CC BY
75
ФУРТАЙ Франциска Викторовна / Francisca FOORTAI
| Мусор — от руин до свалки: аксиологические перспективы современной культуры |
ФУРТАЙ Франциска Викторовна / Francisca FOORTAI
Россия, Санкт-Петербург. Ленинградский государственный факультет им. А. С. Пушкина.
Кафедра культурологи и искусства. Кандидат искусствоведения, доцент, докторант.
Russia, St. Petersburg. Leningrad State University n. a. A. S. Pushkin. PhD in Art History, Associate Professor.
ira oza@msn.com
МУСОР — ОТ РУИН ДО СВАЛКИ: АКСИОЛОГИЧЕСКИЕ ПЕРСПЕКТИВЫ СОВРЕМЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
Одна из фундаментальных черт современной массовой культуры — мусор во всех его проявлениях (гарбидж, панк, трэш). Явление мусора, рожденного массовым машинным производством, рассматривается не только как цивилизационная ловушка, в которой происходит уничтожение природных оснований культуры, но и как новый стимул к активации творческого начала в человеке. В то же время, нарастание мусорных масс различной этимологии стимулирует волю культуры.
Ключевые слова: мусор, массовая культура, панк, трэш, машинное производство, дисвалоризация, социальная деструкция
Trash (garbage, punk) — from Ruins to Dump: Axiological Outlooks of Modern Culture
In this article, garbage in all its manifestations (garbage, punk, trash) is considered as one of the fundamental traits of modern mass culture. The phenomen of garbage, created by the mass machine industry, is considered not only as a civilized trap in which the destruction of the natural foundations of culture takes place, but also as a new stimulus for the activites of the creative source in theindividual. At the same time, the growth of the diverse, garbage-related etymology stimulates the will of culture, as the leading factor in both its development and its survival.
Key words: garbage, mass culture, punk, trash, machine industry, dis-valuation, social destruction
Для воспроизведения кликните по картинке
Видео 1. Эпиграф. Фрагмент фильма Г. Данелии «Осенний марафон». Варвара — Галина Волчек.
Жизнь, проживаемую как частным лицом, так и социальным организмом, изначально сопровождает мусор. В широком смысле мусор может быть квалифицирован как отходы, к которым следовало бы отнести и осколки камня, возникшие в процессе производства ножей, скребков, копий, и износившиеся старую одежду и обувь, которые стали непригодными и вышли из обихода, и пищевые объедки, и разбитую посуду, и использованные подручные строительные материалы. Можно сказать, что мусор есть сор культуры, материал, ставший функционально не пригодным и/или не востребованным. Мусором становится вещь, утратившая свое место, пространственную встроенность, выпавшая из космоса (и быта, и бытия), ставшая безразличной.
* Статья представляет собой переработанный и дополненный вариант материала под названием «Мусор истории и мусор масс: аксиологические перспективы современной культуры», опубликованого в Вестнике Санкт-Петербургского университета, серия «Философия, культурология, политология, право, международные отношения», 2009 г. В. 3. С. 291-301. Статья написана в соавторстве с Кребель Ириной Алексеевной.
ФУРТАЙ Франциска Викторовна / Francisca FOORTAI
| Мусор — от руин до свалки: аксиологические перспективы современной культуры |
Весь сор культуры по своему генезису можно классифицировать следующим образом: к первой группе следует отнести самый архаический пласт мусора — пищевые отходы. Его производство связано с темпоральным фактором — скорлупа, кости, кожура, которые предстают в качестве материальных знаков, указывающих на завершение темпоральной длительности использованных (съеденных) предметов. К этой же группе принадлежит и старая ветхая одежда. Это так называемый темпоральный мусор, который включает в себя все то, что утратило/ завершило свое функциональное бытие, в силу того, что предмет либо разрушен, либо его состояние таково, что восстановление его прежних функций не представляется возможным: вещь перестала быть таковой, утратила свою органическую сущность.
Ко второй группе можно отнести мусор технологический. Поскольку культура меньше природы, постольку производственная деятельность человека такова, что исходный объем наличного материала до начала производственной деятельности больше объема произведенного. Следовательно, разница между сырьем и готовым продуктом составляет технологический мусор, диапазон которого расширен от рудных шлаков до вырезанной при монтаже кинопленки. Если в первой группе мусор порожден разрушением и временем, то во второй — мусор/сор есть излишек. Микеланджело принадлежит замечание, иллюстрирующее процесс работы над скульптурой: «Я беру камень и отсекаю все лишнее».
Источником всей предметной культурной среды выступает природа, где время не осознается, а понятия излишества не существует. Мусор, как явление, характеризует, прежде всего, антропогенность, темпоральность, процесс дисвалоризации. Мусор есть следствие культуры, и в этом плане он неизбежен и закономерен.
Однако долгие века мусор, оставленный после себя культурой, в качественном плане был определенен (использованное природное сырье, количество которого могло бы варьироваться) и по ряду причин не представлял экологической, социальной и эстетической проблемы. Во-первых, мусор архаической культуры по своей органике был естественного происхождения, чистым в плане ойкоса (или экологии, говоря на языке цивилизации). Поэтому он довольно легко мог быть утилизирован самой природной средой. Во-вторых, количественная масса мусора была меньше, и связано это было не только с численностью населения, но зависело и от технологических особенностей культуры. До XVIII века культура (как Запада, так и Востока) определяется ручными технологиями, которые отстоят от масштаба контейнера и воспроизводимого стандарта. Большая часть производимого в культурах с ручными технологиями уникальна в эстетико-художественном плане, что обеспечивает всему произведенному устойчивую ценность на протяжении долгого времени.
