CC BY-NC
114Мультипликация дозвукового периода: ранние эксперименты
Чайкина Лкщл/мла Юрьевна
аспирант, кафедра сравнительного изучения национапьныхлитератур и культур факультета иностранных языков и регионоведения, МЬсковский Государственный Университет имени М В.
Ломоносова
119991, Россия, г. Москва, уп. Ленинские Горы, 1 стр. 13, оф. 335
Статья из рубрики "Культура и культуры в историческом контексте"
Аннотация.
В статье рассматриваются первые опыты по созданию анимационных лент, благодаря которым появилось на свет новое искусство - мультипликация (анимация): от первых попыток передать движение на экране до кинолент, повлиявших на развитие мирового кинематографа. В работе представлены эксперименты Эмиля Рейно, Э. Коля, Д. С. Блэктона, В. А. Старевича и других пионеров анимации. В исследовании также выявляются особенности дореволюционной российской анимации и её связь с мировой анимацией. Сравнительный анализ позволяет проследить связь ранних анимационных фильмов эпохи немого кино с театральной культурой, а также с ярмарочными представлениями. Новизна исследования состоит в сравнении ранней мультипликации с балаганным представлением, в ходе которого создатель анимационного произведения сам представляет его публике. Сделанные выводы позволяют рассматривать раннюю мультипликацию как один из видов технического трюкового эксперимента, заложившего основы для развития нового вида искусства.
Ключевые слова: анимация, мультипликация, анимационное кино, кукольная мультипликация, комедия масок, театральная культура, ярмарочное представление, кинематограф, Эмиль Рейно, Владислав Старевич
DOI:
10.25136/2409-868Х.2019.3.29345
Дата направления в редакцию:
25-03-2019
Дата рецензирования:
26-03-2019
Мультипликация старше кинематографа. октября 1892 года, когда французский своё же изобретение - праксиноскоп
Официальной датой её рождения считают 28 изобретатель Эмиль Рейно усовершенствовал и устроил первый сеанс показа движущихся
картинок в парижском театре Гревэн.
Однако предпосылки для зарождения мультипликации появились гораздо раньше. Некоторые исследователи полагают, что первые попытки изобразить движение предпринимал ещё первобытный человек. И именно поэтому на стенах пещер можно увидеть изображения животных с несколькими конечностями, головами или хвостами -таким образом первобытный художник пытался передать движение. Эти попытки не прекращались на протяжении всей истории человечества. Жорж Садуль в своём многотомном труде «Всеобщая история кино» отсылает читателя к многочисленным
оптическим приборам, придуманным в XIX веке для развлечения публики с-31-491.
Для развлечения устраивал свои представления и Эмиль Рейно. Его «оптический театр» - громоздкая конструкция, представлявшая собой усовершенствованный праксиноскоп (приспособление для показа движущихся картинок при помощи системы зеркал), соединённый с «волшебным фонарём», - пользовался неизменным успехом в последнее десятилетие XIX века. Показы «светящихся пантомим» проходили в музее Гревэн регулярно, по несколько сеансов за вечер. За ручкой аппарата - сам автор. Ленту можно было останавливать, прокручивать взад-вперёд, создавая нужные эффекты. Историк кино Ж орж Садуль считал, что ленты Эмиля Рейно по живости образов не уступают мультфильмам Уолта Диснея —095—120!. Однако, это была ещё не мультипликация. Дело в том, что ленты праксиноскопа, которые можно условно считать прообразом современной киноплёнки, по сути ею ещё не являлись, поскольку не были предназначены для съёмки и фиксации на них фотографического изображения. Это были полотняные ленты большой протяженности, на которые крепились стеклянные пластины с цветными рисунками. Позднее, Рейно заменил стекло на желатиновые пластинки для облегчения веса конструкции, однако из-за частых показов (каждый день от 5 до 12 показов на протяжении почти 9 лет) пластинки быстро приходили в негодность, и Эмилю Рейно приходилось вручную подправлять и подкрашивать каждую из них. Впрочем, и рисовал он свои «светящиеся пантомимы» сам. Также самостоятельно писал сценарии, монтировал ленты, состоящие из сотен картинок. Длительность каждой из них была примерно 7-8 минут. За один сеанс демонстрировались сразу несколько лент, каждая из которых обладала сюжетом, пусть и достаточно незамысловатым. «Клоун и его собачки», «Бедный Пьеро», «Кружка пива», «Вокруг кабинки» - сюжеты в них были построены на гэгах и комических трюках. Именно за эти трюки публика и была готова платить деньги, именно ради них она и приходила на эти представления. Пока в 1895 году братья Люмьер не продемонстрировали в одном из залов «Гранд кафе» на бульваре Капуцинок свой первый фильм - «Выход рабочих с фабрики», а затем «Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота», «Политый поливальщик» и другие. Братья Люмьер не были первыми, кто ставил опыты с записью изображения, и кто изобрёл аппарат, позволяющий эту запись производить (например, уже был запатентован кинетоскоп Томаса Эдисона). Но они были первыми, кто устроил первый киносеанс, и таким образом вошли в историю как изобретатели кино.
