CC BY
9Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2022. № 2 (64). С. 30-38. Actual problems of high musical education. 2022. No 2 (64). P. 30-38.
Научная статья УДК 78.01
DOI: 10.26086/NK.2022.64.2.005
Советская Россия 1920-х годов глазами европейских музыкантов1 Векслер Юлия Сергеевна
Нижегородская государственная консерватория им. М. И. Глинки, Нижний Новгород, Россия, wechsler@mts-nn.ru
Аннотация. Статья посвящена проблеме культурного трансфера в Советской России 1920-х годов. В ее основу легли свидетельства (дневники, воспоминания, письма) композиторов Австрии, Франции и Италии, посетивших Россию в период с 1925 по 1927 годы с гастрольными поездками и в связи с премьерами их сочинений (в их числе Ф. Шрекер, Д. Мийо, С. Прокофьев, А. Казелла, А. Берг). Все эти композиторы становятся настоящими культурными вестниками, несущими музыку «с другого берега». Они с интересом и симпатией относятся к тому, что происходит в России, и стремятся дать объективную картину российской действительности, отмечая как негативные, так и позитивные стороны. К последним относится интенсивная культурная жизнь, высочайший уровень режиссерского мастерства, дисциплина и самоотдача музыкантов-исполнителей, активная просветительская деятельность, охватывающая самые широкие слои населения, огромный интерес к современному искусству. Представленные в статье свидетельства (фрагменты статьи Ф. Шрекера публикуются на русском языке впервые) опровергают расхожие представления о том, что богатейшее культурное наследие дореволюционной России было практически уничтожено. Напротив, в 1920-е годы Россия стала одним из центров современной музыки и находилась в русле общемировых художественных тенденций.
Ключевые слова: культурный трансфер, Советская Россия, Ф. Шрекер, Д. Мийо, С. Прокофьев, А. Казелла, А. Берг
Для цитирования: Векслер Ю. С. Советская Россия 1920-х годов глазами европейских музыкантов // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2022. № 2 (64). С. 30-38. http://doi.org/10.26086/ NK.2022.64.2.005.
Original article
Soviet Russia of the 1920s through the eyes of European musicians
Veksler Julia S.
Glinka Nizhny Novgorod State Conservatoire, Nizhny Novgorod, Russia, wechsler@mts-nn.ru
Abstract. The article is devoted to the problem of cultural transfer in Soviet Russia in the 1920s. It is based on the testimonies (diaries, memoirs, letters) of the composers of Austria, France and Italy, who visited Russia in the period from 1925 to 1927 on tour and in connection with the premieres of their works (among them F. Schreker, D. Millaud, S. Prokofiev, A. Casella, A. Berg). All these composers become real cultural messengers, bringing music «from the other shore». They are interested and sympathetic to what is happening in Russia, and strive to give an objective picture of Russian reality, noting both negative and positive sides. Among the positive aspects are an intensive cultural life, the highest level of directing skills, discipline and dedication of performing musicians, active educational activities covering the widest segments of the population, a huge interest in contemporary art. The evidence presented in the article (fragments of the article by F. Schreker are published in Russian for the first time) refute the popular ideas that the richest cultural heritage of pre-revolutionary Russia was practically destroyed. On the contrary, in the 1920s Russia became one of the centers of modern music and was in line with global artistic trends.
Keywords: cultural transfer, Soviet Russia, F. Schreker, D. Milhaud, S. Prokofiev, A. Casella, A. Berg For citation: Veksler Yu. S. Soviet Russia of the 1920s through the eyes of European musicians. Aktualnyeproblemy vysshego muzykalnogo obrazovaniya = Actual problems of high musical education. 2022;2(64); 30-38 (In Russ.). http:// doi.org/10.26086/NK.2022.64.2.005.
Понятие культурного трансфера2 приобретает особую актуальность в Советской России 1920-х годов прошлого столетия. Пережив бедствия воен-
ного коммунизма и послевоенную разруху, Россия начала культурное строительство, важное место в котором занимало восстановление контактов с За-
© Векслер Ю. С., 2022
падом3. Оно происходило разными путями — как на государственном уровне, так и в приватной сфере. В 1925 году было учреждено Всероссийское общество культурных связей с заграницей (ВОКС), призванное создать новый имидж России на Западе. Многие деятели культуры получили возможность посетить Европу и отправились в длительные заграничные командировки.
Большие перемены происходили и в музыкальной сфере. Активную деятельность по продвижению нового зарубежного искусства развернула Ассоциация современной музыки (АСМ): она проводила концерты, выпускала специальные журналы о новой музыке Европы. Сотрудничество с зарубежными издательствами открыло путь в Россию для нотной и книжной продукции4. Произошла революция и в оперном театре, долгое время пребывавшем в застое: его репертуар существенно пополнился за счет западных новинок. На короткое время Советская Россия стала одним из центров современной музыки. Существенную роль в этом сыграли и визиты гостей с Запада.