Другим фактором обеспечения валоризации производимого в режиме ручных технологий была ориентация на сущность вещи — на ее живую практичность, вызванную необходимостью/незаменимостью в тесном коммуникативном пространстве, на уместность в ритмизованном порядке повседневности. В культурной архаике необходимость вещи предопределена не модой, удовольствием, но долгосрочной подручной пользой, которая требовала прочности изделия, а также тем, что каж-
дая вещь имела свое имя и свое место (из-за чего реальность не воспринималась чужой/чуждой и анонимной). Продолжительная функциональность вещей наряду с их эстетическими и художественными достоинствами приводили к тому, что такая единица речи как «старый» не конвертировалась в «ветхий», «негодный». Такое восприятие качества вещи, наряду с ее функциональностью, существенно сокращало производство культурой мусора, отходов. Более того, в ценностной шкале культур, ориентированных на ручные технологии, статус мусора не маркирован негативным, «низким». Точкой отсчета ценностной маркировки того, что вышло из практической сферы бытия (отходов, мусора) в европейской истории культуры, по-видимому, следует считать Средние века. В более архаический период истории мусор не привлекает ценностного внимания, по крайней мере, не постулируется отталкивание от него как от недопустимого, нечистого (напротив, в мысли римской Стои, генетически связанной с умонастроениями киников, мусор, «низ» бытия получает актуальность и воспринимается в качестве толчка мысли1; в других модусах греко-римской мысли феномен мусора, по крайней мере, остается ценностно нейтральным). К примеру, в средневековой культуре такие богословские (они же этические) концепты, предопределившие ценностную парадигму, как «белые одежды» ангелов, mmaculata conceptia (в теоретическом богословии), claritas цвета (в живописи), целомудрие и чистота (в нравственном облике) — способствовали восприятию отходов, мусора в качестве антипода положительным ценностям, в том числе усиливали смысл нравственной грязи, социального «низа».
Единственный, кто в свое время предпринял попытку ва-лоризировать мусор, предвосхищая будущие тенденции в развитии европейской культуры, был святой Франциск. Одетый в ветхую одежду, подпоясанный куском веревки, питавшийся подаянием (пищевым мусором), Франциск представил бедность как ценность религиозно-нравственного порядка. Более того, воспринимая книжную схоластическую ученость вещью малополезной в деле «совершенства человеческой души» и по этим основаниям отвергая ее, Франциск впервые отнесся к интеллектуальной продукции своего времени как к бесполезному хламу. Не будет преувеличением сказать, что своим жестом св. Франциск спровоцировал радикальное смещение ценностных полюсов. Один из первых историков ордена францисканец Яко-поне да Тодди в тексте «Париж уничтожил Ассизи» так выразил францисканское мироощущение:
«Платон и Сократ могут соперничать,
вся жизнь их земная растрачена
1 Здесь уместно сравнение с гностическими экспериментами, проводимыми русским авангардом в начале ХХ века (в эпоху Серебряного века). Гнозис мысли, предпринимаемый В. Розановым, М. Кузми-ным, А. Ремизовым, позже — М. Бахтиным, ориентирован такими мыслительными установками как реанимация телесного начала, конкретно — тех его частей, которые принято выносить за скобки, именуя «неприличными», «грязными», и которые принято скрывать. Рефлексия такой бытийственной структуры как «низ» (сопряженный с хламом, мусором) с привлечением в исследование позиций М. Бахтина предпринята И. Смирновым («Хлам текстов (Мусор, эмоции и философия)»). См.: Смирнов И. Хлам текстов (Мусор, эмоции и философия) http://www.ruthenia.ru/logos/number/1999 02/1999 2 13. htm
ФУРТАЙ Франциска Викторовна / Francisca FOORTAI
| Мусор — от руин до свалки: аксиологические перспективы современной культуры |
в спорах без конца. Что все это для меня?
Только чистая и простая душа прямо к небу находит путь.
Приветствуя Господа, пока далеко позади
Волочится земная философия>2.
Францисканское восприятие мира, со свойственными ему проповедями птицам и деревьям, «перевернутыми», с точки зрения принятых канонов логики, понятиями о совершенстве и радости представляло собой первое культурное явление в стиле трэш (trash), которое в реалиях XIII века казалось ненужным чудачеством, противоречащим здравому смыслу. Однако дальнейшая история европейской культуры показала, что в этом «францисканском трэше» коренятся истоки и Реформации, и Ренессанса. По существу, святой Франциск, включая в свою духовную орбиту отбросы культуры (говоря современным языком — реутилизируя их) и, одновременно, высказывая сомнение в сущностной подлинности общепринятых ценностей, не только предложил иную версию иерархии традиционных ценностных предпочтений, но и расширил символическое поле культурного текста, сообщил традиции перспективу инобытия.
Восприняв весь комплекс ценностных и ментальных коррекций святого Франциска, европейская культура вслед за художественным расцветом эпохи Возрождения пережила бурное развитие науки в Новое время, закончившееся индустриализацией и вхождением в историю машины. Явление машины не могло не привлечь внимание как художественной, так и философской мысли — от Ч. Диккенса и В. Гюго до Ф. Ницше, М. Хайдеггера, О. Шпенглера и Н. Бердяева. А. Ф. Лосев, далекий в своем творчестве от проблематики механизированной культуры, писал осенью 1929 года: «В машине есть нечто загубленное, жалкое и страдающее. Машина — не целомудренна, жестока, внутренне опустошена. В ней есть какая-то принципиальная бездарность, духовное мещанство, скука и темнота. Она есть глубочайший цинизм духа, ограничение средними штампованными и механическими вещами»3.
