CC BY
44Г.Я. Вербицкая
МУСТАЙ КАРИМ: ТЕАТРАЛЬНЫЕ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ТРАГЕДИИ «НЕ БРОСАЙ ОГОНЬ, ПРОМЕТЕЙ!»
Ключевые слова: сопоставительный анализ, театральная интерпретация, понимание, трагедия, герой, катарсическое переживание, проблема выбора.
Аннотация: В статье представлен сопоставительный анализ различных театральных интерпретаций трагедии Мустая Карима «Не бросай огонь, Прометей!». Проанализировано вариативно-смысловое разнообразие спектаклей. Показаны принципиальные отличия в трактовке как самого жанра трагедии (природа катарсического переживания), так и трагического героя (в контексте философии подвига). Приводится история сценических постановок пьесы. Автор приходит к заключению, что экзистенциальная основа трактовок произведения Мустая Карима остается неизменной - проблема Выбора, действие без надежды на успех и верность Долгу.
В 2019 году исполняется 100 лет со дня рождения великого башкирского писателя Мустая Карима (Мустафы Сафича Каримова). Уникальность его творчества заключается в том, что художественная вселенная Мустая Карима вмещает прозу, драматургию и поэзию, которые одинаково достойно присутствуют в его картине мира. Мустай Карим глубоко национален и в то же время -универсален. Пронзительный лиризм, эпический размах, глубина философских рассуждений, экзистенциальная проблематика, - все это делает художника близким и его соотечественникам, и всему человечеству.
Пожалуй, наиболее показательной в этом смысле является трагедия «Не бросай огонь, Прометей!» (1975), в которой писатель рассказывает об экзистенциальном выборе героя, о поступке, который и есть подвиг. По мнению философа А.А. Гусейнова «...когда утверждается, что поступок есть форма ответственного существования личности в мире, то речь идет о том, что поступок и есть то, что имеет своим последствием эту личность и только она, эта личность, несет (не может не нести!) за него всю полноту ответственности [1, 23].
Если обратиться к этимологии слова «подвиг», то можно обнаружить, что с точки зрения происхождения подвиг означает движение по какому-нибудь пути. Кроме того, что это великое, трудное дело, его прямое конкретное значение - это движение, стремление, путешествие, жизненный путь [2, 974]. Путь познания как подвиг и подвиг как обретение знания помогает осмыслить глубинные содержательные пласты, заложенные в одной из великих пьес ХХ века - трагедии Мустая Карима «Не бросай огонь, Прометей!».
Написанная в так называемые «застойные» годы (1975), лишенная каких бы то ни было идеологических границ, эта пьеса являет собой крайне редкий для ХХ века образец чистого (в классическом смысле) жанра трагедии, и в то же время вбирает в себя эстетику и особенности ментальности своей эпохи. То есть совмещает трагическую экзистенциальную гармонию «песни отчаяния» [3, 328] и напряженный, открытый, мужественный взгляд в бесконечно разнообразное мироздание, наполненное конфликтами.
Прометей Мустая Карима - тот, кто не боится конфликта, кто идет навстречу жизни, судьбе, своему уделу, какими бы трагическими или субстанционально неразрешимыми они ни были.
В этом смысле герой трагедии Мустая Карима весьма схож с античными
представлениями о познании, когда «знания нельзя внешним образом привнести или получить как готовую информацию. Знание - это характеристика особого образа... жизни, главная цель которой связана с добродетелью, свободой, гармонией» [4, 120-123], то есть с героем-творцом.
Прометей у Мустая Карима, прежде всего, герой и созидатель:
Создал я этих маленьких,
Я взял в ладони свежей белой глины,
Слезами замесил ее,
Потом
Людей фигурки вылепил. Они - не слезы ли мои? [5, 47]
Прометей Мустая Карима - и творец, и познающий. Познающий мир, богов, страшную природу власти, людей и их страх, на котором эта власть держится.
