Прыжка через тень" того же автора. В "Прыжке" весь музыкальный материал исходит от творчества самого композитора; в "Джонни" же он сам окружает последнего бытом. По характеру своему музыка здесь и тональная, и атональная, но всегда очень сценична <...>. Оркестр, согласно требованиям партитуры, дополнен рядом джазовых инструментов, как флакстон
(в цитате допущена неточность, правильно "флексатон". — И. Б.), суанусколь (лебединый свист), стеклянная фисгармония3, банджо, саксофон и др. Кроме того, в спектакле участвует и радио, отчасти введенное в партитуру самим композитором для передачи звука скрипки из отдаленной от места действия местности (скрипач Да-ниэлло узнает по радио звук похищенного у него инструмента — скрипки Амати)».
В. Беляев добавляет:
«С технической стороны партитура "Джонни" представляет исключительные трудности, как для вокальных исполнителей, так и для оркестра: здесь требуется особая тонкость выявления инструментовки — каждому голосу присвоено самодовлеющее положение, каждый инструмент имеет индивидуальное значение. Кажущаяся на спектакле легкость исполнения своих партий певцами и оркестром достигнута ими путем продолжительного, интенсивного труда и упорного напряжения сил для достижения ансамблевой стройности» [2, с. 7].
Впечатления о восприятии музыки Кшене-ка в России сохранили не только напечатанные рецензии на спектакли, но и эпистолярные жанры начала 1930-х годов, когда композиторы обменивались письмами либо заносили свои впечатления в дневник. «Вчера был на "Джонни" с Ириной в Михайловском театре, — записывал Гавриил Попов в дневнике за 1929 год (ночь с 18 на 19 октября, скорый поезд Ленинград-Москва). — Получил огромное удовлетворение от сочности и яркости кшенековского таланта, несмотря на поверхностность идей и легкожанровый стиль их оформления. Масса искренности, подкупающей задушевности и яркости в движении, мелодиях (здесь слабее, много воды и неорганичности), инструментовке» [8, с. 235].
А в 1936 году Г. Попов продолжает свои размышления об оркестровке Кшенека (писать о Кшенеке публично было бы в те годы безумием): «Если мой оркестр будет звучать так же естественно и свободно, как у Кшенека, то я буду удовлетворен. Кшенека очень и очень люблю за свободную и терпкую (в целом очень талантливую) инструментовку...» [там же, с. 263].
Но уже в конце 1920-х годов в прессе все чаще стали раздаваться обвинения музыки Кшене-ка с позиций идеологии. Среди них — отзыв «Объединения музыкальных критиков при комитете современной музыки государственного института»:
«Если, однако, формально-технические завоевания и достоинства "Джонни" во многом неоспоримы, то весьма большие сомнения возбуждает приемлемость "Джонни" в плоскости идеологической. Психология "Джонни" чужда современно-
му советскому слушателю, как вообще чужда ему вся капиталистическая культура Запада» [10, с. 10].
Однако подлинный скандал наделала на Западе фраза из немецкой газеты, содержащая пересказ Альбаном Бергом рапмовских оценок опер Берга («Воццек») и Кшенека («Джонни наигрывает»), опубликованных в 1929 году. Приводим их:
«"Воццек" — контрреволюционная музыка».
«...Такие оперы, как "Джонни наигрывает" и "Воццек", будут обозначены как контрреволюционная музыка, которая несла чуждую пролетариату гармонию» [7].
И все же тихие страницы дневника хранят иные, хотя и не безопасные для 1940 года оценки, в которых все более утверждался Гавриил Попов: «...Шостакович и Прокофьев — композиторы международного класса, как Хиндемит, Шёнберг, Стравинский, Кшенек, Р. Штраус» [8, с. 275].