Начиная с середины 1920-х годов в Россию устремился поток иностранных музыкантов: композиторов, инструменталистов, дирижеров. Ими двигало не только желание заработать (а за выступления в то время платили валютой), но и своими глазами увидеть страну, которая несколькими годами ранее потрясла весь мир, осуществив большевистский переворот, а теперь строила светлое будущее. Те, кто побывал в России, оставили многочисленные свидетельства: дневники, мемуары, письма, интервью, опубликованные в России и за границей. Среди приехавших были представители разных стран, в том числе Австрии, Франции и Италии. О них и пойдет речь далее.
Несомненно, крупнейшими австрийскими композиторами в послевоенный период были представители нововенской школы: Арнольд Шенберг и его ученики Альбан Берг и Антон Веберн. Однако их творчество — ввиду исключительной сложности и радикализма языка — с большим трудом находило себе путь к слушателю. Шенберг в середине 1920-х получил признание как педагог5, Берг — после берлинской премьеры «Воццека»6 — как композитор, Веберн вынужден был ждать своего часа: посмертная слава пришла к нему четверть века спустя. Знакомство широкой российской публики с австрийской музыкой в 1920-е годы началось с композиторов второго эшелона, более популярных, чем Шенберг и его ученики: это Франц Шрекер и Эрнст Кшенек
(последний так и не приехал в Россию, несмотря на успешное исполнение его опер «Прыжок через тень»7 и «Джонни наигрывает»). Позже — единственный из нововенской троицы — Россию посетил Альбан Берг.
Первым приехавшим в Советскую Россию австрийским композитором стал Франц Шрекер — к тому времени он уже покинул Вену, получив приглашение возглавить Высшую школу музыки в Берлине. Его оперы демонстрируют примечательный сплав традиции позднего романтизма с символизмом, импрессионизмом и модерном. Будучи далек в своем творчестве от радикальных устремлений Шенберга, он поддерживал его и содействовал исполнению его сочинений. В середине 1920-х Шрекер находился на пике своей известности. Одна из его многочисленных опер, «Дальний звон», в 1925 году была поставлена в ГАТОБе (бывшем Мариинском театре, см. об этом [5, с. 355-360]). Осенью того же года Шрекер совершил четырехнедельную поездку в Россию, где выступил в Москве и Ленинграде [6, S. 234-235]. Он дирижировал оперой, а также несколькими симфоническими сочинениями. О своей поездке оставил воспоминания, опубликованные в немецком журнале «Die Musik» [7]. Воспоминания Шрекера о поездке в Россию представляют собой примечательный документ, не публиковавшийся на русском языке. С неподдельным интересом, окрашенным иронией, недоверием, а порой и восхищением, он наблюдал за жизнью в России.
«Гостеприимный русский народ подвергает гостя немалому напряжению, — писал Шрекер. — Вы должны все видеть, восторгаться, во всем участвовать и, кроме того, работать. Вас интервьюируют, Вы сами должны писать статьи, введения и тому подобное, дирижировать, играть на фортепиано, наносить визиты. Здесь едят много икры и кавказских фруктов, пьют водку или — что еще лучше — старое французское красное вино и никогда не спят» [7, S. 284].
Россия предстала перед ним как страна парадоксов: разруха соседствовала с роскошью, упадок с возрождением. В Ленинграде его поразили роскошные дворцы, покинутые прежними хозяевами, разбитые дороги, бездомные, греющиеся у асфальтовых котлов, и полное безразличие к правилам уличного движения. В Москве были заметны признаки обновления: новые автобусы, хорошо одетые люди, современное освещение и «среди не особо привлекательного скопища будок и домов <...> азиатская сказка, кремль, с его
бесчисленными дворцами, церквями и золотыми куполами» [7, S. 284].
Традиционные представления о русском характере — лень, необязательность, разгильдяйство (все, что Шрекер выразил в итальянском темповом обозначении poco a poco, а также русском словечке «ничево» (nitschewo) [7, S. 281], которое он транслитерирует) — были существенно поколеблены, когда он встретился с музыкантами. Их уровень оказался неожиданно высок, даже среди студентов консерватории. Оркестр на репетиции безупречно собран и послушен. Все выучено безукоризненно. Пленительно звучание голосов женского хора: «они захвачены музыкой и все прирожденные актрисы» [7, S. 282].
Совершенно ошеломила Шрекера режиссура в опере, тщательная прорисовка даже самой маленькой роли. Русские «любят сильные эффекты» [7, S. 282]. Перед заключительным аккордом «Дальнего звона» на сцене и в оркестровой яме гаснет свет. Шрекер в отчаянии, ему кажется, что вышло из строя электрическое освещение. Но минуту спустя становится светло, и оркестр играет финальный аккорд — таков замысел режиссера Сергея Радлова.