По большому счету, Прометей стремится наделить свои создания светом знаний, жаждет избавить их от страха. Герой Мустая Карима, подобно своим античным предшественникам, «обнаруживает единство мира. А мир разнороден: он беспорядочен и многолик, и только подлинное действие героя может связать его «прежде» и «теперь», что и придаст его течению порядок» [6, 46]. Нельзя не согласиться с современными исследователями, так как герой не ищет себя в мире, напротив - он обнаруживает этот мир в собственном деле, которое есть творчество, немыслимое без свободы [6, 54].
Автор показывает путь своего героя к свету свободы, знания и творчества. Противоречия, из которых вырастает синтетический (экзистенциально-субстанциональный) конфликт заявлен в пьесе сразу, с первых же страниц. Прометей и Зевс - антагонисты, и, в отличие от Зевса, Прометей осознает, что:
.у владык высоких Друзей и нет и не было от века. Их подпирают только две колонны, Лишь две - соглядатай и палач» [5, 9].
Если Зевсу любовь недоступна, то Прометей наделен этим даром; Зевс способен только на зависть и им движет исключительно страх потерять недавно завоеванную власть. И желание Зевса истребить род людской лишь ускоряет Выбор Прометея:
О, Зевс, ты сам, того не сознавая Своей выносишь мощи приговор <...>. А в чьих руках огонь, тому - волшебный Ключ к тайнам всех ремесел и художеств. Уже распался мир! Летят обломки. [5, 55].
Именно Прометей призван собрать «осколки мира» с помощью света божественного созидательного огня. Но люди оказались не готовы принять свет знания и свободы. Им удобнее жить во тьме и страхе, без дела и ответственности за него.
пеппгогичесннй журнпл спшкортосгпнп м 1(ао). яо19 §®§°®аб
Так противоречие с властителем Зевсом рифмуется в трагедии Мустая Карима с противоречиями Прометея и людей, племенем Адамшаха. Горький парадокс, трагическая ирония: властители и рабы не могут друг без друга, они всегда - в одной связке.
Выбор Прометея - это манифестация экзистенциального конфликта, который приводит героя к озарению: он тоже нуждается в свете правды, узнает ей цену (Агазия - невинная жертва). Но выстраданное знание выводит героя совсем на другой уровень конфлиткта - субстанциональный:
Я вернусь к вам, люди.
И тридцать тысяч лет неотвратимо минует.
Было бы мироздание цело.
Я вернусь к вам, люди!.. [5, 159].
Трагедия, написанная в прошлом веке на античный сюжет, утверждает трагический дуализм света и тьмы, «судьбы света в мире-судьба трагической опасности, свет во тьме светит, а тьма противостоит свету, не будучи в силах поглотить его» [7, 15].
Вот об этом трагическом равновесии мира и писал Мустай Карим, обращаясь к самому главному в людях - мужественности и ответственности: учитесь делать из себя людей, и только в этом - ваше оправданье [5, 158].
Героями трагедии Мустая Карима являются боги и люди, но как часто автор «снимает» различие между ними! И богов и людей в равной степени страшит свет. Свет свободы и знаний. Как люди, так и боги боятся правды, так как это требует воли и мужества. Иначе говоря, подвига. Мустай Карим показывает в богах человеческую слабость, хрупкость, и, наоборот, в людях (например, в Агазии) - божественный огонь и величественную способность к жертвенности.
Поэтому борьба сильной личности против слепой и лживой власти, против невежества и тьмы - это не борьба богов и людей, это вечная битва героя во имя света, любви и добра. На первый план в трагедии выходят проблемы свободы и власти, справедливости и тупой, нерассуждающей силы, доброй и злой воли, нравственной красоты и уродства как манифестации внутреннего морального изъяна.
Героизм Прометея заключается в способности стоически принимать вызов враждебных сил, что бы они собой не представляли: противники -антагонисты, люди, отвергающие, а по сути, предающие его дар, и, наконец, пульсирующее конфликтами мироздание. Прометей постигает этот мир, совершая свой экзистенциальный выбор и стоически принимая субстанциональную неразрешимость вечных конфликтов бытия.
