CC BY
20УДК 821.111.-31.09
Шаповал О. Г.,
асистент кафедри зарубiжноT л^ератури факультету шоземно'т фiлологiT' Кам'янець-Подiльського нацiонального унiверситету
iменi 1вана Огieнка
Музика в жанровш CTpyKTypi роману В. ^олдшга „^рамща"
Використання музичних форм як основи структури художнього твору актуалiзуeться в лiтературi ХХ столiття. Духовна нестабтьнють доби породжуе вiдчуття вичерпаностi старих засобiв формування художнього нарративу й спонукае письменниш до динамiчного пошуку нових прийомiв за межами тексту та л^ератури, тому „модернютський дискурс ХХ стол^тя характеризуеться iнтертекстуальнiстю у рiзноманiтних TT' формах, а також iнтермедiальнiстю лтературно' мови, тобто зм^овою й образною взаемодiею рiзних видiв мистецтва у текстi художнього твору" [5, с. 3].
Вивчення взаемодп л^ератури та музики мае досить глибоку юторичну гёнезу в рамках загальнот ютори мистецтва, проте науковi дослiдження спецiально присвяченi комплексу проблем „музика в л^ературГ з'явились лише у ХХ столгтп (К.С. Браун, Т.В. Адорно, О. Ханзен-Леве та ш.), що сприяло виокремленню iнтермедiальностi в самостiйну сферу дослiджень у контекст компаративiстики.
Першу класифiкацiю музично-л^ературних кореляцiй запропонував С.П. Шер, визначивши три види репрезентацп музичного в л^ературк 1) словесна музика (word music, Wortmusik) - лiтература намагаеться перейняти виражальн засоби музики, прагне до музикальност складу, вiрша; 2) уподiбнення словесного тексту тiй чи шакшш музичнiй формi та структур^ 3) вербальна музика (verbal music) - л^ература прагне вiдтворити музичний художнш свiт, передати специфiку музичного переживання [2].
До шця ХХ столггтя, коли теорiя iнтермедiальностi стала частиною науки про мови мистецтва, ымецький дослiдник А. Гiр розглянув дану класифкацш пiд кутом семютично'т проекци й спiввiднiс 1) словесну музику з функ^ею сiгнiфiканта, означаючого; 2) структурнi паралелi з функ^ею сiгнiфiката, означеного; 3) вербальну музику з функ^ею денотату, референту [3, с. 89]. Варто вказати, що в сучасному л^ературознавс^ ведуться активы дослщження в уах трьох напрямах музично-л^ературних кореляцiй, проте найбiльш продуктивним видаеться пошук структурних й композицшних паралелей мiж музичними формами й конкретними л^ературними
текстами. Так, сонатна форма розгпядаеться як агшфкат у новелi ,Jонiо Крьогер" Г. Манна (О. Азначеева) [1, с. 31-39], книзi „Сестра моя - життя" Б. Пастернака (I. Фоменко) [6, с. 52], „Чорний монах"
A. Чехова (Н. Фортунатов) [7, с. 105-134]. За принципами музичноТ оргаызаци, на думку дослщнимв, побудован романи „Доктор Фаустус" Т. Манна, „Улюс" Дж. Джойса, „Смерть героя" Р. Олдшгтона [5].
Впасне, функцш сiгнiфiката виконуе соната i в романi „Пiрамiда"
B. Голдш^а, пiдпорядковуючи композицiю твору законам музичноТ форми. За свщченнями сучасникiв, письменник по-справжньому знав i розумiв музику. Незмшною скпадовою його робочого кабшету був рояль, i вiн зiзнавався, що часто шукае натхнення у музичних творах: „Пишу, по™ встаю й довго граю. По™ знову пишу ..." [4, с. 373]. Вппив музики на стиль письменника, що вмщуе полiфонiю звуш, варiацiТ тем, сппетiння мотивiв, вiдчуваеться у багатьох його творах, апе лише роман „^рамща", за словами автора, створений за принципами музичноТ оргаызацп й вщповщае формi сонати [8, с. 153].