Оттепель
«Вспомним, с каким прямо юношеским пылом играла Мария Вениаминовна во всех своих концертах конца 50-х и начала 60-х годов произведения Стравинского и Хиндемита, Кшенека и Бартока, Берга и Веберна, творчество которых в то время многими не признавалось...» [5, с. 717]. В письме к Теодору Адорно-Визенгрунд М. Юдина писала: «Излишне было бы подчеркивать, что как раз таких художников, которых любят, знают (иногда лично), изучают, играют (я имею в виду исполняют!) — Стравинского, Кшенека, Хиндемита, Новую Венскую школу, Пьера Булеза, Карлхайнца Шток-хаузена и некоторых других музыкантов, именно их нельзя найти у нас официальным путем...» [там же, с. 482]. И не напрасно многие отмечали, что Мария Вениаминовна со страстью отыскивала молодые таланты — Онеггера, Кшенека. «Теперь у нас есть на выбор: поздний или ранний Н^етйЬ, есть на выбор Онеггер или Кшенек» [там же, с. 500] (9 февраля 1960). Не без гордости М. Юдина соглашалась с дирижером Игорем Блажковым: «Вы правы, я всегда весьма отличалась и отличаюсь от своих собратьев-пианистов и очень рада этому... Всю жизнь я играла все новое — наше (не "псев-до-новое", конечно!) и "зарубежное". Множество произведений я играла впервые и больше они не игрались, как, например, концерт Кшенека в 1926 году с Малько» [там же, с. 475].
Невозможно пройти мимо того факта, что музыка Эрнста Кшенека постоянно присутствовала в репертуаре Юдиной. До сих пор речь шла о его Первом фортепианном концерте (соч. 1923), который обрел в России новую жизнь. Но вот появляется Вторая соната Кшенека, исполненная, по воспоминанию Бориса Тищенко, в октябре
1960 года в зале ленинградского Союза Композиторов. Как он писал, «в послевоенном Ленинграде Кшенек не звучал. Кроме Третьей сонаты [1943] в исполнении Гульда (как тут не проводить параллели?)» [там же, с. 724]. Но Вторая соната! Должно было пройти 32 года, прежде чем она зазвучала в России.
Эта соната была одной из любимых в репертуаре Юдиной конца 1950-х - начала 1960-х годов. «Я много занималась новой музыкой...». Я «сыграла всех тех своих современников и соотечественников, кто был или казался когда-то новым, — я сыграла в Ленинграде и Москве во множестве: Кшенека, Хиндемита, Шёнберга, Казел-лу, Онеггера, Веллеша, Стравинского, Сероцкого, Лютославского, Барбера...» [6, с. 324].
Итак, в 1920-х годах репертуар Маль-ко — одного из самых пламенных пропагандистов новой музыки, — располагался «от Корел-ли до Крженека». А в начале 60-х годов не менее пламенная пианистка Мария Вениаминовна Юдина выстроила свои программы от «Кшенека до Лютославского».
Примечания
1 Статья была опубликована к столетию со дня рождения композитора в издании «Эрнст Кшенек в "Геликон-опере" (орг. комитет фестиваля: Юлия Пекарская, Александр Щетинский, художественный руководитель и составитель буклета Юрий Полубелов). М., 2000. С. 23-30.
2 Далее мы будем писать фамилию «Кшенек» так, как было принято произносить ее в России в те годы.
3 Имеются в виду инструменты: флексатон, swaneewhistle (разновидность цуг-флейты), стеклянная гармоника.
Литература
1. Асафьев Б.. Отчет о зарубежной командировке, 1929 год // Материалы к биографии Б. Асафьева / сост. и коммент. А. Н. Крюкова. М.: Музыка, 1982.
2. Беляев В. Беседа с режиссером Н. Смоличем // Жизнь искусства. 1928. № 43.
3. Глебов И. [Б. В. Асафьев]. Музыкальная жизнь в Ленинграде // Юдина Мария. Высокий стойкий дух. Переписка 1918-1945 / вступ. ст., сост., примеч. А. М. Кузнецова. М.: Росспэн. 2006.
4. Гинзбург С. Л. Эрнст Кшенек. Биографическая справка // Эрнст Кшенек и его опера «Прыжок через тень». Новая музыка. Сб. 2. Л.: Тритон, 1927.
5. Дроздова М. Кто жил для лучшего в свое время, тот жил для всех времен // Юдина М. В. Лу-
чи Божественной Любви. Литературное наследие. М.; СПб.: Университетская книга, 1999.
6. Петр Сувчинский и его время / сост. А. Брета-ницкая. М.: Композитор, 1999.
7. Письмо А. Берга — Б. В. Асафьеву. РГАЛИ. Фонд 2658. Опись № 492. Лист 6/7, оборот.
8. Попов Г. Дневник // Гавриил Попов. Из литературного наследия / сост. З. А. Апетян. М.: Советский композитор, 1986.
