CC BY
97
УДК 130.2
Ф. В. Фуртай, И. А. Кребель
МУСОР истории и МУСОР МАСС:
АКСИОЛОГИЧЕСКИЕ ПЕРСПЕКТиВЫ СОВРЕМЕННОЙ КУЛЬТУРЫ*
На этом мерзком клочке земли... было еще много всякой всячины: вилки и ложки... непарные носки, пыльные тряпки, окурки, осколки посуды, лампочек и зеркал, ржавые пружины от матрацев, розовые куклы без рук, страницы бульварных журналов и газет, драные мячи... скомканные фотографии...
Орхан Памук [3. С. 233]
Жизнь человека всегда сопровождал мусор. Это могли быть отходы камня, возникающие в процессе производства ножей, скребков, копий; старая одежда и обувь, которая не могла уже более служить по назначению; пищевые объедки и разбитая посуда; отходы материалов, образующиеся при строительстве и т. д. Весь сор культуры по источнику происхождения можно классифицировать следующим образом: к первой группе отнести самый древний мусор—пищевые отходы. Происхождение мусора этой группы связано с темпоральным фактором: скорлупки, кости, кожура здесь предстают как материальные знаки, обозначающие завершение времени бытия использованных (съеденных) предметов. К этой же группе темпорального мусора относится и старая ветхая одежда, т. е. все то, что завершило свое функциональное бытие: предмет разрушен или его состояние таково, что выполнение им прежних функций стало невозможным.
Ко второй группе относится мусор технологический. Поскольку вещественным основанием всякой культуры является природа, они не сомасштабны друг другу, и производственная деятельность человека такова, что исходный объем природного материала до начала трудового процесса всегда больше объема произведенного. Следовательно, разница между сырьем и готовым продуктом и составляет технологический мусор — от рудных шлаков до вырезанной при монтаже кинопленки. Если в первой группе мусор порожден разрушением и временем, то во второй сор—это лишнее. Микеланджело
© Ф. В. Фуртай, И. А. Кребель, 2009
принадлежит знаменитое замечание, иллюстрирующее процесс работы над скульптурой: «Я беру камень и отсекаю все лишнее». Если источником всей предметной среды культуры выступает природа, где время не осознается, а понятия излишества не существует, то мусор как явление характеризует, прежде всего, антропогенность, темпораль-ность, процесс дисвалоризации. Мусор—это следствие культурной деятельности человека, и в этом плане он неизбежно закономерен.
Однако долгие века мусор культуры являл собой качественную константу (количественно он мог варьироваться) и не представлял экологической, социальной и эстетической проблемы, на что было несколько причин. Прежде всего, мусор традиционных культур был по своему составу естественного происхождения, т. е. был экологичен. Поэтому он довольно легко утилизировался природной средой. Во-вторых, количественная масса мусора была меньше, и связано это было не только с численностью населения в то время, но и зависело от технологических особенностей культуры. До XVIII в. культуры как Запада, так и Востока базировались на ручных технологиях, для которых характерны экологичность, отсутствие разделения труда, неотчужденность продукта труда от производителя, отсутствие стандартов. Большая часть производимого в культурах с ручными технологиями была уникальна в эстетико-художественном плане, и это обстоятельство обеспечивало его устойчивую ценность на протяжении долгого времени. Другим фактором обеспечения валоризации производимого на базе ручных технологий было то, что понятие качества в традиционных культурах было связано не с модой, удовольствием или утилитарностью, а прежде всего, с прочностью изделия. Продолжительное сохранение функциональности вещей наряду с их эстетическими и художественными достоинствами приводило к тому, что понятие «старый»далеко не всегда было синонимом понятий «ветхий» и «негодный». Такая трактовка качества и очень устойчивая тенденция константного смысла и функциональности вещей весьма существенно сокращали производство мусора культурой. Более того, на ценностной шкале культур с ручными технологиями философско-этическое осмысление мусора было достаточно негативным. «Белые одежды» ангелов, МтасиЫа сопсерйа в богословии, сіаг^ цвета в живописи, целомудрие и чистота в нравственной жизни — подобные ценностные ориентиры, например, в средневековой культуре, способствовали осмыслению отходов, мусора как антипода ценностей, как нравственной грязи, спутника бесов, «низа» социума. Не случайно, повествуя о жизни лондонских нищих времен Генриха VIII, Марк Твен помещает семейство Кенти во Двор Отбросов.