Поразило и просветительство как целенаправленное приобщение к культуре и искусству прежде далеких от него слоев населения. Билеты в театры стоят недорого, их наполняет «наивная ненадутая публика». В Эрмитаже «маленькие группы простых людей в бедной одежде, ведомые молодыми, на вид интеллигентными людьми, которые объясняют каждую картину, каждую скульптуру <...> Понаблюдайте как-нибудь напряженное внимание на лицах воспринимающих и сравните его с глупо-критичным жеманством "понимающих искусство" снобов здесь и вообще в центральной и западной Европе» [7, S. 283], — предлагает Шрекер. Хорошо и оправдано с его точки зрения и звание «народного артиста».
В целом Шрекер симпатизирует России, хотя многое и находит странным. «Странный», «чужой», находящийся в стадии роста мир, который однако способствует «внутреннему переустройству» человека. Это «живая вода», «глоток воздуха» [7, S. 284] для творческой личности.
Затем, весной 1926 года, настал черед французских композиторов. Франция — страна особая, это не только мировая столица в области искусства, но и центр русской послереволюционной эмиграции. Именно там оседает большинство уе-
хавших из России композиторов, двое среди них первой величины — Прокофьев и Стравинский. Первым французским визитером стал Дариюс Мийо, представитель «Группы Шести» — объединения молодых композиторов, выступивших в послевоенной Франции на волне полемики с романтической традицией. Он посетил Советскую Россию вместе с женой Мадлен и пианистом Жаном Вьенером. В нескольких концертах в Москве и Ленинграде исполнялись камерные и фортепианные сочинения современных французских композиторов — самого Мийо, Ф. Пуленка и Э. Сати.
О своей поездке Мийо рассказывает в книге мемуаров «Моя счастливая жизнь» [8, с. 197203]. Мнения о России «были столь разноречивы, что захотелось иметь обо всем свое собственное суждение» [8, с. 197], — отмечает он. Повествование Мийо также проникнуто симпатией к России, чужой, но не чуждой.
Многое в этом рассказе совпадало с впечатлениями других визитеров. Ленинград, утративший имперское величие, был «словно спящая красавица на берегу Невы... Красные и зеленые дворцы казались необитаемыми с того момента, когда государственное учреждения закрывались, и служащие расходились по домам. <...> Красивый, шикарно декорированный зал был битком набит людьми в телогрейках, в вязаных кофтах. <...> Но какая необыкновенная публика! Какая любовь к музыке!» [8, с. 199-200].
Мийо поразила высочайшая театральная культура: прекрасно подготовленные мизансцены, тщательно проработанные жесты, которые приближаются к хореографии. «Артисты, оплачиваемые государством, репетируют столько, сколько требует режиссер» [8, с. 200], — отмечает композитор. — «В Москве Мейерхольд пригласил нас на репетицию "Ревизора" Гоголя. Сколько раз требовал он повторить один и тот же жест, а ведь это была уже сотая репетиция!» [8, с. 200].
Типичным явлением того времени был Пер-симфанс — симфонический оркестр без дирижера (именно с ним выступал во время гастролей в Советской России С. Прокофьев). Мийо высоко оценил его уровень, но посчитал экспериментом, основывавшимся на политической идее: «дирижер добился бы несомненно тех же результатов гораздо быстрее» [9, р. 200]8.
Неоднозначное впечатление оставили местные музыканты. В Ленинграде французов окружала группа музыкантов «вокруг музыковеда
Глебова» (Бориса Асафьева), это «современники», члены АСМ Г. Попов, А. Каменский, В. Де-шевов. Все они «жаждали познакомиться с новой французской музыкой», а также «исполняли <.. .> свои произведения и сочинения своих коллег» [8, с. 200]. Молодой Шостакович показал гостям свою Первую симфонию, премьера которой должна была состояться месяц спустя (см. [8, с. 201]). Завязалась дружба с Владимиром Дешевовым — талантливым молодым композитором, сочинения которого Мийо впоследствии пропагандировал за рубежом (см. [10]). «Они были совершенно ошеломлены, когда Вьенер сыграл им джазовую музыку» [8, с. 200]. Попытка повторить джазовые ритмы окончилась неудачей.
В консерватории французов встретил тогдашний директор А. Глазунов. «Винные пары несколько затмили для него мир», поэтому «он был абсолютно безразличен ко всему на свете» [8, с. 201]. При этом фортепианная школа и целая плеяда юных пианистов-виртуозов заставили восхититься.
В Москве же гостей окружали схоласты и резонеры, которые без конца задавали всевозможные вопросы: «о мировоззрении и убеждениях г-на Пуленка, о происхождении "Группы Шести", о том, какой процент нашей группы составляют сыновья рабочих. (Наш ответ: "Все они из буржуазных семей", должно быть, их разочаровал.)» [8, с. 201].