Сменив технологии ручного производства на машинные, предполагавшие разделение труда и отчуждение продукта производства от непосредственного производителя, культура столкнулась с проблемой отходов в иных содержательных плоскостях. Прежде всего, произошло резкое увеличение мусора. Причиной тому стало как увеличение численности населения, и, следовательно, увеличение объемов производимого, так и тот факт, что запущенный машинный механизм порождал новые виды производства, которые, в свою очередь, не обходились без отходов. К традиционному темпоральному виду отходов (пище и ветхой одежде) добавился весьма ощутимый в «мусорном плане» компонент — упаковка, тара. Если во времена ручных технологий продукты производства не нуждались в долгом хранении и транспортировке, а, следовательно, и в упаковках, то в условиях машинного производства тара и упаковка не только способствуют продлению во времени качественных свойств вещи (их консервацию), но
2 Etienne Gilson. Reason and Revelation in the Middle Ages. New Jork., 1938. С. 14. (Стихотворение Якопоне да Тоди дается в переводе Ф. Фуртай).
3 Лосев А. Ф. Дополнения к диалектике мифа.
и участвуют в повышении ее стоимости. И технологические, и темпоральные отходы претерпели качественные изменения. Если ранее отходы культурной деятельности человека являлись экологичными и могли быть утилизованы в результате естественных биоциклов, то с развитием машинных технологий (и особенно после НТР 70-х годов XX века) многие группы отходов не могут быть переработаны естественным путем, усвоены природой (взяты назад). В этом плане мир столкнулся с проблемой накопления мусора.
И все-таки нарастанию мусорной массы способствовали не только внешние моменты ее формирования, но и внутренние факторы, связанные с изменившимися представлениями о качестве. Машинному производству для успешного функционирования необходимы большие объемы продукции, которые должны регулярно реализовывать себя. Для этого нужен постоянный побудительный мотив для потенциальных потребителей. Таким мотивом стала необходимость вписаться в изменяющуюся предметную среду культуры.
Однако у машины ни в плане мысли, ни в плане практики нет ни прошлого, ни будущего, предопределенного природой (скорее она сама своим присутствием определяет природу, трансформируя контуры ее ландшафта). Машина являет собой апофеоз настоящего, вследствие чего в массовой культуре абсолютную ценность получила реальность актуального, и интенсив его проживания — мода. Такие темпорально-аксио-логические механизмы изменили традиционные представления о качестве. Теперь качественное — это не только прочное и функциональное, но, прежде всего, актуальное и модное. Ценностные изменения привели к тому, что вчерашняя газета, мебель или одежда, станки, которые могут еще выполнять свои функции, заменяются более новыми и модными. Мусором становится все то, что еще не утратило своей функциональности, но, вследствие темпа и масштаба социальных запросов, оказалось не актуальным, «морально изжившим себя».
Культура, переступив исторический рубеж (оставив позади традицию, т.е. специфический способ социального бытия и специфическую стратегию выстраивать коммуникацию с миром, с вещью, ориентированную не на внешние причины формирования смысла, а на внутренние, диктуемые жизненным пространственным ритмом) и устремляя себя к машинному производству и высоким технологиям, активно использует лишь малую часть производимого, тогда как большая часть продукции быстро устаревает и переходит в разряд отходов, мусора. Технически определенный темп культуры, ее ритм (смена актуальных режимов) вызвал к жизни феномен массовой культуры, отсылающий в режим неактивного бытия все то, что перестало быть массово востребованным — модным.
Частая смена смыслов (вещей) в условиях массовой культуры породила специфический тип культурной среды — маргинальную форму топоса, представляющую собой регионы физического пространства, обезображенные техногенными катастрофами, заваленные мусором, т.е. скопом вещей, вышедших из поля внимания человека/культуры, но при этом чуждых природной органике. Художественный образ такого маргинального культурного пространства был воссоздан в сюжете фильма «Сталкер» А. Тарковского. Прообразом подобной
ФУРТАЙ Франциска Викторовна / Francisca FOORTAI
| Мусор — от руин до свалки: аксиологические перспективы современной культуры |
«мусорогенной» среды можно считать и феномен руин, популярный в XVII-XVIII веках4.
Можно сказать, что мусор — эта «неслучайная» акциденция массовой культуры: он долговременно ускользал от внимания человека, пребывая в тени рефлексии, но когда масса мусора стала приближаться к критической (начиная с ХХ века), и игнорировать ее стало невозможным — мусор заставил заговорить о себе? и задуматься о его сущности/природе. Если в традиционной культуре продуктивно срабатывали этико-религиозные механизмы (скрепы социального), то в эпоху машинной цивилизации — религиозность которой имеет несколько иной порядок — значительная роль отводится искусству (в силу эсте-тизированности и гедонистичности этой культуры). Потому именно в художественных сферах культуры начался процесс реутилизации мусора.
В преддверии ХХ века заявляет о себе феномен авангарда, в котором, среди прочих художественных форм, существует техника коллажа. Его художественный образ предполагает использование компонентов, собственный смысл и функция которых сведены почти к нулю, т. е. могут быть восприняты в качестве элементов мусора. Так начался процесс перевода феномена мусора из категории невостребованных отбросов в концепт «корзина второго круга» (recycle bin). В социальной сфере появился second-hand, а в производстве — технологии по переработке отходов.
Разнообразие мусора породило в последние несколько десятилетий социокультурные явления, характеризующиеся не столько использованием разных типов мусора, сколько формами и целями его утилизации.