Компетенцией нравственной ответственности является факт поступка, содержание же поступка — компетенция специальной ответственности, которая основана на знании и умении. Их соотношение таково, что, как говорит М.М. Бахтин в уже цитировавшемся фрагменте, «специальная ответственность должна быть приобщенным моментом единой и единственной нравственной ответственности» [8, 83].
Таким образом, гносеология подвига в трагедии Мустая Карима «Не бросай огонь, Прометей!» представляет собой процесс познания - постижения, актуализации личности героя и его фундаментальных ценностных основ. Именно своеобразие конфликта этой трагедии (экзистенциального и субстанционального) способствовало реализации познавательных возможностей героя - носителя идеи подвига и самоосуществлению героя -творца, реализовавшего эту идею.
В трагедии Мустая Карима можно наблюдать уникальное соотношение типов конфликта: экзистенциального, характерного для жанра трагедии с самого начала его бытования, и субстанционального, так как трагедия была написана в ХХ веке и не могла не впитать эстетику как «оптику» своего времени. Если экзистенциальный конфликт проживается героем с учетом категории свободы и ответственности, и влечет его к необходимости выбора, то субстанциональный конфликт погружает героя в предельно сосредоточенное, пролонгированное постижение мира и самого себя.
Таким образом, в трагедии Мустая Карима наблюдаются связи по типу конфликта и его гносеолого-творческой значимости: субстанциональный -является выражением принципиально антагонистического неразрешимого состояния героя, социума и миропорядка. А экзистенциальный конфликт становится в трагедии разрешимым кризисным состоянием героя, возникающим в ситуации необходимости выбора, обусловленного свободой героя. Поэтому не случайны частые обращения театров к столь серьезному материалу.
Впервые трагедия Мустая Карима «Не бросай огонь, Прометей!» была поставлена в 1977 году в Башкирском государственном академическом театре драмы имени Мажита Гафури. Тогда режиссером постановки стал Рифкат Исрафилов. В 1979 году пьеса увидела свет рампы на подмостках Башкирского театра кукол (режиссер В.М. Штейн). В 2006 году режиссер Байрас Ибрагимов поставил трагедию в Туймазинском государственном татарском драматическом театре. В 2009 году состоялась премьера балета «Прометей» на сцене Башкирского театра оперы и балета (композитор Р.Н. Сабитов). В 2010 году - в Национальном Молодежном театре Башкортостана, ныне - имени Мустая Карима, (режиссер Айнур Сафиуллин). И наконец, в 2018 году в репертуаре Башкирского государственного академического театра драмы имени Мажита Гафури вновь появился спектакль по трагедии Мустая Карима «Не бросай огонь, Прометей!» (режиссер Ильсур Казакбаев).
Каждый спектакль интерпретирует трагедию по-своему: сценическое произведение всегда выражает концепцию постановщика, а пьеса таит в себе бесконечные возможности для самых разных трактовок. Эту закономерность отметил М.М. Бахтин, говоря о растущем смысле классических произведений, который никогда не равен самому себе. Смысл не может (и не хочет) менять физические, материальные и другие явления, он не может действовать как материальная сила. Да он и не нуждается в этом: он сам сильнее всякой силы, он меняет тотальный смысл события и действительности, не меняя ни йоты в их действительном (бытийном) составе, все остается как было, но приобретает
пеппгогичесннй журнпл спшкортосгпнп м 1(ао). яо19 §®§°®аб
совершенно иной смысл (смысловое преображение бытия). Каждое слово текста преображается в новом контексте [9, 381-393].