Единственный, кто предпринял попытку валоризировать мусор, гениально предвосхищая будущие тенденции развития европейской культуры, был святой Франциск. Одетый в ветхую одежду, подпоясанный куском веревки, питавшийся подаянием, т. е. пищевым мусором, Франциск представил бедность как ценность религиозно-нравственного плана. Более того, отвергая книжную схоластическую ученость как вещь бесполезную в деле совершенства человеческой души, Франциск впервые отнесся к интеллектуальной продукции своего времени как к бесполезному хламу. Один из первых историков ордена францисканец Якопоне да Тоди выразил такое отношение в стихотворении «Париж уничтожил Ассизи»:
Платон и Сократ могут соперничать, вся жизнь их земная растрачена в спорах без конца. Что все это для меня?
Только чистая и простая душа прямо к небу находит путь.
Приветствуя Господа, пока далеко позади Волочится земная философия [1. С. 14].
Францисканское восприятие мира со свойственными ему проповедями птицам и деревьям, «перевернутыми» с точки зрения логики понятиями о совершенстве и радости представляло собой первое культурное явление в стиле trash (трэш), которое в реалиях XIII в. казалось ненужным чудачеством, противоречащим здравому смыслу. Однако дальнейшее историческое развитие европейской культуры показало, что в этом «францисканском трэше» коренятся истоки и Реформации, и Ренессанса. По существу, святой Франциск, включая в свою духовную орбиту отбросы культуры, говоря современным языком, реутилизируя их, и одновременно высказывая сомнение в общепринятых ценностях, не только предлагал новый вариант иерархии традиционных ценностных предпочтений, но и расширял поле деятельности культурного нарратива.
Восприняв весь комплекс ценностных и ментальных коррекций святого Франциска, европейская культура вслед за художественным расцветом эпохи Возрождения пережила бурное развитие науки в Новое время, закончившееся индустриализацией и вхождением в историю культуры машины. «В машине есть нечто загубленное, жалкое и страдающее. Машина—не целомудренна, жестока, внутренне опустошена. В ней есть какая-то принципиальная бездарность, духовное мещанство, скука и темнота. Она есть глубочайший цинизм духа, ограничение средними штампованными и механическими вещами»,—писал А. Ф. Лосев осенью 1929 г., в то время, когда Россия переживала одну из последних волн индустриализации, прокатившихся по европейскому культурному пространству [2]. Поменяв технологии производства с ручных на машинные, включавшие разделение труда и отчуждение продукта производства от непосредственного производителя, культура столкнулась с проблемой отходов совершенно в иных ракурсах.
Прежде всего, произошло резкое количественное увеличение мусора. Причиной тому стало как увеличение численности населения и, следовательно, увеличение объемов производства, так и тот факт, что развитие общества рождало новые вида культурного производства, которые, в свою очередь, не обходились без отходов. К традиционному темпоральному виду отходов — пищевым и ветхой одежде—добавился весьма ощутимый в «мусорном плане» компонент—дополнительное внешнее оформление продукта труда (упаковка) или специальные емкости для транспортировки (тара). Если во времена ручных технологий продукты производства не нуждались в долгом хранении и транспортировке, а следовательно, и в упаковках, то в условиях машинного производства тара и упаковка не только способствуют сохранению качества товара, но и участвуют в повышении его стоимости. И технологические, и темпоральные отходы претерпели качественные изменения. Если ранее отходы культурной деятельности человека являлись экологичными, т. е. могли быть утилизованы в результате естественных биоциклов, то с развитием машинных технологий и особенно после НТР 70-х гг. XX в. многие группы отходов не могут быть утилизованы естественным путем. Так впервые возникла проблема роста мусорной массы.