Звщси, три роздти роману постають аналогами класичноТ сонатноТ форми, а саме: 1) експози^я, в якш заявляеться основний конфлкт мiж суспiпьним та iндивiдуапьним, рацюнальним та iррацiонапьним; 2) розробка, яка розвивае конфлкт у комiчнiй гротескнш тонапьностi; i, нарештi, 3) реприза, в якш основна тема повторюеться серiями епiзодiв у рiзних модуля^ях, надаючи трагiчного забарвлення цьому позiрно „комiчному" роману.
Система персонажiв роману побудована, в першу чергу, за принципом протиставлення жшочого та чоловiчого начал, що е характерним для музичноТ сонатноТ форми. Чоловiче начало передовым вттюеться в образi Олiвера. Його взаемини з суспiпьством е основною темою, що розгортаеться у данш сонатк Втiпення ж1ночого начала варшеться у кожному з розд^в, але роль його залишаеться незмшною: протистояння рацюнальному суспiпьству, безуспiшнi спроби вирватися за меж1 сусптьноТ' трамщи, i, звичайно, засiб пiзнання Олiвером власноТ сутностi.
У першому розд^ жiноче начало втiпюеться в образi Евi Бабакумб, „мiсцевого феномену" [9, с. 7], дiвчини з нетрiв, що намагаеться пiднятися соцiапьними сходами единим засобом, який в неТ е, - пропонуючи себе чоловкам, що належать до вищого класу. Саме у ставленнi до Евi вперше розкриваеться сформована пiд впливом закошв суспiльства класова свiдомiсть Олiвера. Вiн чiтко розумiе неписану iерархiю Стiлбоурна, i повнiстю пiдкорюеться Тй. Дочка глашатая iснуе на нижчому рiвнi мюцевоТ' пiрамiди, а отже, Тх шляхи, можливо, нiколи й не перетнулись би: „Я доволi часто бачив
Ев^ до того ж роками. Але ыколи з нею не розмовляв. ... Зрозумто" [9, с. 5]. Тт зв'язок iз сином мюцевого лiкаря, Боббi Юеном, який займае вищу за Олiверову сходинку на со^альнш драбинi, стае приводом для знайомства i робить Евi бажаною „рiччю". В романi пiдкреслено наголошуеться ставлення Олiвера до Евi як до „доступноТ речi" [9, с. 99], особливо у порiвняннi з пщнесеним почуттям до 1моджен, його таемного платошчного кохання: „I раптом я гостро вщчув: там i тут, два роздiлених свiти. Там - вони [батьки. - О.Ш.] з 1моджен, чистi на рiзнокольоровому малюнку. Тут -вона, ця, предмет, рiч, на землi, що смердить пртлю, обгризеними кiстками, жорстокiстю, - вщхоже мiсце природи" [9, с. 102].
Переслщування Евi стае для Олiвера не лише засобом задовольнити свое сексуальне бажання, а й своерщним змаганням з Бобб^ а, отже, можливютю отримати те, що доступно вищим за нього [10, с. 25]. Вш не бачить в Евi людину, особистiсть, не зважае на ТТ почуття не через власну „темну" натуру, вроджене зло, незрозумте йому самому, а через закони класового сусптьства, як вш всмоктав iз молоком матера якi стали основою його моралi та свiтобачення. Стосунки з Евi розгойдують стабiльний свiт вiсiмнадцятирiчного Олiвера, показують хисткiсть його власного со^ального становища й переконують у необхщносп притримуватись спокiйного рацiонального шляху майбутнього студента Оксфорда i назавжди покинути мрiю стати музикантом.
Евi виявляеться сильшшою за Олiвера, здатною не лише на боротьбу за вищу сходинку у шрамд а й на вщстоювання права на власн почуття та бажання. У суворому рацюнальному свт вона шукае кохання: „... мене нiхто нiколи не кохав. Я кохання хотiла, хотта, щоб хтось пожалiв ..." [9, с. 99]. Дiвчина чiтко розумiе ставлення Олiвера до себе та, усвщомлюючи причини цього, знаходить шлях вщомстити йому, а в його особi всьому Стiлбоурну, заохотивши Олiвера до статевого акту на схил^ де Тх змiг бачити у бшокль його батько.