Для сопоставительного анализа сценических интерпретаций пьесы Мустая Карима выбраны постановки Башкирского театра кукол (режиссер В.М. Штейн,1979 год) и Башкирского государственного академического театра драмы имени Мажита Гафури, (режиссер Ильсур Казакбаев, 2018 год). Почти сорок лет, разделяющие эти постановки, показывают принципиальные изменения в театральном (и не только!) восприятии самого жанра трагедии и, в первую очередь, трагического героя. Если в спектакле В.М. Штейна показано героическое и жертвенное деяние - подвиг во имя людей, вопреки всему - воле богов и людей, то современная интерпретация трагедии вообще сомневается в «уместности» намерений Прометея совершить героическое деяние на благо человечества...
В Уфе в 70-е годы прошлого века, в Башкирском театре кукол режиссер Владимир Михайлович Штейн сумел показать, что и этой сцене подвластен жанр трагедии, что режиссер «детского» театра - не только кудесник-сказочник, но и философ, интересующийся сущностными, бытийными, вечными вопросами.
«Белый пароход» Чингиза Айтматова, «Не бросай огонь, Прометей!» Мустая Карима, «Галима» (по трагедии Мажита Гафури «Черноликие»)... Эти (да и не только эти!) спектакли Штейна доказали, что определить возможности театра кукол нельзя, нельзя определить, то есть положить предел тому явлению, чьи возможности безграничны, неисчерпаемы.
Как Юрий Норштейн в мультипликации, Владимир Штейн открыл совсем другие миры, иные смыслы, он раздвинул, нет, распахнул небольшую сцену нашего театра до просторов вселенной. Это был космос детской души, пребывавшей в гармонии, но столкнувшейся с «безрассудной жестокостью» беспощадного взрослого мира («Белый пароход»). Это было бескрайнее пространство любви Галимы и Закира, встретившейся с догматизмом и злобным невежеством («Галима»). Это была, наконец, вселенская бесконечность, упоительная бездна, которая открывалась нам, потрясенным, в стремительном полете Прометея на Землю.
...Под симфоническую музыку Скрябина летел Прометей (в сцене полета -это огромная кукла, которая держит в руке горящий факел), и мы, ошеломленные, летели с ним вместе! Художник по свету Наиль Рахматуллин пронизал белую куклу таинственными, волшебными сине-фиолетовыми лучами, а по всей сцене и зрительному залу пустил поразительные чудесные «волны». И родилась абсолютная иллюзия совместного головокружительного полета. Эта магическая по силе воздействия сцена превратилась из отдельного и необходимого эпизода спектакля в колоссальную по своему художественному могуществу метафору. Мы будто объединились с Прометеем в его жертвенном и героическом Деянии.
Хочу глаза открыть я человеку,
Пусть видит, сколько красоты и мощи
Есть в нем самом... [5, 99].
Эту возможность красоты и созидательной творческой силы сумел прозреть Прометей в людях. Поначалу в спектакле люди предстают некоей массой, толпой, устрашающей в безликости своей, переполненные энергией
сопротивления и мещанской агрессией. Они отвергают Божественный Дар Прометея. Им, уродливым внешне и внутренне, гораздо удобнее скрываться под обманным покровом спасительно-успокаивающей тьмы. Как не хотят они небесного огня, как избегают света, как боятся правды!
Однако и за отталкивающими личинами Прометей разглядел их души. В прологе спектакля и в финале его мы увидим актеров без масок и поразимся возвышенности и одухотворенности их лиц. Нет, не лиц! Это - лики, лики людей, освободившихся от личин, словно от пут, от мучительных оков.
В спектакле будет явлена и воплощенная Душа - Агазия, земная возлюбленная Прометея. Она, вопреки банальным ожиданиям и любой предсказуемости, решена как... кукла. В руках Венеры Рахимовой прелестная, милая кукольная головка и кусочек алой материи преобразятся в самую прекрасную и желанную - из тех, ради кого совершаются подвиги... Но и она, Агазия, оказывается способной на Подвиг, на великую жертву во имя Любви.
Голос Венеры Рахимовой - Агазии - нежный и страстный, трепетный и сильный, земной, теплый, ласкающий и в то же время звенящий, небесно-высокий, чуть срывающийся от переполняющих чувств - это был подлинный голос трагической жертвенной Любви, когда не страшно и сгореть в ее очищающем пламени, не страшно и ослепнуть в ее ярком свете...