Гарбидж (от англ. garbage) — концепт, фиксирующий как кухонные отбросы, так и то, что гниет, разлагается, утратило свою сущностную определенность. Такая вещь (сор) ожидает того, чтобы быть сожженной, утилизированной, энергетически «выжатой». Гарбидж — это непривлекательный, источающий запах разложения предметно-вещевой мусор. Тем не менее, концепт такого мусора-реалии (garbage) становится привлекательным и приобретает популярность в эстетике масскульту-ры. Примером может служить британская музыкальная группа Garbage, которая в конце XX века переживала пик своей известности, а ее музыкальный язык вобрал в себя немало лингвистических оборотов, воспроизводящих «мусорную» эстетику. Однако, в начале 90-х годов, когда появился этот коллектив, проецирующий на «гарбидж» флер гламура, процессу валоризации, а вместе с ним и процессу эстетизации, и рефлексивным структурам, нацеленным на осмысление бытийного статуса мусора, шло пятое десятилетие.
В конце 40-х, в начале 50-х годов XX века, когда в послевоенных США наблюдался экономический бум, а, следовательно, и «бум» отходов масс-культурного производства, художнику, скульптору и писателю Э. Уорхолу одному из первых удалось придать статус художественного объекта тривиальной консервной банке из-под супа Campbell.
4 Опыт осмысления руин предпринят в работе И. Смирнова «Хлам текстов (Мусор, эмоции и философия)». Исследователь раскрывает генетическую связь руин с нарождающейся эстетикой мусора. http://
www.ruthenia.ru/logos/number/1999 02/1999 2 13.htm
Тема мусора значима и в формировании рефлексивных установок в опыте осмысления современности, поскольку обналичивает эстетическую изнанку социального бытия. Так, согласно Ж. Бодрийяру, «современное искусство формировалось как протест против резкого разделения прекрасного и безобразного, культурного и некультурного. Первый шок вызвала картина, изображающая писсуар. Кажется парадоксальным, что сегодня стоимость этой картины достаточна для строительства десятков этих нужных заведений»5. Очевидно, тема мусора в какой-то степени восстанавливает утраченное социумом (историей) природное равновесие между безобразным и тем, что к таковому не относится. Можно сказать, что популярность этой темы в современной культуре проводит планомерную рекультивацию гностических установок на восприятие подлинной сущности вещей (ускользающей), ориентированных на реалии, которые выставлены социальным этосом за рамки актуальных форм.
Научно-техническая революция 70-х годов XX столетия привела к тому, что мусорные массы стали вырастать с геометрической прогрессией, и попыток представить мусор в качестве единичного арт-объекта разными авангардистскими течениями было явно не достаточно. Прорвав социальные, ментальные и эстетические препоны в середине 70-х годов XX века мусор из маргинальных, элитарных областей культуры, «ввалился» в мейнстрим культурного производства, породив сложные и весьма заметные до сих пор явления. Летом 2008 года в Венском Kunsthalle проходила широкомасштабная выставка с очень точным и емким названием: Punk — no one is innocent (Wien, Kunsthalle 16.V — 7.IX 2008). Выставка прослеживала более чем 30-летний путь явления панк в современной культуре. «Кроме Хип-Хопа, Панк был последним глобальным движением в поп-культуре, «целью которого было не только обеспечить ровный звук в спальнях подростков, но и полное изменение в моде, жестов, стиля, художественных форм выражения в музыке...» — сообщает куратор выставки Т. Мейсганг (Thomas Miesgang). Показательно, что венская выставка репрезентирует панк как Art-Style-Revolt, т. е. Искусство, Стиль, Восстание, тем самым, усматривая в движении панк как социальные, так и эстетические, художественные проявления. Панк-эстетика может быть также воспринята в качестве механизма, вскрывающего изнанку культурного тела.
Английское слово punk означает не только мусор, гниль, но и все то, что стало неуместным («ерундой», «чепухой», «никчемностью»). Само звучание слова «панк» походит на звук пустой жестяной банки, которую пинают ногами. Это голос отвержения, опустошения пространства от смыслового балласта (а практики панк-эстетики, одновременно, могут быть расценены и в качестве способов расчищения поля мысли от неговорящих, а потому — лживых, смысловых форм, и в качестве способов расширения нормативно определенной культурной зоны).
Вхождение панк в современную культуру было очень быстрым и мощным (от первых арт-экспериментов до молодежного движения прошло около 3-х лет). Динамика явления действительно была восстанием, мятежом против существующих
Бодрийяр Ж. Америка. — СПб., 2000. С. 22.
S
51 | 1(2). 2011 | Международный журнал исследований культуры
International Journal of Cultural Research
© Издательство «Эйдос», 2011. Только для персонального использования. www.culturalresearch.ru
© Publishing House EIDOS, 2011. For Private Use Only.
ФУРТАЙ Франциска Викторовна / Francisca FOORTAI
| Мусор — от руин до свалки: аксиологические перспективы современной культуры |
Рис. 1. Linder, Untitled, 1978, Courtesy Stuart Shave Modern Art, London. Работа с выставки Punk — no one is innocent. Wien, Kunsthalle 16.V — 7.IX 2008.
статус-кво; кроме того (и одновременно), это была и борьба за место в социуме и культуре. Начало эры электроники, провозглашенной НТР, а также разразившийся в 1974-1975 годах мировой энергетический кризис открывали молодому поколению весьма пессимистические перспективы. Эти настроения нашли свой выход через панк-движение. Если предшествующей молодежной идеологии (хиппи) были присущи смыслы, выразившие себя словосочетанием «Лето любви» (Summer of Love), то для панк-поколения излюбленными слоганами стали — «Нет будущего» и «Зима ненависти» (No Future, Winter of Hate).