Французские гости смогли посетить все музеи Москвы и Ленинграда — от Мавзолея и Кремля до Эрмитажа. Однако заинтересовало их немногое, по-настоящему ценное: «совершенно изумительные иконы» [8, с. 202], небольшая часовня — «подлинная жемчужина», прекрасные коллекции западной живописи («русской живописи как таковой просто не существует» [8, с. 202]). И вновь иностранцев удивил высокий уровень художественного воспитания: повсюду «видны группы посетителей, сопровождаемые экскурсоводами, проводящими разъяснительные беседы» [8, с. 202]. В нагрузку к художественным впечатлениям французам предложили посетить одно из трех заведений на выбор: завод, больницу или школу, предпочтение было отдано школе, где дети встретили гостей пением «Марсельезы» и «Интернационала».
Описание России у Мийо проникнуто искренней симпатией, но не лишено снисходительности, особенно когда речь заходит о суровом
образе жизни русских, неважно одетых, живущих в тесноте, плохо питающихся и не имеющих развлечений. Все это принесено в жертву идее: «огромное желание перестроить свою страну сквозило во всех их поступках» [8, с. 202]. Несмотря на то, что царившая в России атмосфера «коренным образом отличалась от европейской, ее чары действовали быстро» [8, с. 203], — признавался Мийо, отмечая, что хотел бы вернуться.
Следом — осенью 1926 года — в Россию приехал Альфредо Казелла, который стал первым итальянским композитором, побывавшим с официальным визитом в СССР (его пригласила Ленинградская филармония)9. В то время Казелла, один из вождей неоклассицизма и пропагандист творчества Стравинского — лицо итальянской музыки: дирижер, композитор, функционер. По возвращении он опубликовал путевые заметки под названием «Русский дневник» [12, с. 208217]. Он не раз побывал в России до революции и мог воочию увидеть все изменения. В его заметках Советская Россия также предстает страной контрастов: здесь соседствует бедность и роскошь, бюрократия и искреннее гостеприимство, сохранение культурного наследия и пренебрежение к религиозному искусству.
Отель «Европа», где он поселился, отличают «невероятные удобства» и «изысканное обслуживание», прекрасная еда (великолепные хлеб и масло, «про чай я вообще не говорю, он просто божественный!» [12, с. 209]). В то же время везде следы разрухи, из крана течет черная, «как в Чикаго», вода, а лифт не работает после полуночи.
На концерте преобладают рабочие («билеты продаются прямо на фабриках и стоят копейки» [12, с. 209]). Публика одета «скромно, но очень опрятно. И слушает музыку с такой страстной набожностью, почти мистической, какая может быть только у русских. Безграничный энтузиазм, схожий с нашим, итальянским» [12, с. 209].
Впечатления от города противоречивы. Площадь Зимнего дворца — «нечто среднее между итальянским барокко и французским ХУШ веком» — «лишена былого имперского великолепия и печальна, как это случается со всеми земными вещами, оторванными от своей естественной жизни и используемыми не по назначению» [12, с. 209]. Исаакиевский собор закрыт. Эрмитаж обогатился с довоенных времен, «его великолепно содержат» [12, с. 210]. Организованные группы пролетариев под руководством своего «чичероне» перемеща-
ются по музею «с поистине немецкой дисциплиной и удивительно бесшумно» [12, с. 210].
Русский музей не менее богат. «Изумительное греко-русское религиозное искусство представлено здесь в таком великолепии, что нередко заставляет вспомнить чудеса Равенны» [12, с. 212]. Но эти залы безлюдны: «религиозное искусство полностью обесценено при нынешнем режиме», это «опиум для народа» [12, с. 212].
Москва сильно изменилась. Она «лишилась своей азиатской наружности, которая теперь выражена лишь в церквях с их позолоченными куполами и знаменитыми восточными контурами». Вся остальная часть города «заметно американизировалась». «Грузовики, лихорадочное движение, <...> бесчисленные дымовые трубы фабрик, множество промышленных строений» напоминают «Детройт или Кливленд, но никак не древний город Ивана Грозного» [12, с. 214].
Не менее ярки художественные впечатления в Москве. «Оркестр высочайшего уровня, <...> который чутко следует любому моему желанию. Спрашиваю, сколько времени отведено на мою репетицию. "Сколько Вам понадобится, маэстро", — отвечают мне. Я потрясен такой любовью к искусству» [12, с. 213].