Однако нарастанию мусорной массы способствовали не только внешние моменты ее формирования, но и внутренние факторы, связанные с изменившимися представлениями о качестве. Машинному производству для успешного функционирования необходимы большие объемы продукции, которые должны постоянно покупаться. Для этого нужен постоянный побудительный мотив для потенциальных потребителей. Таким мотивом стала необходимость вписаться в изменяющуюся предметную среду культуры. Машина—это апофеоз настоящего, ни прошлое, ни будущее как фазы бытийственного процесса не переживаются ею. Не случайно, что присутствие машины в культуре способствовало тому, что
почти абсолютную ценность получило понятие актуального и высшая точка его переживания —мода. Такие темпорально-аксиологические подвижки изменили традиционные представления о качестве. Теперь качественное—это не только прочное и функциональное, но, прежде всего, актуальное и модное. Такие аксиологические изменения привели к тому, что вчерашняя газета становится мусором; мебель или одежда, которые могут еще выполнять свои функции, заменяются более модными; станки, которые еще работают, уступают место новым, т. е. мусором становится все то, что утрачивает элемент актуальности, что не потеряло своей функциональности, но оказалось не актуальным в ментальном плане или, как говорят, «морально устарело». Перейдя к машинному производству и высоким технологиям, культура активно пользуется лишь небольшой частью производимого, тогда как большая часть продукции очень быстро устаревает и переходит в разряд отходов, мусора. Можно сказать, значительная часть производимого машинным производством и его социальным порождением массовой культурой очень быстро становится мусором.
Мусор — эта фундаментальная акциденция массовой культуры—«не замечался» в течение ста лет его существования, но начиная с XX в. масса мусора стала приближаться к критической, и игнорировать ее стало невозможно.
Если в традиционных культурах передовым отрядом их интеллекта, как правило, выступают этико-религиозные формы, то в эпоху машинной цивилизации—не религиозной по своей сути—таким инструментом является искусство в силу эстетичности и гедонистичности такой культуры. На заре XX в. рождается явление авангарда, в котором среди прочих художественных форм существует техника коллажа. Его художественный образ предполагает использование компонентов, собственный смысл и функция которых сведены почти к нулю, т. е. элементов мусора. Так начался переход мусора из категории абсолютных отбросов в “recycle bin” (корзина второго круга). В социальной сфере появился “second-hand”, а в производственной сфере—технологии по переработке различных отходов.
Разнообразие мусора и разные формы его переработки породили в последние несколько десятилетий различные социокультурные понятия, характеризирующие не только разные виды мусора, но и формы и цели его утилизации, области его бытования.
Garbage (англ.), гарбидж,— мусор, обозначающий не только кухонные отбросы, но и то, что гниет, то, что уже ни на что не годно. Этот сор годится лишь на то, чтобы его сожгли и переработали, т. е. «выдавили» последние остатки энергии. Гарбидж—это мусор материальный, предметно-вещевой, непривлекательный и дурно пахнущий. Тем не менее, не сам мусор, но понятие, его обозначающее, используется в художественной сфере масс-культуры. Примером может служить британская музыкальная группа “Garbage”, которая в конце XX в. переживала пик своей популярности и чей музыкальный язык вобрал в себя немало элементов «мусорной» эстетики. Однако к середине 90-х гг., когда появился этот «коллектив», ухитрившийся набросить даже на «гарбидж» флер гламура, процесс валоризации, а затем и эстетизации и философского осмысления мусора как культурного явления шел уже пятое десятилетие. В конце 40-х—начале 50-х гг. XX в., когда в послевоенных США наблюдался экономический бум, а следовательно, и «бум» отходов масс, культурного производства, художнику, скульптору и писателю Энди Уорхолу одному из первых удалось представить тривиальную консервную банку из-под супа “Campbell” в качестве художественного объекта. Индустриальная махина “popular culture” рождала горы мусора, делая его все более разнообразным и трудноперерабатываемым.