Появление кинематографа в 1895 году - это настоящий прорыв в зрелищных искусствах. Спрос на кино растёт, а на оптические игрушки, наоборот, падает. В 1907 году Эмилю Рейно приходится свернуть производство. В 1910 году Рейно, подавленный постигшими его неудачами, в отчаянии разбил все оборудование, продал конструкции «Оптического театра» на металлолом и утопил свои фильмы в Сене. В 1918 году он умер в полном забвении в приюте для бедняков. К счастью, сохранились кадры двух его картин «Бедный Пьеро» и «Вокруг кабинки». Заслуги Эмиля Рейно не были забыты, и в честь первого показа его «светящихся пантомим» был учреждён Международный день
анимации, который отмечается 28 октября.
Однако пионером анимации и создателем первого в мире рисованного мультфильма считают не Эмиля Рейно, а другого Эмиля - Эмиля Коля.
Эмиль Коль (настоящее имя - Эмиль Куртен) начинал как ученик ювелира, фокусник. Заинтересовавшись рисованием, стал довольно успешным и известным карикатуристом. Его рассказы в картинках размещали многие газеты того времени. Кроме того, он увлекался фотографией.
Его карьера в кино началась неожиданно: по его карикатурам студия Гомон сняла художественный фильм, фактически украв его идею. Когда он пошёл к руководству студии требовать справедливости, ему сразу же предложили должность штатного сценариста. А, поскольку он хорошо владел искусством фотографии, он быстро перешел на должность оператора. А потом, совместив свои умения, стал делать графическую анимацию - придумывал сюжет, рисовал, снимал - всё в одиночку. Он экспериментировал с разными техниками, изобретал приёмы, совмещал кадры натурные, рисованные и тому подобное. Свои картины Коль рисовал сам - кадр за кадром, а лента длиной всего 36 метров вмещала 2000 кадров. В его фильмографии насчитывается около 300 фильмов (по большей части короткометражных), однако более половины из них считаются безвозвратно утраченными. А самый известный из фильмов Э. Коля -"Фантасмагория" (1908) считается первым в истории мультфильмом. "Фантасмагория" состоит из порядка 700 рисунков, выполненных тушью на белой бумаге, сфотографированных и переведённых в негатив. В результате фигуры, состоящие из белых линий, передвигаются на черном фоне. Сделано это для того, чтобы избежать «визуального шума», мешающего восприятию изображения» [3, с-3171.
Персонажи «Фантасмагории», заимствованные из народного театра, назывались "фантошами". Фантош - в переводе с французского - кукла-марионетка. В этих мультфильмах ещё не было сюжета, они представляли собой набор трюков, бесконечные метаморфозы персонажей и окружающего их мира. Анимация ещё не вышла за пределы аттракционности и игры с формой. Об аттракционном и игровом характере мультипликации говорит и образ центральной фигуры мультфильма - маленького клоуна. Клоуны часто становятся персонажами немого кино, особенно мультипликационных фильмов. Можно вспомнить такие ленты Эмиля Рейно как «Клоун и его собачки» (1892) (лента не сохранилась) и «Бедный Пьеро» (1892), в котором действуют персонажи итальянской комедии масок - Пьеро, Арлекин и Коломбина. «Цирк лилипутов» (1898) Джеймса Стюарта Блэктона - первый кукольный фильм, также не сохранившийся, в котором с помощью покадровой съёмки снято движение деревянных марионеток из детского игрового набора, изображающих циркачей. В третьем эпизоде ленты «Комические фазы смешных лиц» также появляется клоун, дрессирующий собаку (здесь впервые был применён способ перекладки, при котором подвижные детали плоской марионетки перемещаются перед камерой). Американский карикатурист Уинзор Мак-Кей одним из героев своих комиксов, а затем и мультфильма, сделал клоуна Флипа («Малыш Немо» (1911)). А одним из самых известных мультклоунов стал Клоун Коко, персонаж мультипликационных серий «Из чернильницы» (1919-1929) братьев Флейшер.