Волна панк захлестнула большие города Европы и США; панк-культура локализовала себя в трех городах-центрах: Берлин, Нью-Йорк, Лондон.
Берлин, разделенный в то время Стеною не просто на два города, но на два противоборствующих мира, вошел в панк-движение как «мусор истории», сообщив новый импульс воскрешению нацистской идеологии, символики и элементов одежды, отвергаемых социально вменяемой нормой (и сопровождаемых ею такими оценочными оттенками как «чужое», «агрессивное», «аморальное», «не/антигуманное» и пр.).
Нью-Йорк, будучи в 1975 году центром энергетического кризиса, в котором царили весьма пессимистические настроения, воспринимался идеологами панк-искусства мегаполи-
сом, «возвращающимся в темные века» ("Was reverting to the dark ages" — Robert Longo). Кроме того, Нью-Йорк — колыбель pop-culture, которая любые культурные факты ставит на «конвейер». Уже очень скоро в Нью-Йорке появились молодежные торговые центры, ориентированные на тираж-продажу панк-символики, одежды и аксессуаров.
Лондон — город, играющий последние 50 лет роль культурной столицы постиндустриального мира, во время зарождения панк был сердцем этого явления, здесь же появился и сам термин, и художественные направления в живописи, фотографии, дизайне, музыке, выразившие панк-мироощущение.
Название венской выставки можно перевести и понять как «Никто не невинен» или «Никто не чист». Иными словами, смысл здесь таков же, как и в русской поговорке «у всех рыльце в пушку». На самом деле пафос нового культурного явления заключается в том, чтобы показать человека, наполненного фантазмами, иллюзиями смысла, которые уводят его далеко от простой подлинности мира, а зазоры между реальностью и иллюзорными сетями (смыслами) вызывают жестокость, ненависть, агрессию, травмируют тело личности и тело социальное: панк-эстетика обналичивает человека, производящего отходы, пребывающего среди них, питающегося ими и не замечающего этого (из-за определенных идеологических убеждений не понимающего/не принимающего простоты и непосредственности).
Подобные бытийные установки оформились в особой панк-эстетике, нашедшей яркое воплощение в моде, видео-арте и музыке. Пессимизм поколения без будущего, поколения, обреченного на пребывание в социальном «низу», в окружении гниющего мусора и грязи больших городов — обналиченная изнанка мира, актуализация которой колорирует панк-движение «черным цветом», являющим себя сегодня хроматической доминантой данного движения.
Столь же проникновенно, как и мусор, вписывается в панк-эстетику машина, чей неумолимый конвейер ощущается в геометрически выстроенных черно-белых орнаментах — полосах и клетках, постоянно встречающихся в живописи, дизайне, фотографии, одежде стиля панк. Преобладание металла и тех поверхностей, что блестят как металлические (застежки-молнии, цепи, напульсники) также воспроизводят машинный «скрежет металла».
Машина ускоряет темп проживания жизни, скорость освоения пространства, притом оставляя человека удаленным от Другого, неожиданно предоставляя ему экзистенциальный вакуум как возможный способ бытия (воспроизводя его заманчивым и притягательным). «Являюсь я человеком или машиной? На этот антропологический вопрос больше нет ответа. Мы живем в эпоху конца антропологии, которая тайным образом конфискована машинами и новейшими технологиями. Недостоверность, которая возникает из несовершенства машинных сетей, и сексуальная недостоверность (кто я: мужчина или женщина?), связанная с техниками бессознательного и телесного, имеют нечто общее с недостоверностью, вызванной изменением статуса объекта в микрофизике»6 — писал Н. Элиас,
Элиас Н. Общество индивидов. — М.: Праксис. 2001. С. 41.
6
ФУРТАЙ Франциска Викторовна / Francisca FOORTAI
| Мусор — от руин до свалки: аксиологические перспективы современной культуры |
»V
J7é
Для воспроизведения кликните по картинке
Видео 2. Фрагмент фильма «Рататуй». Режиссеры: Брэд Бёрд, Жан Пинкава. США, 2007 г.
рассуждая о современной культуре как об обществе разобщенных индивидов.
Присутствие мира машин, его безжалостность, неестественность проявились в стиле панк и более опосредованно. Лысые головы молодых людей, несвойственные их возрасту, «ирокезы», выкрашенные в зеленый или красный цвет, проколотые губы, брови, карманы на таких местах одежды, которые не давали возможности использовать их по назначению — все это демонстрировало неестественность, эпатировало традиционные эстетические вкусы.
Панк-движение весьма быстро стало приобретать формы субкультуры, на что указывает тот факт, что в нем оформились особые знаковые объекты, воспроизводившие смыслы, отличные от традиционных. Культура выбирает в качестве собственных атрибутов образ крысы, функциональную значимость цепи, булавки, черных очков.
Эти атрибуты выбраны не случайно, ими маркирована изнанка современной реальности и этой изнанке панк-движение отдает приоритет в сравнении с принятыми эстетическими нормами. Крыса—животное, вызывающее у человека страх, отвращение, ненависть, поскольку зачастую воспринимается врагом и/или разносчиком заразы. Однако, в панк-мироощущении крыса, живущая среди мусора и грязи, в подвалах, подворотнях, подполье, т. е. являющая себя существом «низа», оказалась соразмерной идеологии панк, в которой ценность человека зачастую уравнивается с «рулоном туалетной бумаги» (Sex Pistols), а реальная жизнь проходит среди мусора. В панк-восприятии крыса — если не друг, то «партнер по несчастью»: вынуждена жить в среде мусора (и жизнь в мусоре есть ее нормальный способ бытия). Демонстрацией так заданных ценностных ориентиров может выступить и популярный анимационный фильм «Рататуй», в котором крыса — главный положительный герой.