Научно-техническая революция 70-х гг. XX столетия привела к тому, что масса мусора стала критической, и попыток представить мусор в качестве арт-объекта разными авангардистскими течениями было явно недостаточно. Прорвав социальные, ментальные и эстетические препоны, в середине 70-х гг. XX в. мусор из маргинальных, элитарных областей культуры «ввалился» в мейнстрим культурного производства, породив сложные и весьма заметные до сих пор явления. В то время, когда писался этот текст, в Венском Kunsthalle проходила широкомасштабная выставка с очень точным и емким названием: «Punk—no one is innocent» (Wien, Kunsthalle 16.05-7.09.2008). Выставка прослеживает более чем 30-летний путь этого явления в современной культуре. «Кроме Хип-Хопа, Панк был последним глобальным движением в поп-культуре, целью которого было не только обеспечить ровный звук в спальнях подростков, но и полное изменение в моде жестов, стиля, художественных форм выражения в музыке»,—писал куратор выставки Томас Мейсганг (Thomas Miesgang). Показательно, что венская выставка репрезентует панк как Art—Style—Revolt, т. е. Искусство, Стиль, Восстание, тем самым справедливо видя в панк-движении как социальные, так и эстетические, художественные проявления.
Английское слово “punk” означает не только мусор, гнилье, но и все то, что стало ненужным, никчемным, чье значение стало чепуховым (чепухой). Само звучание слова «панк» походило на звук пустой жестяной банки, которую пинают ногами. Это голос мусора, голос опустошения. Вхождение панк в современную культуру было очень быстрым и мощным (от первых арт-экспериментов до молодежного движения прошло около трех лет). Это действительно было восстание, но не мятеж против существующих статус-кво, а борьба за место в обществе и культуре. Начало эры электроники, провозглашенной НТР, разразившийся в 1974-1975 гг. мировой экономический и энергетический кризис очерчивали перед молодым поколением весьма пессимистические перспективы, и эти настроения не замедлили сказаться в панк-движении. Если у предшествующей молодежной идеологии (хиппи) были популярны слова «Лето любви» (“Summer of Love”), то для панк-поколения излюбленные слоганы — «Нет будущего» и «Зима ненависти» (“No Future”, “Winter of Hate”). Волна панк захлестнула большие города Европы и США; выделелись три центра этого явления: Берлин, Нью-Йорк и Лондон.
Берлин, разделенный в то время стеною не просто на два города, но и на два противоборствующих мира, входил в панк-движение как «мусор истории», дав новый толчок к ношению нацистской символики и элементов одежды.
Нью-Йорк, будучи в 1975 г. центром энергетического кризиса, в котором царили весьма пессимистические настроения, воспринимался некоторыми творцами панк-искусства как «возвращающийся в темные века» (“Was reverting to the lark ages”, Robert Longo). Кроме того, Нью-Йорк—это колыбель поп-культуры (pop-culture), которая любые культурные факты ставит на «конвейер». Уже очень скоро в Нью-Йорке появились молодежные магазины с панк-символикой, одеждой и аксессуарами.
Лондон, город, играющий последние 50 лет роль культурной столицы индустриального мира, во время зарождения панк был сердцем этого явления, здесь же появился и сам термин, и художественные направления в живописи, фотографии, дизайне, музыке, отразившие мироощущение панк.
Уже упомянутая венская выставка, посвященная панк-движению, имела весьма характерный для этого мироощущения заголовок “No one is innocent”. Эту емкую английскую фразу можно перевести и понять как «Никто не невинен» или «Никто не чист». Иными словами, смысл здесь такой же, как в русской поговорке «у всех рыльце в пушку».