Зустрiвшись з Олiвером через два роки вона не втримуеться вщ спокуси подражнити сттбоурновське суспiльство ще раз i голосно звинувачуе його у з^валтуванш. Проте Олiвер змiнився, i ви^вка Евi, хоча i завдала йому удару, все ж змусила по-шакшому подивитись на цю дiвчину, побачити в нш нарештi не ,рч", а „нерозгадану особистiсть" [9, с. 126]. Цкаво вiдмiтити, що зусщч з Евi вiдбуваеться у тому самому барi „Корона", де за два роки до того Олiверу розкриваеться справжне обличчя мюцевого товариства у розмовi з шшим вттенням ж1ночого начала в романi - режисером де Трейск
Використавши тршчасту сонатну форму як структурну модель роману, у другому розд^ Голдн фокусуе увагу не на розвитку тем i конфлктв, означених першим роздтом, а радше на Тх повторi, деталiзацiТ, поглибленнi, що досягаеться варiацiею тональностi. На змшу спокiйному, розмiреному ритму роману виховання, наповненому легким гумором i певною натуралiстичнiстю, приходить вiдкритий бурлеск, буфонада.
Далек вiд розумiння музики мешканц Стiлбоурна створюють оперний союз (скорочено SOS), який виникае з „... духу, що таемно кружляв у сусптьствк Самi собi трагедiя, ми й не здогадувались, що потребуемо катарсису" [9, с. 129]. Прихован бажання, заздрють, склоки, образи, ненависть, яким не було мюця у правильно та рацюнально побудованому сттбоурнському сусптьств^ пишно розквiтали на сцеш, пiд час пiдготовки черговоТ оперноТ вистави, перетворюючи ТТ на фарс.
Олiвер, приймаючи участь у постанову за наказом своеТ матерi, постшно потрапляе у комiчно-безглуздi ситуацiТ, як погiршуються необхiднiстю грати в одних сценах iз самозакоханим, бездарним мютером Клеймором та його дружиною 1моджен, яку Олiвер таемно обожнюе. У кращих тради^ях англiйського ексцентричного гротескного гумору з мешкан^в Стiлбоурна поступово спадають маски, викриваючи Тх справжн обличчя.
Запрошений для постановки режисер де Трейсi стае для Олiвера справжнiм провiдником у соцiальнiй шрамщк На нашу думку, те, що жшоче начало у другому розд^ втiлюеться в образi гомосексуалiста де Трейа, повнiстю вiдповiдае фарсовому характеру усього роздту.
Iвлiну де Трейа притаманна риса, якоТ позбавленi ва iншi героТ роману, - знання власноТ природи i розумiння справжньоТ цiни законiв суспiльства, до якого вш мусить пристосовуватись. Ця риса, а особливо роль ментора у пошуках ютинноТ природи людини i сусптьства для Олiвера, зближують його з образами героТв-пророш попереднiх ромаыв Голдш^а: Саймона у „Володарi мух" та Натаыеля у „Злодюжцi МартинГ. Проте, свое знання де Трейа використовуе лише для власноТ корисп, хоча його порада прослухати „Великий дует" у виконанн 1моджен та Клеймора розкривае Олiверу очi i звтьнюе вiд вигаданого кохання: „Ц двое, бездарнi, суетнi, були створен один для одного, i бтьше нiкому в свiтi не потрiбнi. ... Я Тх дослухав. Я звтьнився" [9, с. 128].