9. РаабенЛ., ШерманИ. Н. А. Малько — жизнь, дирижерская и общественная деятельность // Воспоминания. Статьи. Письма / сост. и авт. прим. О. Л. Данскер. Л.: Музыка, 1972. С. 11-42.
10. Соллертинский И. «Джонни» в Государственном Малом оперном театре // Жизнь искусства. 1928. № 47. С. 14-15.
11. Хроника жизни Московского академического Музыкального театра им. К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко / сост. И. И. Казенин. М., 1999.
References
1. Asafev, B. (1982), "Report on a foreign business trip, 1929", Materialy k biografii B. Asafeva [Materials for the biography of B. Asafyev], in A. N. Kryukova (ed.), Saint-Petersburg, Russia.
2. Belyaev,V. (1928), "Conversation with director N. Smolych", Zhizn'iskusstva [Life of art], no. 43.
3. Glebov, I. (2006), "Musical life in Leningrad", Yudina Mariya. Vysokij stojkij duh. Perepiska 1918-1945 [Yudina Maria. High persistent spirit. Correspondence 1918-1945], in A. M. Kuznecov (ed.), Rosspehn, Moscow, Russia.
4. Ginzburg, S. (1927), "Ernst Kshenek. Biographical information", Ernst Kshenek i ego opera «Pryzhok cherez ten» [Ernst Kshenek and his opera «Jump through the Shadow»], Triton, Saint-Petersburg, Russia.
5. Drozdova, M. (1999), "Who lived for the best in his time, he lived for all time", Mariya Yudina. Luchi Bozhestvennoj Lyubvi. Literaturnoe nasle-die [Maria Yudina. Rays of Divine Love. Literary heritage], Universitetskaya kniga, Moscow, Saint-Petersburg, Russia.
6. Bretanickaya, A. (ed.) (1999), Petr Suvchinskij i ego vremya [Pyotr Suvchinsky and his time], Kompozitor, Moscow, Russia.
7. Pis'mo A. Berga — B. V. Asafevu [The letter of A. Berg — B. V. Asafyev]. RGALI, fond 2658, opis' № 492, list 6/7, oborot.
8. Popov, G. (1986), "A diary", Gavriil Popov. Iz literaturnogo naslediya [Gabriel Popov. From the literary heritage], in Z. A. Apetyan, Sovetskij kompozitor, Moscow, Russia.
9. Raaben, L. (1972), "N. A. Malko — life, conducting and social activities", Vospominaniya. Stat'i. Pis'-ma [Memories. Articles. Letters], in O. L. Dansker (ed.), Muzyka, Saint-Petersburg, Russia, c. 11-42.
10. Sollertinskij, I. (1928), "«Johnny» at the State Small Opera House", Zhizn' iskusstva [Life of art], no. 47, p. 14-15.
11. Kazenin, I. (ed.) (1999), Hronika zhizni Moskovskogo akademicheskogo Muzykal'nogo teatra im. K.S.Stanislavskogo i V.I.Nemirovi-cha-Danchenko, [Chronicle of life of the Moscow Academic Music Theater. K. S. Stanislavsky and V. I. Nemirovich-Danchenko], Moscow, Russia.
© Шикина Г. А., 2018 УДК 78.082
ОСКОРБЛЕНИЕ ЖАНРОМ. «SYMPHONIA GERMANICA» Э. ШУЛЬХОФА КАК ДАДАИСТСКИЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ МАНИФЕСТ
В статье рассматривается наиболее провокационное сочинение, созданное Эрвином Шульхофом в русле дадаизма — «Symphonia Germanica». В центре внимания автора — история создания данной композиции, ее жанровая специфика (пародия на национальный гимн), а также некоторые особенности партитуры.
Ключевые слова: дадаизм, Шульхоф, национальный гимн, «Symphonia Germanica», пародия
Дадаизм справедливо считается одним из наиболее своеобразных и в то же время спорных художественных явлений. С одной стороны, представители движения совершили колоссальный рывок в развитии экспериментального искусства и во многом определили пути его дальнейше-
го существования. Вместе с тем наиболее яркие творческие опыты дадаистов носили откровенно провокационный характер и часто были сопряжены с громкими скандалами.
Для достижения своей цели — обесценивания академического искусства — сторонники да-