На самом деле, пафос нового явления в культуре состоял в том, чтобы показать мир и человека, наполненного пороками, жестокостью, ненавистью, который производит отходы, живет среди них и ими питается. Подобные бытийственные установки оформились в особой панк-эстетике, нашедшей яркое воплощение в моде, видео-арте и музыке. Пессимизм поколения без будущего, обреченного на пребывание в социальном низу, гниющий мусор и грязь больших городов—все это «окрасило» панк-движение в «черный цвет», который и по сей день является хроматической доминантой панк.
В панк-эстетике столь же сильно, как и мусор, представлена и машина, чей неумолимый конвейер ощущается в геометрических черно-белых орнаментах—полосах и клетках, постоянно встречающихся в живописи, дизайне, фотографии, одежде стиля панк. Преобладание металла и тех поверхностей, которые блестят как металлические—застежки-молнии, цепи, напульсники—также несет на себе печать «скрежета металла» машин. Присутствие мира машин, его безжалостности, неестественности проявилось в панк-стиле и более опосредованно. Лысые головы молодых людей, в чьем возрасте это несвойственно, «ирокезы», зачастую выкрашенные в зеленый или красный цвет, проколотые губы, брови, карманы на таких местах одежды, которые не позволяли использовать их по назначению—все это демонстрировало неестественность, эпатировало традиционные представления о красивом и пристойном. И в этом смысле панк был «мятежом» безобразного и непристойного, никчемного мусора (в прямом и переносном смысле) против общепринятых ценностей.
Панк весьма быстро стал оформляться как субкультура, на что указывает тот факт, что в нем появились особые знаковые объекты, несшие на себе отличные от традиционных смыслы. Это крыса, булавка, цепи, черные очки.
Крыса—животное, вызывающее у человека страх, отвращение, ненависть, т. к. всегда являлось его врагом. Однако в мироощущении панк, крыса, живущая среди мусора и грязи, в подвалах, подворотнях, подполье, т. е. являясь существом «низа», оказалась созвучна панк, в котором ценность человека часто была «равна рулону туалетной бумаги» (Sex Pistols), а жизнь проходила среди мусора. Крыса воспринимается в панк если и не как друг, то как партнер по несчастью. В качестве свежего примера таких ценностных подвижек на данный момент можно привести весьма успешный в прокате анимационный фильм «Рататуй», в котором главным положительным героем выступает крыса.
Цепи и их варианты—в виде ошейников, напульсников с шипами—несут достаточно очевидную нагрузку. Это то, что сковывает человека в этом мире,—судьба, обстоятельства, пол, правила, законы. Обрести свободу—это разорвать все сковывающее человека. Неслучайно одна из ранних панк-команд (70-е гг.) носила красноречивое название “Anarchy in the UK” (Анархия в Соединенном Королевстве). Однако цепь в панк—еще и то, что привязывает человека к культуре, к миру, к социуму, некая металлическая пуповина, хранящая связь человека с жизнью. Этот мотив довольно часто явственно звучит в лирике в стиле панк, например, у Наутилус Помпилиус:
Можно верить и в отсутствие веры, можно делать и отсутствие дела.
Нищие молятся, молятся на То, что их нищета гарантирована.
Здесь можно играть про себя на трубе,
Но как не играй, все играешь отбой.
И если есть те, кто приходят к тебе,
Найдутся и те, кто придет за тобой.
Также скованные одной цепью.
(«Скованные одной цепью», Энск, Ни Кому Ни Кабельность, 1988) Булавка—пожалуй, самый знаковый многосмысловой предмет в панк-культуре. Она воспринимается в панк субкультуре не только как символ сексуальной силы, лишающий невинности, но и уколами причиняющий боль, говорящую человеку, что он жив. В художественном творчестве, рожденном панк-движением, часто встречается мотив «булавки». Так, у Мартина Гора (Depeche Mode) есть строки:
Вот песня городской изнанки.