1влш не намагаеться вибратись iз со^альноТ пiрамiди, вiн пристосовуеться до неТ, i головна його зброя - лестощ^ якими вiн щедро поливае марнославн душi. ДвоТстють особи режисера
вщбиваеться i на його зовнiшньому виглядi - улеслива застигла маска на обличчi не вiдповiдаe рухомiй нижнш частинi тiла, що постiйно смикаеться: „Вш зовсiм не змiнив виразу свого довгого обличчя з туманною посмшкою, незмшною посмiшкою, що ледь розмикае губи, але довге тто затрусилось - смикнулось три-чотири рази - й затихло" [9, с. 137].
Варто вказати, що подiбна нерухомють верхньоТ' частини тта притаманна зовнiшностi й iнших вттень жiночого начала в романi, зокрема, Евi Бабакумб: „Вона йшла -стегна нерухомi, лише нiжки переступали нижче колш ..." [9, с. 13], а прiзвисько мiс Долiш -Пружинка - прямо пов'язано з характерною особливютю ТТ ходи. Образи де Трейа та Евi поеднуються також мотивом проституци, адже Евi пропонуе свое тiло задля сходження со^альною драбиною, а де Трейа продае свш талант, свою проникливють, - обидва дозволяють суспiльству керувати Т'х життям та почуттями. У третьому розд^ Олiвер також усвщомить себе одним з тих, ким керуе сусшльство, хто, подiбно Евi та lвлiну, пiдпорядковуе свою душу та здiбностi суспiльному диктату.
Формально останнш роздiл показуе наступний хронолопчний перiод життя протагонiста-оповiдача. Дорослий Олiвер приТ'жджае у рiдне мiсто на автомоб^ „винятковоТ' якостГ [9, с. 183], що свщчить про його усшшну кар'еру та достаток, проте для Сттбоурна вiн той самий хлопчик, який, навчаючись музицi, просто не м^ не обожнювати свою вчительку. „Доросла влада" [9, с. 185] закошв суспiльства змушуе його вщвщати ТТ' могилу й поринути у спогади дитинства, коли вш вщвщував уроки музики, i поступово оповщь повнiстю перемiщуеться на юторш життя СесiлiТ Долiш.
Якщо в природi lвлiна де Трейсi було „багато вiд ж1нки" [9, с. 168], то у зовшшносп Пружинки единою „незаперечно жiночною була спщниця" [9, с. 192]. Вона палила трубку та цигарки, носила „чоловiчий пщжак" [9, с. 194] i важкi черевики, сама заробляла на життя, а, отже, повнютю вщповщала образу „ново'' жiнки", яким так захоплювався и батько.
До зустрiчi з Генрi Вiльямсом мiс Долш впевнено йшла шляхом, окресленим для не' батьком i суспiльством: самотньо'Т мiсцевоТ' оригiналки, фанатично вiдданiй музицк Почуття до Генрi пробудили мары нади на те, що все може бути по-шшому, i з того часу Пружинка постшно намагаеться вирватись за окреслен рамки. Проте все: кутвля машини, пере'Тзд Генрi та його родини до не'Т в будинок, спроба стати бтьш ж1ночною, будь-яким шляхом привернути до себе увагу, - стае рухом у замкнутому колк „серiею трапчних варiацiй у стилi Бетховена"
[8, с. 153], як лише пщкреслювали i поглиблювали и нещастя та самотнють.
Генрi Вiльямс, як i Евi Бабакумб, для свого усшшного пiдйому використав людину, вищу за со^альним статусом. Проте, якщо Евi пропонувала свое тiло, то Генрi використовував почуття iнших, i поступово рацюнальнють механiка пiдкорила все мюто: „Права сторона майже вiд самого Старого мосту до Площi була охоплена бетоном, дзеркалами та хромом. Все це, звичайно, Генрк Величезн букви кричали: «Гараж Втьямса», «Виставковий зал Втьямса», «Стьськогосподарський iнструментарiй Втьямса». ... Пгантськ бетоннi труби лежали вздовж рш, готуючись ''' заковтнути, щоб Генрi вийшов прямо на автостраду" [9, с. 182]. Мармуровий надгробок над могилою мю Долш став ™ю цiною, яку Генрi заплатив, використавши ''' життя та почуття. Спогади про розвиток стосунш Генрi та Пружинки змушують Олiвера переоцiнити власний досвiд, усвiдомити свою залежнють вiд суспiльства: „... я зрозумiв, що, як Генрi, завжди за все плачу лише за приступною цшою" [9, с. 253].