И когда в световом занавесе начинают распускаться алые маки, то осознаешь: это любовь героев, ее великая созидательная сила помогает нежным лепесткам гореть так ярко.
Дуэт Игоря Капатова (Прометея) и Венеры Рахимовой в сцене свидания на маковой поляне поражает своей гармонией, высоким лиризмом и целомудрием. Забываешь, что актер, выступающий «в живом плане», объясняется в любви кукле. Она - настоящая, она - живая. Мы становимся свидетелями театрального чуда: кукла словно перенимает не только интонации актрисы, но и пластику ее, сердечность, ее сокровенную, глубинную исповедальность, словом, неживая материя очеловечивается.
И человека, и куклу, и маску режиссер-философ Владимир Штейн сопоставлял в точно выверенных диалогах-взаимодействиях, результатом которых было рождение художественного образа огромной глубины и колоссальной масштабности. Диалог лица и маски, куклы и лица, куклы и маски Штейн всегда насыщает пронзительным драматизмом. За маской всегда ощущается интенсивность психологического существования, когда артист дистанцируется, отчуждается от своего персонажа-маски. А кукла, напротив, одухотворяется, очеловечивается. Так театр Владимира Штейна раскрывал извечный диалогизм, театральность человеческого бытия. А в диалоге вечного (маска) и настоящего (человек) обнаруживалась глубинная, сущностная философия лицедейства. Именно поэтому маска для Штейна никогда не была просто выразительным средством.
Прометей - единственный персонаж без маски. Так подчеркивалась исключительность, избранность героя. И тогда отсутствие маски становится не менее значимым, чем сама маска. Режиссер-философ задумывается о диалектике взаимодействия лица и маски. Лицо являет духовную сущность личности, ее лик.
пеппгогичесннй журнал спшкортосгпнп м 1(ао). яо19 §®§°®аб
[Вспомним вдохновенные лица актеров в прологе «Прометея»!] Но лицо может превратиться и в личину, пустую оболочку, когда явление затмевает суть. Едва лишь провозгласит Зевс: «Титанов разгромил я в пух и прах!..», как сразу воссядет-воцарится на Олимпийском престоле. Лицо Зевса окаменевает, он бронзовеет, превращаясь на наших глазах в памятник самому себе, точнее, в застывший неподвижный, мертвый знак власти - жестокой и беспощадной. И Прометей с горечью замечает: «И мнится, что теряю душу друга». То есть Зевс надевает маску, а Прометей, напротив, снимает ее. Олицетворенная Власть - бездушная и злая - Зевс скрывает лицо, свой лик, свою духовную сущность. Прометей с безоглядной отвагой и мужеством открывает свою душу-лик, идя навстречу всем испытаниям, всем мукам. В спектакле Зевс и Прометей - антагонисты, непримиримые противники, их конфликт неразрешим, это противостояние стойкого духа и лживой личины.
Рамиль Искандаров - Зевс - сразу, едва лишь появившись на сцене, готовит нас, зрителей, к своему роковому превращению. Он резок и отрывист, он готов к принятию маски-личины. Да этот Зевс сам - ужасающая маска власти!
Совсем иное - Зевс Павла Мельниченко. Он покоряет своим обаянием, благодушной улыбкой, роскошной шевелюрой, курчавой бородой. Этот величественный красавец совсем легко, шутя, играя, «титанов разгромит». Однако с приближением момента обезличивания, обездушивания мы понимаем, что и улыбка, и благодушие - только обман, одна видимость. А подлинное стремление у «властелина нового» (Эсхил) лишь одно - любыми путями удержать эту власть, этот вожделенный престол.
Если Зевс превращается в мертвенно-застывший знак власти, то с Прометеем происходит преображение. Слово «преображение» сочетает два понятия: образ и подобие. Образ - это Божественная основа, Божественный дар. Образа святых, например... А подобие - это устремленность к Божественному образу. Поэтому преображение становится не только творческим, но и великим жертвенным деянием, когда раскрывается личность, душа.