Я к ней привязан звуком одиноким.
Что тяжело колотится глубоко,
прикалывая вниз меня булавкой (Home, “Ultra», 1997) [5].
В этом отрывке все проникнуто мироощущением панк: городская изнанка, одиночество, тяжесть и глубина, боль от укола булавкой. Разрушение невинности, многочисленные «уколы жизни» в панк-стиле зримо выражаются в пирсинге, который, как и все в панк, стремится выйти за пределы традиционного, демонстрируя исколотые носы, брови, пупки, губы, язык. Сексуальность в панк также весьма нетрадиционна. Прежде всего, она унисексуальна без резкого разделения на женскую и мужскую сексуальность. Одежда, аксессуары, система жестов, макияж, прически имеют минимальные половые различия. На мусорных развалах ни у мужчин, ни у женщин нет никаких преимуществ. В панк-пространстве любое общение, и прежде всего сексуальное, трактуется как нарушение целостности замкнутого мира индивида, следовательно, связано, прежде всего, с болью. Иными словами, сексуальность в панк имеет мазохисткий характер. Мазохизм в этом случае есть экстраполяция ненависти машины к человеку, вызывающая в нем рефлексию на себя как на мусор нового кибернетического мира. Булавка, «прикалывающая человека вниз», читается в панк как человеческая сексуальная телесность, делающая его слабее асексуальной машины.
Черные очки — пожалуй, единственная деталь панк-стиля, которой позволено защитить человека. Скрывая за непроницаемой чернотой «глаза—зеркало души»**, человек закрывает от внешнего мира свой страх, стыд, боль, т. е. свои слабости***. К тому же, черные очки на лице делают людей похожими друг на друга, т. е. до определенной степени унифицируют, давая надежду выглядеть «серийно произведенными» и казаться «своими» в мире машин. Вариант, заменяющий черные очки,— обильный глазной макияж черных тонов, который широко используется и доныне в панк-моде и на музыкальной сцене.
Хотя панк-движение вызвало к жизни немало художественных событий в кино, фотографии, живописи, театре, дизайне, тем не менее, самое существенное влияние можно констатировать в музыке. Это не только рождение направления в традиционном роке, известного как “metal rock”, “heavy metal” (металлический рок, тяжелый металл). В музыке масс-культуры панк на долгие десятилетия утвердил электронный, искусственный, синтетический звук. Конечно, поиски нового звукоизвлечения велись в течение всего XX в. Можно привести разные примеры от К. Штокхаузена до Дж. Харрисона (“The Beatles”). Однако до 70-х гг. XX столетия это были лишь эксперименты оригиналов и интеллектуалов. Действительно народной, массовой электронную музыку сделал панк. Такие немецкие и английские коллективы, как Kraftwerk, Man Machime, Tubeway Army, Clash, Damned и, конечно, Depeche Mode. Вхождением машины в музыку (синтезаторы, усилители звука, многотонная музыкальная и осветительная аппаратура устанавливается
и настраивается на сцене, будто наладка станка для последующей работы) не только расширило границы художественной выразительности в этом виде искусства, но и привело к тому, что дешевые синтезаторы позволили любому подростку «создавать музыку». Это было низведение музыки с ее пьедестала, вызвавшее демократизацию музыкального творчества и определенный творческий подъем у широких слоев молодого поколения.
Одной из особенностей машинной, высокотехнологичной масс-культуры является то, что, несмотря на ориентацию своей продукции на самые широкие слои и крайне доступное восприятие, создание этой продукции и обеспечение ее функционирования — весьма интеллектуально емкий процесс. В силу этого уже на заре формирования масс-культурного производства начинают складываться технологии не только в сфере материальной культуры, но и в духовной сфере.