Атрибут цепей и их вариантов (ошейников, напульсников с шипами) выполняет также определенную символическую нагрузку. Это те предметы, которыми сковывает себя человек,
то, что отнимает у него простор и волю, свободу видеть невооруженным взглядом вещи и воспринимать реальность без ходульности идеологических клише (судьба, обстоятельства, пол, правила, законы). Обрести свободу, восстановить простор означает разорвать все цепи, сковывающее человека, в том числе (и одновременно) мыслительные. Неслучайно одна из ранних панк-команд (популярная в 70-е годы) носила красноречивое название Anarchy in the UK (Анархия в Соединенном Королевстве). Однако, цепь в панк-стилистике — это еще и указатель на то, что привязывает человека к культуре, к миру, к социуму; цепь воспринимается и металлической пуповиной, хранящей связь человека с жизнью. Этот мотив довольно явственно звучит в лирике панк (к примеру, в тексте «Наутилус Помпилиуса»:
«Здесь можно играть про себя на трубе, Но как не играй, все играешь отбой. И если есть те, кто приходят к тебе, Найдутся и те, кто придет за тобой. Также скованные одной цепью»).
Булавка — полисмысловой предмет в панк-культуре, который воспринимается не столько символом сексуальной силы, лишающий невинности, сколько предметом, которым наносится боль. Это предмет, напоминающий человеку о том, что он жив.
В художественном творчестве, порожденном стилистикой панк, мотив «булавки» частотен. Так, у Мартина Гора (Depeche Mode) есть строки:
«Вот песня городской изнанки. Я к ней привязан звуком одиноким. Что тяжело колотится глубоко, прикалывая вниз меня булавкой».7
7 Home, «Ultra» 1997. См: Фуртай Ф. 101 стихотворение о Боге, Смерти
и Любви. http://www.karmanyak.pisem.net/
ФУРТАЙ Франциска Викторовна / Francisca FOORTAI
| Мусор — от руин до свалки: аксиологические перспективы современной культуры |
Отрывок пронизан панк-мироощущением: мотив экзистенциальной изнанки, одиночество, пессимизм, боль от укола «булавкой». Разрушение невинности, многочисленные «уколы жизни» в панк-стиле зримо выражаются в пирсинге, который, как и все жесты этой культуры, стремится выйти за пределы традиционного (отсюда — исколотые носы, брови, пупки, губы, язык). Булавка «прикалывающая человека к низу», прочитывается в качестве сексуальной телесности, делающей человека слабее асексуальной машины.
Телесность в панк унисексуальна, она остается за гранью деления на мужское/женское. Одежда, аксессуары, система жестов, макияж, прическа имеют минимальные половые различия: на мусорных развалах ни у мужчин, ни у женщин нет никаких преимуществ.
Интересно в этой связи коснуться гендерных различий внутри субкультуры. Так как панк изначально позиционирует себя «мятежом» безобразного, непристойного, никчемного мусора (в прямом и переносном смысле), выступает против общепринятых ценностей, то существование в этом культурном пространстве не могло не осознаваться как одна из форм раскрепощения и свободы. Однако, у большинства оказавшихся на «мусорных развалах культуры» по ряду причин не оказалось перспективы реализовать эту свободу в социальном плане. Единственная область, где возможность такой реализации сохранялась — была область телесного (наиболее демократичная для любых реализаций). Свобода телесного в панк может переживаться и осознаваться двояко — активно (агрессивно) и пассивно (страдательно). Эти два типа освобожденной телесности когда-то были описаны Д. Ф. де Садом и означены им, соответственно, либертенами и жертвами. В этой плоскости и производится гендерное деление в панк-движении: либо индивид полностью «свободен», т. е. он (она) либертен (от фр. libertin), либо он (она) — жертва. Проблема гендерного выбора неоднократно затрагивалась в современном искусстве, в частности в таких культовых фильмах как «Ее звали Никита» и «Город греха». Гендерная ориентация в панк, инициированная специфическими моментами проживания телесной свободы, не могла не породить ощущения целостности и, одновременно, замкнутости индивидного мира.
В свое время Р. Барт обратил внимание на сходство отчужденности современного человека масс и индивида, каким он предстает у де Сада: «.. .садическая закрытость имеет двоякую функцию: во-первых, конечно, изолировать сладострастие, укрыть его от карательных действий мира; однако, либертен-ское одиночество — это не только практическая предосторожность; это и некая самостоятельная ценность существования, некое наслаждение бытием, поэтому оно обретает особую форму, функционально бесполезную, но образцовую в философском отношении: даже при самых надежных укрытиях са-дическое пространство предполагает некую «тайную камеру», куда либертен уводит некоторых своих жертв»8. Другой стороной межгендерного общения в панк является то, что в нем бедственность и страдания превращаются в объект созерцания9. Таким образом, можно предположить, что общение ин-
дивидов в панк-пространстве связано, прежде всего, с болью (жертвы) и насилием (либертены). Иными словами, сексуальность в панк садомазохисткого порядка. Мазохизм, в этом случае есть экстраполяция ненависти машины к человеку; ненависть такого порядка вызывает в человеке рефлексию самого себя в качестве мусора нового кибернетического мира.