Игорь Капатов приближал своего Прометея к земному человеку открытостью, предельной интенсивностью чувств и переживаний. Его Прометей мог плакать, задыхаясь от восторга любви в сцене на маковой поляне, а мог и яростно негодовать на Зевса, на род людской, отвергший его дар.
Юрий Заяц, напротив, наделил своего героя эмоциональной сдержанностью, лаконизмом и даже скупостью в выражении чувств. Но от этого сердечная, внутренняя жизнь его Прометея была не менее насыщенной и яркой.
Суровый и величественный «сухой голос трагедии» (Мейерхольд) пронизывал этот сценический шедевр Владимира Штейна, да и не только этот...
Гибнут Мальчик в «Белом пароходе», Прометей, Галима и Закир, но это не порождает отчаяния, и тем более не вызывает сентиментальных «сладких» мелодраматических слез. Герои погибали, но при этом они... одерживали победу. Победу, которая гораздо важнее так называемого пресловутого успеха, удачи, -всего сиюминутного и преходящего. В спектаклях Штейна побеждало вечное, непреходящее, а доброта и духовность наделялись мощной созидательной силой.
А зритель плакал... Плакал и... был счастлив. От полноты жизни, от просветления, от прикосновения к Творчеству. Зритель переживал катарсис, эмоциональный итог трагедии, когда «глаза плачут, и сердце уязвлено, однако и согрето, на душу сходит умиротворение, а мысль яснеет и твердеет» [10, 15]. Мы отождествляли себя с героем, проходили с ним весь тернистый трагический путь, но главное, мы отождествляли себя с... собой. На спектаклях Штейна человек словно встречался с собой, но - лучшим, идеальным, совершенным. И в этом, думается, основной нравственный итог сценических произведений этого режиссера.
Учитесь делать из себя людей [5, 158]. Спектакли, театр, режиссер «учили», но без дидактики и морализаторства, а сердцем, слезами, кровью и, в конечном итоге, своей судьбой.
Я взял в ладони свежей белой глины,
Слезами замесил ее,
Потом людей фигурки вылепил [5, 47].
В то время трагедия Мустая Карима действительно давала возможность увидеть ослепительный свет надежды, пережить счастье переживания катарсического характера. Этому способствовали два великих спектакля -Р.В. Исрафилова в Башдрамтеатре (1977 год), и В.М. Штейна и П.Р. Мельниченко в Башкирском театре кукол (1979 год). Эти постановки утверждали высокий смысл жертвенного деяния-подвига. Возносили побежденных, отдавших жизни героев на вершины морального торжества. А главное - давали возможность дышать. Полной грудью. Воздухом свободы. До опьянения и эйфории...
В спектакле конца второго десятилетия века много, даже слишком много современного света: он бьет и хлещет, пульсирует в бутафорских фейерверках и практически совсем не дает тепла, не отодвигая тьму. Игровая площадка превращается в обширное пространство и распространяется на зрительный зал, однако тесно и дышать совсем нечем. Создатели спектакля пытаются размышлять о бесславном конце эпохи традиционного классического героизма, когда целостная личность оказывается не способной противостоять мертвой, но грубой и активной силе.