Интеллектуальное производство, также как и любое другое, не обходится без того, что можно назвать «отходами». Сюда относится все незамеченное, забытое, забракованное по разным причинам, с недостаточной смысловой наполненностью или с пародийным характером содержания и т. д. Иными словами «мусор» интеллектуального производства—это то, что оказалось ненужным, бесполезным, не принимающим участия во всеобщем производстве. Интерес к такого рода «мусору» возникает на рубеже 40-50-х гг. XX в. Такой интеллектуальный «мусор» получил название трэш (trash). В английском языке это слово означает хлам, ерунду, плохую литературную или художественную работу. Одним из пионеров валоризации отходов литературной и художественной деятельности стал уже упоминавшийся Энди Уорхолл, который помимо своих живописных экспериментов в 60-е гг. снял несколько фильмов в стиле трэш. Можно назвать и Пола Морриси, который выпустил в 1970 г. фильм, имевший знаковое название “Trash” и получивший коммерческий резонанс, а значит и зрительское внимание. За последние 30 лет трэш из авангардистского течения эволюционировал в ведущий тренд литературно-художественных областей массовой культуры. Трэш все чаще становится не только реконструкцией отхожего или незамеченного материала, но представляет собой художественный или пародийный вариант какого-то «высокого» (дорого, талантливого) образца. Этап окончательного выхода трэш из подполья культуры был с шумным триумфом завершен американским кинорежиссером Квентином Тарантино, когда его явно трэшевый фильм «Криминальное чтиво» получил главный приз Каннского кинофестиваля. Таким образом, «мусор» во всех своих формах был окончательно включен в культурное производство в начале XXI в.
Примечательно, что панк и гарбидж, где превалирует черный цвет, отличаются от трэш тем, что он «окрашен» в «белый цвет», т. к. абсолютность трэша (полная халтура, бессмыслица, чепуха) выражается термином “white trash”, т. е. «белый, чистый трэш».
Интересно, что хроматическая картина современной массовой культуры нарушает фундаментальное цветовое триединство европейской цивилизации, в которой еще на заре культурного развития сформировались цветовые представления о миропорядке: черный, красный, белый, где белый цвет — день, мир, верх, «белый свет»; черный — ночь, смерть, низ, подземелье; красный—человек, кровь, огонь, тепло, жизнь. Нетрудно заметить, что с увеличением количества в культуре предметного мусора (гарбидж), трэш как духовного хлама и панк как социального пессимизма и этической деструкции древнее хроматическое триединство все более разрушается и становится в большей степени черно-белым. В современной массовой культуре все более доминируют Мир и Смерть, «красная» составляющая, т. е. человек и жизнь, вытесняется. Это очень опасная тенденция,
т. к. возможна девиация глубинной архетипической установки человеческого подсознания, могущая иметь непредсказуемые последствия.