Атрибут черных очков есть, по-видимому, единственная деталь панк-стиля, которой позволено защитить уникальность человека (прикрыть взгляд). Закрывая непроницаемой чернотой «глаза — зеркало души»10, человек скрывает от внешнего мира свой страх, стыд, боль — свою слабость11. К тому же, черные очки на лице редуцируют его уникальность к единому типу, что оставляет надежду выглядеть «серийно произведенными», казаться «своими» в мире машин. Вариант, заменяющий черные очки — обильный глазной макияж черных тонов, который широко используется и поныне в моде и музыке панк.
Несмотря на то, что панк-движение вызвало к жизни немало художественных событий в кино, фотографии, живописи, театре, дизайне, самое существенное его влияние обнаруживается в музыке. Это не только рождение направления в традиционном роке, известного как «metal rock», «heavy metal» (металлический рок, тяжелый металл). В музыке масскуль-туры панк на долгие десятилетия утвердил электронный, искусственный, синтетический звук. Конечно, поиски нового звукоизвлечения проводились на протяжении всего XX века. Можно привести разные примеры — от К. Штокхаузена до Дж. Харрисона (The Beatles). Однако до 70-х годов XX столетия это были лишь эксперименты оригиналов и интеллектуалов. Действительно массовой электронную музыку сделал панк в лице таких немецких и английских коллективов, как Kraftwerk, Man Machime, TubewayArmy, Clash, Damned, и конечно, Depeche Mode. Вхождение машины в музыку (синтезаторы, усилители звука, многотонная музыкальная и осветительная аппаратура устанавливается и настраивается на сцене, будто наладка станка для последующей работы) не только расширило границы художественной выразительности в этом виде искусства, но и привело к тому, что популярные и доступные по цене синтезаторы позволили любому подростку «создавать музыку». Это было низведение музыки с ее пьедестала, вызвавшее демократизацию музыкального творчества и определенный творческий подъем в молодежной среде.
Но, несмотря на то, что именно панк наиболее широко и многообразно реагирует на проблему мусора в культуре, нельзя оставить в стороне другие аксиологические установки как на
8 Барт Р. Сад -I // Маркиз де Сад и XX век. — М.,1992. С. 84.
9 Там же. С. 193.
10 «Глаза — зеркало души» — поговорка, родившаяся в XIII веке и объединившая знаковые для своего времени реалии: «глаза» — главный орган, воспринимающий пространство (в то время шла разработка теории перспективы) и зеркало — центральная категории в концепции реси1ит.
11 В более широком контексте можно говорить о том, что с приходом панк (с его агрессивной «мусорностью» и машинерией) в обществе стал активно развиваться культ силы. Что вполне объяснимо: машина сильна, безжалостна, непреклонна. В культе силы человек мнит себя столь же неуязвимым, как и машина. Более того, если человек существует в окружении мусора, и ценность его жизни в таком окружении минимизирована, то притеснения и уничтожение Другого воспринимаются в качестве приемлемой повседневности.
ФУРТАЙ Франциска Викторовна / Francisca FOORTAI
| Мусор — от руин до свалки: аксиологические перспективы современной культуры |
реакцию против форм отходов, так и на их вовлечение в культурный дискурс.
Одной из особенностей машинной высокотехнологичной масскультуры выступает то, что, несмотря на ориентацию своей продукции на широкую аудиторию, различные социальные слои, доступное ее восприятие, создание этой продукции и ее функциональность есть довольно трудоемкий в плане осмысления процесс. В силу этого при формировании масскультурного производства складываются технологии не только в материальной сфере культуры, но и в сфере ее осмысления.
Интеллектуальное производство (как и любое другое) не обходится без того, что принято квалифицировать «отходами». Сюда относится все, что осталось незамеченным, забытым, забракованным по разным причинам, предстающим с недостаточной смысловой наполненностью или с пародийным характером содержания. Иными словами, «мусор» интеллектуального производства — это то, что оказалось ненужным, бесполезным, не принимающим участия в конечном продукте этого производства. Интерес к такому роду «мусора» возникает на рубеже 40-х-50-х годов XX века. Интеллектуальный «мусор» получил название трэш (от англ. trash). В английском языке оно означает «хлам», «ерунда», «плохая литературная или художественная работа». Одним из пионеров валоризации отходов литературной и художественной деятельности стал уже упоминавшийся Э. Уорхолл, который, помимо своих живописных экспериментов, в 60-е годы снял несколько фильмов в стиле трэш. Можно назвать и П. Морриси, снявшего в 1970 году фильм, имевший знаковое название Trash и получивший как коммерческий успех, так и зрительское внимание. За последние 30 лет трэш из авангардистского течения эволюционировал в ведущий тренд литературно-художественных областей массовой культуры. Трэш все чаще становится не только реконструкцией отхожего или незамеченного материала, но представляет собой художественный или пародийный вариант какого-то «высокого» (дорогого, талантливого) образца. Этап окончательного выхода трэша из маргинальных областей культуры был завершен с шумным триумфом американским кинорежиссером К. Тарантино, когда его явно трэшевый фильм «Криминальное чтиво» получил главный приз Каннского кинофестиваля. Таким образом, «мусор» во всех своих формах в начале XXI века был окончательно усвоен культурой и включен в ее производство.
Примечательно, что панк и гарбидж, где превалирует черный цвет, отличаются от трэш тем, что последний маркирован «белым цветом», так как абсолютность трэша (т. е. полная халтура, бессмыслица, чепуха) выражается термином white trash, т. е. «белый, чистый трэш».