Оперная студия театра Станиславского. Голоса не исключительны, но сценическая игра необыкновенна. «Эта естественность достигается за счет невероятной тонкости сценического мастерства, целой науки, почти волшебной, за счет сложных и многообразных исследований, неу-станность которых приводит в замешательство <.> Одежда на актерах настоящая, старинная, из частных коллекций Ты как будто присутствуешь на неком дефиле и видишь на сцене наряды, которые стоят миллионы, а носят их бедняки, едва сводящие концы с концами. Вот парадоксы революции...» [12, с. 213].
Квартет Страдивариуса: молодые музыканты, которые победили во всероссийском конкурсе и «получили возможность играть на четырех восхитительных инструментах работы Страдивари. Раньше эти инструменты находились в частных коллекциях, а теперь перешли в собственность Советского союза. Эта молодежь играет великолепно» [12, с. 214]. Однако Казелла не смог удовлетворить интерес к современной русской музыке, поскольку она по идеологическим соображениям печаталась крайне мало: отвергалась слишком «пессимистичная» и слишком «интеллектуальная» [12, с. 211].
Впечатление от драматических театров совпадает с тем, что писали другие визитеры. «Можно смело утверждать, что театры Москвы занимают лидирующее положение», — констатирует Казелла и далее признается: «Многие годы я смутно мечтал о такой режиссуре, где все было бы слито воедино, где проникали бы друг в друга элементы, до того казавшиеся несовместимыми: сон и реальность, абстрактный символизм и историческая правдивость, театральная условность и точные физические попадания. Сложенные вместе, эти качества находятся в таком волшебном и редчайшем равновесии, которое претендует на высшую ступень художественной иерархии. Сила воздействия спектакля была такова, что я ни на миг не осознал, что ни слова не понимаю по-рус-ски»10 [12, с. 215].
В дневнике много метких наблюдений о жизни: поголовное курение, длинные очереди в государственных магазинах, жилищная проблема (в коммуналках «могут беспорядочно соседствовать трамвайщик и столяр, поэт и журналист, чистильщик обуви и экс-господин» [12, с. 216]). Довершает все волокита с выездной визой. Русские «вроде бы и разрешают вам пересечь границу, но, кажется, получают какое-то изысканное удовольствие, заставляя вас до последней минуты бояться быть арестованным где-нибудь посреди этой бескрайней студеной Тартарии11» [12, с. 216].
Резюме этого отчета скорее положительное. Казелла не касается политики, он прежде всего артист. Он поражен увиденным и покидает «новую Россию с желанием вернуться туда, чтобы узнать ее лучше. <.> Эта гигантская революция, в сравнении с которой французская кажется игрой, была только началом, и никто сегодня не сможет предсказать, какими будут ее последствия и влияния» [12, с. 217].
1927 год принес визиты двух композиторов. Первым был Сергей Прокофьев, уехавший из России в 1918 году. Как известно, летом 1925 года трем эмигрантам, Прокофьеву, Стравинскому и Боровскому12, от имени Н. Я. Брюсовой13 было направлено одно и то же письмо, призывающее их вернуться на родину («не только сухо казенное, но и несколько устрашающее, хотя и с обнадеживающей концовкой» [2, с. 323]). Стравинский ответил на французском, что о приезде не может быть и речи. Прокофьев, как и Боровский, — согласился на гастрольный тур. Эта поездка, совершенная им с женой в январе-марте 1927 года,
стала поворотным пунктом в его судьбе, повлияв на решение о возвращении спустя несколько лет, уже в середине 1930-х. Прокофьев видел Россию в двойной оптике: глазами иностранца (он почти десять лет провел в Америке и Европе) и глазами русского музыканта, воспитанного в петербургских дореволюционных традициях. В отличие от многих из визитеров, свою поездку он описал абсолютно откровенно, в дневнике, опубликованном лишь через несколько десятилетий после его смерти [13, с. 461-553]. Прокофьев был ошеломлен, обескуражен: «Это ли те звери, которые ужаснули весь мир?» [13, с. 463]. Его поразило многое — и огромный энтузиазм по отношению к музыке в целом и его музыке в частности, и прекрасная изобретательная постановка оперы «Любовь к трем апельсинам» (режиссер — С. Рад-лов), и публика, которая рукоплескала на концертах, и молодые композиторы, которые смотрели ему в рот. Именно здесь Прокофьев увидел свою абсолютную востребованность.
В июне 1927 года в Ленинград приехал Аль-бан Берг14. Он стал единственным представителем шенберговской школы, который побывал в послереволюционной России. Шенберг гастролировал в Петербурге в 1912 году15, а в 1920-е и 1930-е годы неоднократно получал приглашение приехать и даже переехать в Россию, но не воспользовался им16.