Талантливый режиссер Ильсур Казакбаев, что называется, сверг с героического пьедестала, с олимпийского престола, вообще всех. Жесткой десакрализации оказалась подвергнута вся олимпийская «команда». Это и Зевс (Артур Кунакбаев) - румяные сытые щечки и острый бритвенный взгляд; Гера (Ильгиза Гильманова) и Афродита (Милена Ишаева) - красивые, но механические куклы-автоматы; некогда величественная Фемида (Сара Буранбаева) превратилась в несчастную нищую старушку; обаятельный озорник Гермес. Зевс (Артур Кабиров) становится вечно веселящимся гопником в трениках с лампасами и лихо заломленной кепочке; некогда благородный и страдающий Гефест (Юнир Куланбаев) - жалкий суетящийся старик; богиня раздора Эрида (виртуозный Урал Аминев) - пародийно-карикатурное воплощение представителей сразу двух древних профессий. Наконец, Власть (Фанис Разметов) и Сила (Айдар Шамсутдинов)- концентрируют на сцене слепую разрушительную энергию тупой нерассуждающей толпы. Эту энергию словно
пеппгогичесннй журнал спшкортосгпнп м i(ao). aoi9 §®§°®аб
аккумулирует некая условная, но до тошноты узнаваемая среда (автор пространственного решения - Альберт Нестеров) гламурно сверкающей, переливающейся тусовки, где конструкции из слов «ум», «честь» и «совесть» выполняют абсолютно утилитарную функцию. Олимп - не обитель богов. Это -МУП «ОЛИМП». Но великодержавные претензии остаются! Зевс А. Кабирова вызывает непосредственные ассоциации с героем фарса Мустая Карима «Коня диктатору!». И вновь вспоминается потрясающий, невероятно смешной в своей хлесткой сатире спектакль В.М. Штейна с гротескным А.А. Ахметшиным в главной роли! Но если там - очевидный фарс, то здесь свирепствует пугающая травестия. Она ничего общего не имеет с карнавальной стихией - напротив! Здесь нет и не может быть радости жизни: все живое, непосредственное, искреннее гонится прочь. Все высокое, отважное, смелое мгновенно лишается статуса героического. Убивается. Превращается в неживое. Это как если бы Креон Жана Ануя, который захотел обессмыслить подвиг Анигоны, и у него бы это получилось, и он, вдохновленный этой жалкой « победой», стал устраивать бы праздник мертвецов как в « Мухах» Сартра...
Авторы спектакля изымают экзистенцию не только из текста, но и убедительно показывают безрадостную участь самого жанра трагедии, который требует от зрителя сострадания, соучастия, сопереживания, то есть усилий, необходимых для реализации катарсической эмоции. Но эти усилия для современного зрителя оказываются весьма затруднительны... Он, зритель, должен «утешиться» замороженной курицей: ее щедро раскидывают в зрительном зале Эрида и Адамшах. Герой Алмаза Юсупова (Аламшах) - не страшный и не смешной, а подозрительно (и неприятно) напоминающий нас самих, когда делается некое предложение, от которого нельзя отказаться...
Опять же ничего общего нет с проблемой экзистенциального выбора, с убийственным компромиссом. И это принципиально для спектакля! Здесь властвует травестия подвига, любви и даже смерти. Недаром красавица Гульнара Казакбаева - Агазия - дворничиха, калека, чья смерть - не жертвенна и не трагична вовсе. «Гамлет уходит, волоча за собой труп Полония». «Ваш подвиг никому не нужен!»- доносится с « Олимпа»... Вот только Прометей... Прометей Азата Валитова с его напряженной мучительной рефлексией органически не вписывается в этот трескучий, сверкающий, вечно и с удовольствием кривляющийся, пляшущий без радости, вожделеющий без любви и лгущий-лгущий-лгущий с упоением мир (пластическая организация - Ольга Даукаева). Подвиг Прометея в другом. Он остается собой вопреки всему: насмешкам, ухмылкам, цинизму и опасности.
На афише спектакля изображен Прометей и через все лицо - печать «Прометей», как у преступника, которому в очередной раз отказано в помиловании. Его дар отвергнут (rejected). Божественный огонь превращается в пустой фейерверк. Впервые перед нами Прометей отчаявшийся, повергнутый и даже униженный. Не стоит ожидать катарсического переживания в привычном смысле, снятия диалектического противоречия, а наоборот! Не случайно в спектакле звучит философская лирика Мустая Карима:
Не заблудился ль я на этом свете
Ища дорогу к самому себе. С трудом к своей я пробиваюсь сути. По тягостным законам бытия...[11, с.7].