Важливо вiдзначити, що наприкiнцi роману Генрi Вiльямс перетворюеться на двшника Олiвера: „Я подивився йому в оч^ побачив в них свое власне обличчя" [9, с. 253], що дозволяе, в свою чергу, поеднати його i з Евi Бабакумб, i з lвлiном де Трейа, i з мiс Долш На нашу думку, такий ланцюжок двiйникiв розкривае iдею уособлення сусптьства в особистостi, i, в свою чергу, вщдзеркалення особистостi у сусшльствк
Ще одним засобом об'еднання опов^д у едине композицiйне цiле постае система мотивiв i лейтмотивiв у ромаш, головним з яких, на нашу думку, е мотив музики, що вттюе шдивщуальш схильностi протагонюта, його артистичну натуру й протиставляеться бездушнш рацiональнiй побудовi суспiльства.
Те, що музика звучить у ромаш з першо' до останньо'' сторшки, в першу чергу, обумовлюеться перспективою героя-наратора, адже, за словами Голдш^а, „. якщо Олiвер й мав якусь пристрасть, то це була пристрасть до музики, але через сусптьство вЫ закiнчив виготовленням отруйного газу" [8, с. 153]. Перша поява Олiвера на сторшках роману супроводжуеться звуками до-мшорного етюду Шопена, який „передавав, здаеться, всю глибину та силу ... кохання, ... безнадшного шаленства" [9, с. 7] по вщношенню до 1моджен. Як зазначалось вище, кохання для Олiвера тюно пов'язано з почуттям боротьби, змагання, тому бiйка з Бобi Юеном також супроводжуеться музичним коментарем: „Я, ... знову вщчувши його поряд, у сво'й октавнм технiцi -фортисимо, сфорцандо! - узяв i врiзав йому ..." [9, с. 31]. Мютер
Клеймор, чоловк 1моджен, недосяжний для боТ'в навкулачки, тому сутички з ним носять виключно музичний характер. Забувши покласти neHHi мiж струнами скрипки для приглушення ТТ звуку, Олiвер трiумфуe на сценi оперного товариства, тим самим розгойдуючи пiрамiду SOS, на вершит яко'Т знаходяться бездарш Клеймор та 1моджен.
Евi та 1моджен, два об'екта пристрастi Олiвера, теж протиставленi за своТм ставленням до музики. Евi музикальна, мае гарний голос, але ТТ' со^альне становище не тiльки не дозволяе Т'й займатись музикою, а й робить це абсолютно непотрiбним, осктьки талант не допоможе пiднятися со^альною драбиною: „От я й не стала далi вчитися спiвати, ...а на машину вчитися все одно потр1бно..." [9, с. 57]. Евi та Олiвер iдуть однаковим шляхом i музика на ньому стае зайвою: спочатку вона перетворюеться на „тайний порок" [9, с. 128], а шзшше i зовсiм зникае, залишаючи лише мрiю про те, що вони „могли б зайнятися чим-небудь, музикою наприклад, замють невщворотних, неминучих сутичок" [9, с. 126].
Со^альне становище 1моджен забезпечуе Тй головну роль у опернiй постановцi й дозволяе не зважати на таку дрiбницю, як вiдсутнiсть голосу i слуху. Звуки „Великого дуету", в якому „комариний писк" [9, с. 177] Клеймора поеднався iз „джмелиним дзижчанням" [9, с. 178] 1моджен, стали для Олiвера бтьшим одкровенням, нiж всi попереднi роки спостережень за мешканцями рiдного мюта.