Визит Берга был наиболее краток — всего шесть дней он провел в Ленинграде. Он не был концертирующим пианистом, не держал в руках дирижерскую палочку, поэтому приехал лишь в одном качестве — как автор оперы «Воццек», российская премьера которой состоялась 13 июня. Он не вел дневника, не писал обстоятельных писем, посылая родным и друзьям только открытки и телеграммы, не оставил мемуаров. Несколько небольших интервью и скупые строки писем, а также краткие заметки в записной книжке позволяют прояснить картину его визита. Берг приехал по собственной инициативе и отказался от официальной программы. Он не посещал музеев, избегал официальных приемов (состоялось лишь его чествование АСМ дома у Юрия Шапорина). Он увез впечатления не только от прекрасной постановки «Воццека», но и от встреч с многочисленными людьми театра. В МАЛЕГОТе (бывшем Михайловском) он побывал на репетиции и двух спектаклях: оперетте «Желтая кофта» Легара и опере «Прыжок через тень» Э. Кшенека (о последней оставил востор-
женный отзыв на программке, посланной автору: «Ты должен это видеть!» [18, с. 394]), посетил гастрольный спектакль театра Станиславского «Царь Федор Иоаннович» в Большом драматическом театре. Берг завел знакомство с четырьмя режиссерами: С. Радловым, Н. Смоличем, И. Ла-пицким, К. Станиславским. Его поразила «экс-прессионистко-конструктивистская инсценировка» «Воццека», он получил «сильнейшее впечатление от страны и великолепного (хотя и запущенного) города», в том числе и от белых ночей. Но главное: исполнение «Воццека» в Ленинграде стало сенсацией не «политической» (чего он, видимо, опасался), но «чисто художественной». Берг писал: «Вообще меня очень удивило то, как мало политического — и к тому же в такое критическое время — там можно почувствовать» [19, S. 186].
Итак, зарубежные композиторы, приехавшие в Россию в 1920-е годы, стали настоящими культурными вестниками, культуртрегерами, которые несли «музыку с другого берега»17. Страна и то, что в ней происходило, оставили сильнейшее впечатление у всех. Несмотря на пережитое в недавнем прошлом, Россия, казалось, сохранила культурный багаж и была открыта всему новому. Жизнь искусства во многом определяло поколение Серебряного века, выжившее и сохранившее себя в эпоху перемен. Исключительный энтузиазм интеллигенции, жадный интерес простой публики, массово приобщаемой к искусству, не утраченная исполнительская культура, высочайший уровень режиссуры были поразительны. У власти пока еще находились люди, понимающие искусство и разбирающиеся в нем. Успехи молодого советского государства удивляли. Вопросом, какой ценой достигнуты эти успехи и что будет дальше, не задавался, по-видимому никто.
Примечания
1 Статья основана на материалах доклада, прочитанного 20 октября 2021 года в рамках международной научно-практической конференции «Культурный трансфер. Россия в европейском и мировом контексте. Австрия ^ Россия ^ Франция» (ВШЭ Нижний Новгород).
2 Термин был введен в употребление французским историком Мишелем Эспанем в 1980-е годы. В процессе культурного трансфера, «переноса из одной культурной ситуации в другую, любой объект попадает в иной контекст и приобретает но-
вое значение», происходит его «реинтерпретация, переосмысление, переозначивание» [1]. Подробнее см. сборник трудов Эспаня [2].
3 Подробнее об этом см. [3, p. 155-165].
4 Этой теме посвящена книга О. А. Бобрик [4].
5 В 1925 году Шенберг получил приглашение возглавить мастер-класс по композиции в Прусской академии искусств в Берлине.
6 Премьера оперы «Воццек» состоялась в театре «Unter den Linden» 14 декабря 1925 года.
7 Оперы Э.Кшенека «Прыжок через тень» и «Джонни наигрывает» были исполнены в 1927 и 1928 году в МАЛЕГОТе, в 1929-м состоялась постановка «Джонни» в московском Музыкальном театре им. В. И. Немировича-Данченко.
8 Персимфанс можно расценивать и как типичное для НЭПа «акционерное общество», существующее без поддержки государства, см. [9, p. XIV-XV].
9 О поездке Казеллы в Советскую Россию см. [11].
10 Спектакль на русском языке слушал в России и Альбан Берг.
11 Тартария — Великая степь.
12 Александр Боровский (1889-1968) — пианист, соученик С. Прокофьева по классу А. Еси-повой в Петербургской консерватории.
13 Музыковед Надежда Яковлевна Брюсова (1881-1951) в то время заведовала отделом художественного образования Главпрофобра.
14 Подробнее о его поездке см. [14; 15; 16].
15 См. об этом: [10].
16 Подробнее см. [17].
17 Так озаглавлена рецензия на концерт Мийо, см. [20].
Список источников
1. Эспань М. История цивилизаций как культурный трансфер / пер. с французского; под общей редакцией Е. Е. Дмитриевой; вступ. статья Е. Е. Дмитриевой. М.: Новое литературное обозрение, 2018. 816 с.