Символично, что хроматическая картина современной массовой культуры нарушает фундаментальное цветовое триединство европейской цивилизации, в которой с древних времен сформировались цветовые представления о миропорядке. Судя по культурным текстам, в архаике предпочтение отдано трехцветной гамме: черный, красный, белый, где белый цвет есть день, мир, верх, «белый свет», черный — ночь, подземелье, смерть, низ, красный — человек, кровь, огонь,
тепло, жизнь. Очевидно, что с возрастанием в культуре предметного мусора, трэша (как духовного хлама) и панк-стиля (как социального пессимизма и этической деструкции), древнее хроматическое триединство последовательно разрушается, инволюционируя к черно-белому дуализму. В современной массовой культуре все более доминируют Мир и Смерть, «красная» составляющая («человек», «жизнь», «кровь») вытесняется. Надо сказать, что данная тенденция довольно опасна, поскольку влечет за собой девиацию глубинной архетипиче-ской установки и может иметь непредсказуемые последствия.
Тем не менее, явление трэш не столь однозначно. Парадоксальным предстает трэш в одной из выдающихся пьес XX столетия «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» Т. Стоппарда. Это произведение было сложено как коллаж авангардиста из различных элементов «мусора» — языкового, художественного, литературного, т. е. по своей художественной архитектонике пьеса представляет собой «чистым трэш». Произведение создавалось Стоппардом в середине 60-х годов; это то десятилетие, которое было периодом бурного латентного развития «мусорных» направлений в дизайне, моде, живописи, кино, музыке. В 1966 году пьеса «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» была показана на международном фестивале экспериментальных театров в Эдинбурге, где имела успех. Автор силой своего темперамента приоткрыл дверь в мир, заваленный «мусором и отходами», показал, что в таком мире теперь человек вынужден и жить и умереть. Стоит взглянуть на ключевые характеристики пьесы, чтобы увидеть на каких трэш-развалах обитают герои драмы. Сам сюжет не является оригинальным. Это некий парафраз шекспировского «Гамлета» — «доделка» всем известного произведения, и действие пьесы разворачивается как бы на «изнанке» трагедии У. Шекспира. Так, впервые у Т. Стоппарда появляется мотив «изнанки», который, начиная с 70-х годов, столь часто будет встречаться в панк-поэзии и в драматургии. О Розенкранце и Гильденстерне в «Гамлете» говорится, что это «губки», впитывающие соки своих покровителей, и их самих в определенный момент выжмут и выбросят. Так, оба они являют собой некий «человеческий мусор». Стремясь избегнуть смерти, принц Гамлет «подсовывает» вместо себя на смерть Розен-кранца с Гильденстерном, считая их больше ни на что не годными, «выбрасывает» их как ненужный хлам. Аналог на уровне «низа» массовой культуры — Кот Матроскин из Простокваши-но, предлагающий: «А давайте Шарика продадим?» — считая собаку ненужной. Когда герои пьесы Т. Стоппарда живы, их образ мысли являет собой white trash в том смысле, что смысла в них нет, бессмысленность и пустота их существования имеют соответственную форму и побудительный мотив времяпрепровождения.
Розенкранц. Выходит, плывем. Темновато, а?
Гильденстерн. Но не как ночью.
Розенкранц. Да, не как ночью.
Гильденстерн. Темно как днем.
Розенкранц. Ага, для дня темновато12
12 Стоппард Т. Розенкранц и Гильденстерн мертвы. /Пер. И. Бродского/. — СПб., 2000. С. 90.
ФУРТАЙ Франциска Викторовна / Francisca FOORTA1
| Мусор — от руин до свалки: аксиологические перспективы современной культуры |
Для воспроизведения кликните по картинке
Видео 3. Фрагмент фильма «Розенкранц и Гильденстерн мертвы». Режиссер: Том Стоппард. Гэри Олдман (Розенкранц) , Тим Рот (Гильденстерн) США, Великобритания, 1990 г.
Разве этот «треп» (chat) не есть тот повседневный трэш, который всплывает в жизни каждого человека масс? Талант Т. Стоппарда из этой трэш-массы лепит высокую трагедию человеческого бытия. Этот шедевр современной английской драматургии представляет собой яркий пример возможности полной утилизации мусора культуры. Пьеса (и ей подобные художественные явления) свидетельствует о том, что для переработки культурных отходов в живые ценности достаточно таланта, т. е. специфического состояния, проявление которого связано с волевым актом. Рассматривая цивилизационные процессы, Н. Элиас отмечал, что каждое современное общество выросло из более ранних обществ и выходит за свои собственные пределы, превращаясь в разнообразные возможные будущие общества. Этот процесс хотя и невозможно планиро-
вать целиком, но он включает в себя более короткие или более длинные эпизоды спланированного, намеренного социального изменения. И такие «участки» цивилизационного процесса полностью обусловлены людьми в их сложных взаимозависимостях, которые названы Н. Элиасом «образами» (figurations)13.
В заявленном контексте проблема мусора может быть взята в качестве очередной фигурации и/или образа времени, требующего стимуляции культурной воли. С другой стороны, нарастание мусорных масс различной этимологии уже стимулирует волю культуры и дает ее в качестве действенного фактора освобождения (выживания) человеческого в человеческой особи, редуцированной масс-практиками до механизма.
13 Элиас Н. Изменения в обществе. Проект теории цивилизаций // О процессе цивилизации. В 2 т. Т.2. — СПб.: Астрель, 2001. С. 226.
56
| 1(2). 2011 |