На нашу думку, мотив музикальност у романi тiсно пов'язаний з мотивом сексуальность I те й шше у вiдкритому виглядi неприйнятне для святенницького сусптьства, оскiльки несе iз собою неконтрольованi емоцiТ й пристрасти тому може iснувати лише у пригшченому виглядi. Зухвала сексуальнють Евi Бабакумб стае причиною ТТ вигнання iз мiста, нетрадицiйна орiентацiя Iвлiна де Трейсi змушуе його ховатися за маскою пщлесника, образ „новоТ жiнки", нав'язаний мiс Долiш Т'Т батьком, робить Т'Т безмежно нещасною й самотньою. Проте все пригычене прагне вирватись назовнк будь це вихщ оголеною мiс Долш чи статевий акт Олiвера та Евi практично на очах всього мюта, костюм балерини 1влша де Трейс чи виступ Олiвера на сцен оперного товариства, — таю неконтрольован прояви музикальностi чи сексуальност несуть загрозу стабiльностi iерархiчного сусптьства.
Таким чином, мотив музики у роман постае як опозищя символiчному образу пiрамiди, змiстове навантаження якого сшввщносить сприйняття пiрамiди i як гробница i як вiдображення класовоТ структури англiйського суспiльства. Отже, класова шрамща стае гробницею для музики, кохання, i, нав^ь, для самих людей.
Проте Голдн далекий вщ песимiстичного погляду на сучаснють, адже роман про класове суспiльство, в якому немае мiсця чуттевому та iррацiональному, побудований за музичними законами. Поеднання жанрових рис роману виховання i3 со^альним сатиричним романом набувае особливого значення у контекст використання музичноТ форми як основи композицп твору. Сонатна форма не лише стае основою структури нарративу, а й прямо впливае на розкриття глибинних смислових зв'язюв у ромаш.
Лтература
1. Азначеева Е. Н. Музыкальные принципы организации литературно-художественного текста : в 3 ч. / Е. Н. Азначеева. -Пермь : Изд-во Пермского ун-та, 1994. - Ч. 1. - 84 с.
2. Борисова И. Е. Перевод и граница : перспективы интермедиальной поэтики [Електронний ресурс] / И. Е. Борисова // Toronto Slavic Quarterly. - 2004. - № 7. - Режим доступу : http:// www.utoronto.ca/tsq/07/borisova 07.shtml
3. Гир А. Музыка в литературе : Влияния и аналогии [Електронний ресурс] / А. Гир ; пер. с нем. И. Борисова // Вестник молодых ученых. Гуманитарные науки. - 1999. - № 3. - С. 86-99. - Режим доступу : http://www.informika.ru/text/magaz/science/vys/PHILO/main.html
4. Ивашева В. В. Английские диалоги. Этюды о современных писателях / В. В. Ивашева. - М. : Сов. писатель., 1971.- 551с.
5. Синяя А. В. Принципы музыкальной организации романной прозы ХХ века (Т. Манн «Доктор Фаустус», Дж. Джойс «Улисс», Р. Олдингтон «Смерть героя») : автореф. дис. на соискание уч. степени канд. филол. наук : спец. 10.01.03 «Литература народов стран зарубежья» / А. В. Синяя. - СПб., 2008. - 22 с.
6. Фоменко И. В. О поэтике лирического цикла / И. В. Фоменко. -Калинин : Изд-во Калининского гос. ун-та, 1984. - 80 с.
7. Фортунатов Н. М. Пути исканий / Н. М. Фортунатов. - М. : Сов. писатель, 1974. - 240 с.
8. Baker J. R. An Interview with William Golding / J. R. Baker // Twentieth Century Literature : A Scholarly and Critical Journal. — 1982. -Vol. 28(2). - P. 130-169. 9. Golding W. The Pyramid / W. Golding. - N.Y. : Harcourt, 1967. - 253 p.
9. Sugimura Y. The gaze and counter-gaze inside a pyramidal structure in William Golding's "The Pyramid" [Електронний ресурс] / Y. Sug-imura // Shiron. - 2006. - № 43. - P. 23-39. - Режим доступу : http:// www.sal.tohoku.ac.jp/englit/shiron/SHIRON43.pdf