2. Фролова-УокерМ. Эффект присутствия: Прокофьев в России 1920-х годов // С. С. Прокофьев: к 125-летию со дня рождения. Письма, документы, статьи, воспоминания. М.: Композитор, 2016. С. 317-329.
3. Якушенко О. Что такое культурный трансфер? URL: https://eusp.org/news/chto-takoe-kulturnyj-transfer (дата обращения: 14.06.2022).
4. Бобрик О. А. Венское издательство «Universal Edition» и музыканты из Советской России: история сотрудничества в 1920-30-е годы.
СПб.: Изд-о имени Н. И. Новикова; издательский дом «Галина скрипсит», 2011. 471 с.
5. Дегтярева Н. И. Оперы Франца Шрекера и модерн в музыкальном театре Австрии и Германии. СПб: Изд-во Политехнического ун-та, 2010. 367 с.
6. Hailey Ch. Franz Schreker: eine kulturhistorische Biographie / Aus dem Englischen übersetzt von C. Schneider-Kliemt und V. Putz. Wien-KölnWeimar: Böhlau Verlag, 2018. 550 S.
7. Schreker F. Kunst und Volk im neuen Russland // Die Musik. XVIII. № 4. January 1926. S. 281284.
8. Мийо Д. Моя счастливая жизнь / пер. с фр. Л. Кокоревой. М.: Композитор, 1999. 395 с.
9. Frolova-Walker M., Walker J. Music and Soviet Power, 1917-1932. Woodbridge: Boydell Press, 2012. 404 p.
10. Жалнин В. В. Дариус Мийо в СССР: к проблеме рецепции и межкультурной коммуникации // Всероссийский форум молодых ученых: сборник материалов, Екатеринбург, 27-28 апреля 2017 г. Екатеринбург, 2017. С.58-67.
11. Климовицкий А. И. «Люди должны знать, что я хочу сказать!!» Арнольд Шёнберг в Петербурге // Музыкальная академия. 1995. № 4-5. С. 166-174; 1996.№ 1. С. 217-221.
12. Лебедь М. И. Русский дневник Альфредо Казеллы: путешествие из Петербурга в Москву и обратно // Научный вестник Московской консерватории. 2011. № 2. С. 202-217.
13. Прокофьев С. С. Дневник, 1907-1933. Часть 2: 1919-1933. Paris: sprkfy, 2002. 866 с.
14. Барсова И. А. «...Нигде лучше не приняли моего "Воццека", чем в Ленинграде» // Музыкальная академия. 1998. № 3-4. Кн. 1. С. 141-144.
15. Векслер Ю. С. Рецепция Альбана Берга в СССР // ИМТИ. № 18. 2018. С. 31-88.
16. Векслер Ю. С. Альбан Берг. «Дневник» поездки в Ленинград (по материалам записных книжек композитора) // Современные проблемы музыкознания. 2019. № 1. С. 86-144.
17. Векслер Ю. С. Арнольд Шенберг в Советской России: нереализованные планы // Музыка в диалоге культур и цивилизаций. Сборник статей и материалов по итогам Международной конференции «Музыка в диалоге культур и цивилизаций» в рамках проекта «Открытые двери музыки». Н. Новгород: Изд-во Нижегородской консерватории, 2021. С. 94-97.
18. Власова Н. О. Письма из 1920-х: к истории первых постановок опер Шрекера, Берга и Кшенека в России // Вестник Санкт-Петербургского университета. Искусствоведение. 2018. Т. 8. Вып. 3. С. 381-398.
19. Morgenstern S. Alban Berg und seine Idole. Erinnerungen und Briefe. Lune-burg: zu KLampen, 1995.408 S.
20. В. В. Музыка с другого берега. Второй концерт Мило и Вьенера // Рабочий и театр. 1926. № 14 (81). С. 11.
References
1. Espan', M. (2018), Istoriya civilizacij kak kul'turnyj transfer [The History of civilizations as a cultural transfer], transl. by E. Dmitrieva, Novoe literaturnoe obozrenie, Moscow, Russia.
2. Frolova-Uoker, M. (2016), The effect of presence: Prokofiev in Russia of the 1920s, S. S. Prokofev: k 125-letiyu so dnya rozhdeniya. Pis'ma, dokumenty, stat'i, vospominaniya [S. S. Prokofiev: to the 125th anniversary of his birth. Letters, documents, articles, memoirs], Kom-pozitor, Moscow, pp. 317-329.
3. YAkushenko, O. (2022), "What is a cultural transfer?", URL: https://eusp.org/news/ch-to-takoe-kulturnyj-transfer (Accessed 14 June 2022).