Речь идет о другой диалектике, об антиномистическом познании, разрешении неразрешимого, когда мы вместе с героем, чья безысходность и боль отчаяния оказались нам так близки, все же выходим на совершенно новый, качественно иной уровень осмысления классического героя, материла трагедии и, конечно, самих себя. Ведь в иные времена (как не вспомнить «Электру» Софокла) немота стоицизма и напряженная рефлексия - уже героизм. Наверное, так и осуществляется не только жизнь, но и судьба.
Мы видим, что жанр трагедии в его классическом виде претерпевает глубокие изменения: традиционная катарсическая эмоция уступает место напряженной и горькой рефлексии, а судьба трагического героя оказывается лишенной высокой патетики. Однако остаются вечными «экзистенциальные константы»: проблема выбора, действие без надежды на успех, безоглядное упорство стоицизма.
Таким образом, студенты театрального вуза, благодаря выявленным вариативно-смысловым и воспитательным аспектам сценических произведения, получают возможность представить пьесу в ее художественно-родовых свойствах: как факт литературы, полноценно осуществляющийся только на театральных подмостках.
Погружение литературно-драматургического материала в философский контекст с использованием «техники медленного чтения» [12, 53] позволяет применять универсальные нравственно-этические категории в преподавании таких дисциплин, как «История театра», «Анализ драмы и театральная критика», «Теория драмы» и способствует сущностному пониманию анализируемого материала (пьесы): от авторского замысла до сценической реализации.
Инновационный характер и эффективность данного педагогического подхода таковы, что возникает необходимость создания специальных учебно-методических рекомендаций как для этапа обучения, так и для последующей профессиональной деятельности.
1. Гусейнов, А.А.. Закон и поступок (Аристотель, Кант, М.М. Бахтин) [Текст] / Этическая мысль.
- Выпуск 2. - Москва : Российская Академия Наук, Институт философии, 2001. - С. 227.
2. Виноградов, В.В. История слов [Текст] / Ответственный ред. Н.Ю. Шведов. - Москва : Толк, 1999. - 1141 с.
3. Бентли, Э. Жизнь драмы [Текст] / Перевод с англ. В. Воронина. - Москва : Айрис-пресс, 2004. -416 с.
4. Бряник, Н.В. Историческая эпистемология и культурно-исторический подход в гносеологии [Текст] // Эпистемология и философия науки, 2010. - том XXIV. - №2. - С. 112-129.
5. Карим, М. Не бросай огонь, Прометей! / Трагедия в шести картинах. - Уфа : Башкирское книжное издательство, перевод с башкирского Александра Межирова, 1979. - 160 с.
6. Полатайко, С.В., Львов А.А. Экзистенциальное и героическое как предмет философской рефлексии: размышления над книгой М. Пронина «Экзистенция : Забытый Чернобыль» // Вопросы философии, 2017. - №5.
- С. 46-54.
7. Франк, СЛ. Свет во тьме. - Лондон : УМСА-РРЕ8в,1949. - 402 с.
8. Бахтин, М.М. К философии поступка // Философия и социология науки и техники / Ежегодник 1984. - Москва, 1986. - С. 80-160.
9. Бахтин, М.М. Эстетика словесного творчества / Сост. С.Г. Бочаров; — Изд.2-е. - М.: Искусство, 1986. — С.381-393.
пеппгогичесннй журнал спшкортосгпнп м 1(во), яо19 §®§°®аб
10. Аверинцев, С.С. На границе цивилизаций и эпох: вклад восточных окраин римско-византийского мира в подготовку духовной культуры европейского средневековья / Восток-Запад. -Вып. II. - Москва : Наука, 1985. - С. 5-34.
11. Карим, М. Возвращение. - Уфа : Изд-во «Башкортостан», 1994. - 72 с.
12. Вербицкая, Г.Я. Оптимизация учебного процесса: роль герменевтики в подготовке специалистов в области театра / Педагогический журнал Башкортостана. - №1 (32). - 211 с.