Тем не менее, явление трэш не столь однозначно. Парадоксальным предстает трэш в одной из выдающихся пьес XX столетия «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» Тома Стоппарда. Удивительно, как театральная критика (по крайне мере известная автору статьи) не увидела того обстоятельства, что это произведение сложено как коллаж авангардиста из различных элементов «мусора» — языкового, художественного, литературного, т. е. по своей художественной стратегии это произведение говорит «чистым трэш». Пьеса создавалась Стоппардом в середине 60-х гг., которые были временем бурного латентного развития «мусорных» направлений в дизайне, моде, живописи, кино, музыке. В 1966 г. пьеса «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» была показана на международном фестивале экспериментальных театров в Эдинбурге и имела оглушительный успех. Автор силой своего таланта приоткрыл дверь в мир, заваленный «мусором и отходами», в котором отныне придется жить и умереть человеку. В самом деле, стоит взглянуть на ключевые характеристики пьесы, чтобы увидеть на каких трэш-развалах обитают герои драмы. Прежде всего, сам сюжет не является оригинальным. Это некий парафраз великого шекспировского «Гамлета» — «доделка» всем известного произведения, и действие пьесы разворачивается как бы на «изнанке» трагедии У. Шекспира. Так, впервые у Т. Стоппарда появляется мотив «изнанки», который, начиная с 70-х гг. столь часто будет встречаться в панк-поэзии и в драматургии. О Розенкранце и Гильденстерне в «Гамлете» говорится, что это «губки», впитывающие соки своих покровителей, которые в определенный момент надо выжимать и выбрасывать, т. е. они оба являют собой некий «человеческий мусор». У Розенкранца и Гильденстерна нет собственной воли, они задействованы, когда это нужно главным лицам трагедии, когда они не нужны, Розенкранц и Гильденстерн бездействуют, т. е. ими пользуются как вещами. Стремясь избегнуть смерти, принц Гамлет «подсовывает» вместо себя на смерть Розенкранца с Гильденстерном, считая их больше ни на что не годными, «выбрасывает» их как ненужный хлам. Аналог на уровне «низа» массовой культуры—Кот Матроскин из Простоквашино, предлагающий: «А давайте Шарика продадим?»,—считая собаку ненужной. Когда герои пьесы Т. Стоппарда живы, их образ мысли являет собой “white trash” в том смысле, что смысла в них нет, бессмысленность и пустота их существования имеют лишь соответственную форму и побудительный мотив времяпрепровождения.
Розенкранц. Выходит, плывем. Темновато, а?
Гильденстерн. Но не как ночью.
Розенкранц. Да, не как ночью.
Гильденстерн. Темно как днем.
Розенкранц. Ага, для дня темновато [4. С. 90].
Разве этот «треп» не есть тот повседневный трэш, который всплывает в жизни каждого человека масс? Талант Тома Стоппарда из такой трэш-массы лепит высокую трагедию человеческого бытия. Этот шедевр современной английской драматургии представляет собой редкий пример возможности полной утилизации мусора культуры. Пьеса свидетельствует о том, что для переработки культурных отходов в настоящие ценности достаточно лишь таланта! Талант же—это то, что присуще только человеку. Иными словами, проблему мусора, рожденного массовым машинным производством, можно рассматривать не только как цивилизационную ловушку, в которой происходит уничтожение природных оснований культуры, но и как новый стимул к активации творческого
начала в человеке. В то же время нарастание мусорных масс различной этимологии стимулируют волю культуры как ведущего фактора ее развития и выживания.
* Работа выполнена при финансовой поддержке Гранта Президента РФ, проект № МК-3196.2009.6.
** «Глаза—зеркало души» — поговорка, родившаяся в XIII в. и объединившая в себе одни из самых популярных понятий того времени. Это «глаза» — главный орган, воспринимающий пространство (в то время шла разработка теории перспективы), и зеркало—центральное понятия в концепции “speculum”.
*** Рассуждая в более широком контексте, можно говорить о том, что с приходом панк с его агрессивной «мусорностью» и машинерией в обществе стал активно развиваться культ силы. В ментальном плане это вполне объяснимо: машина сильна, безжалостна, непреклонна. В культе силы человек мнит себя столь же неуязвимым, как и машина. Более того, если человек существует окруженный мусором, среди которого ценность человеческой жизни минимальна, то его притеснение и уничтожение есть довольно легкое и простительное дело.
литература.
1. Gilson E. Reason and Revelation in the Middle Ages. New York, 1938. 210 p.
2. Лосев А. Ф. Дополнения к диалектике мифа. URL: http//www.omolenko.com/biblio/losev
3. Памук О. Черная книга. СПб., 2006. 536 с.
4. Стоппард Т. Розенкранц и Гильденстерн мертвы / пер. И. Бродского. СПб., 2000. 135 с.
5. Фуртай Ф. 101 стихотворение о Боге, Смерти и Любви. URL: http//www.karmanyak.pisem.net