4. Bobrik, O. (2011), Venskoe izdatel'stvo «Universal Edition» i muzykanty iz Sovetskoj Rossii: istoriya sotrudnichestva v 1920-30-e gody [Vienna Publishing House "Universal Edition" and musicians from Soviet Russia: the history of cooperation in the 1920s-30s.], Izdatel'stvo imeni N.I. Novikova; izdatel'skij dom «Galina skripsit», Sanct-Petersburg, Russia.
5. Degtyareva, N. I. (2010) Opery Franca SHre-kera i modern v muzykal'nom teatre Avstrii i Germanii [Franz Schreker's operas and Modern in the musical theater of Austria and Germany], Izd-vo Politekhnicheskogo un-ta, Sankt-Peter-burg, Russia.
6. Hailey, Ch. (2018), Franz Schreker: eine kulturhistorische Biographie [Franz Schreker: a cultural-historical biography], Bohlau, Wien-Koln-Weimar, German.
7. Schreker, F. (1926), "Art and people in the New Russia", Die Musik [Music], Vol. 18, no. 4, pp.281-284.
8. Mijo, D. (1999), Moya schastlivaya zhizn' [My happy life], transl. by L. Kokoreva, Kompozitor, Moscow, Russia.
9. Frolova-Walker, M., Walker, J. (2012), Music and Soviet Power, 1917-1932, Boydell Press, Woodbridge.
10. ZHalnin, V. (2017), "Darius Millau in the USSR: on the problem of reception and intercultural communication", Vserossijskij forum molodyh uchenyh: sbornik materialov, Ekaterinburg, 27-28 aprelya 2017 g [All-Russian Forum of Young Scientists: collection of materials, Yekaterinburg, April 27-28, 2017], Ekaterinburg, pp. 58-67.
11. Klimovickij, A. (1995, 1996), "«People should know what I want to say!!» Arnold Schoenberg in St. Petersburg", Muzykal'naya akademiya [Music Academy], no. 4-5, pp. 166-174, no. 1, pp.217-221.
12. Lebed', M. (2011), The Russian diary of Alfredo Casella: a journey from St. Petersburg to Moscow and back, Nauchnyj vestnik Moskovskoj konservatorii [Scientific Bulletin of the Moscow Conservatory], no. 2, pp. 202-217.
13. Prokofev, S. (2002), Dnevnik: 1907-1933 [Diary: 1907-1933], SPRKFV, Paris, Vol. 2 [19191933], France.
14. Barsova, I. (1998), "...Nowhere was my «Wozzeck» accepted better than in Leningrad", Muzykal'naya akademiya [Music Academy], no. 3-4, kn. 1, pp. 141-144.
15. Veksler, YU. (2018), "Reception of Alban Berg in the USSR", Iskusstvo muzyki: teoriya i is-toriya [The Art of Music: Theory and History], no. 18, pp. 31-88.
16. Veksler, YU. (2019), "Alban Berg. «Diary» of a trip to Leningrad (based on the materials of the composer's notebooks)", Sovremennye problemy muzykoznaniya [Modern problems of musicolo-gy], no. 1, pp. 86-144.
17. Veksler, YU. (2021), "Arnold Schoenberg in Soviet Russia: unrealized plans", Muzyka v dialoge kul'tur i civilizacij. Sbornik statej i materialov po itogam Mezhdunarodnoj konferencii «Muzyka v dialoge kul'tur i civilizacij» v ram-kah proekta «Otkrytye dveri muzyki». Nizhnij Novgorod: Izdatel'stvo Nizhegorodskoj konservatorii [Music in the dialogue of cultures and civilizations. Collection of articles and materials on the results of the International Conference "Music in the dialogue of cultures and civilizations" within the framework of the project "Open Doors of Music"], Nizhny Novgorod Conservatory Publishing House, Nizhny Novgorod, pp. 94-97.
18. Vlasova, N. (2018), "Letters from the 1920s: on the history of the first productions of operas by Schreker, Berg and Krenek in Russia", Vestnik Sankt-Peterburgskogo universiteta. Iskusstvove-denie [Bulletin of St. Petersburg University. Art history.], vol. 8. no. 3, pp. 381-398.
19. Morgenstern, S. (1995), Alban Berg und seine Idole. Erinnerungen und Briefe [Alban Berg and his idols. Memories and letters], zu Klampen, Lüneburg, German.
20. V. V. (1926), "Music from the other shore. The second concert of Milhaud and Wiener", Rabo-chij i teatr [Worker and theater], no. 14, p. 11.
Информация об авторе Ю. С. Векслер — доктор искусствоведения, профессор кафедры истории музыки
Information about the author Yu. S. Veksler — Doctor of Art History, Professor of the Music History Department
Статья поступила в редакцию 20.06.2022; одобрена после рецензирования 21.06.2022; принята к публикации 21.06.2022.
The article was submitted 20.06.2022; approved after reviewing 21.06.2022; accepted for publication 21.06.2022.