Сюда же можно отнести и образ маленького бродяги Чарли Чаплина, который достаточно часто пародировался и воспроизводился мультипликаторами (от «Кота Феликса» Отто Мессмера и Пэта Салливана до «Голубого щенка» реж. Ефима Гамбурга).
Всё это говорит о связи мультипликации с ярмарочной и театральной культурами. О
сходстве ранней анимации и театра можно также судить и по способу показа таких мультфильмов. Они часто подаются как представление, в ходе которого изображение «оживает», едва рука художника допишет последний штрих. Так происходит, например, в ранних экспериментах Джеймса Стюарта Блэктона, таких как «Очарованный рисунок», в котором сам художник рисует на листе бумаги лицо джентльмена, меняющее выражение в зависимости от действий художника, а также «Комические фазы смешных лиц» того же автора, где мужской и женский портреты, нарисованные в кадре рукой художника, приходят в движение, начинают гримасничать, после чего эта же рука стирает изображения. Тот же приём используют Макс и Дейв Флейшеры в мультфильмах серии «Из чернильницы». Каждая серия начинается с того, что художник (Макс Флейшер) чернилами рисует на листе бумаги клоуна, который тут же оживает и начинает свои проделки. И ранние картины Уолта Диснея отмечены подобной техникой («Страна чудес Алисы», 1923).
Карикатурист Уинзор Мак-Кей придерживался такого же способа подачи художественного материала. Более того, он сам путешествовал со своими лентами, разыгрывая с их помощью целые представления. В одной из самых известных своих лент «Динозаврик Герти» (1914) Мак-Кей представал в качестве дрессировщика доисторического животного. Сам автор во время таких представлений отдавал команды, а анимированный динозавр выполнял или не выполнял их, что придавало действию некую долю драматизма. В конце представления автор уходил за экран и тут же появлялся рядом с динозавром в нарисованном виде, после чего уезжал на нём верхом. Другие фильмы Мак-Кея были так же обставлены в виде мини-спектаклей с участием а в то ра .
Так, художник предстаёт в виде творца, дающего жизнь нарисованным им персонажам. Такой же приём использует спустя 60 лет чешский мультипликатор Иржи Трнка в фильме «Рука», однако в этом произведении рука уже не творец, а олицетворение «власти,
силы, устанавливающей свой миропорядок» [3, с-2891.
Эпоха немого кино была эпохой изобретений, новых трюков, технических новинок, совершенствования кинематографической техники. Каждый художник, каждый автор фильма был своего рода изобретателем, новатором, привносил что-то своё в процесс создания мультипликации.
У российской анимации немного другие истоки. Она появилась из увлечения наукой (энтомологией) и фотоискусством одного из своих первооткрывателей. И в противовес западным саЛооп5[*], это была кукольная анимация. Первым, кто сумел «оживить» на экране кукольного персонажа, считается российский (а позднее французский) аниматор польского происхождения Владислав Александрович Старевич. В анимацию он пришёл благодаря своим увлечениям: энтомологии, фотографии и рисованию. Он начал свою кинематографическую карьеру в качестве оператора у кинопромышленника Александра Ханжонкова, сняв несколько документальных лент о жизни насекомых. Однако попытка снять игровое кино с насекомыми-актёрами провалилась. Как вспоминал сам Старевич, гуляя в лесу, он увидел, как сражались два жука-рогача. Их битва по накалу страстей не уступала боксёрскому поединку. Старевич забрал бойцов из леса домой, чтобы заснять это зрелище на камеру. Однако жуки замирали на месте и отказывались драться, едва на них направляли свет и камеру. Тогда Старевичу пришла в голову мысль использовать не живых жуков, а их чучела, «оживив» их с помощью покадровой съёмки [10!. При этом он снял не просто трюковой эпизод, а придал действу драматический характер. К сожалению, первый его фильм «Lucanus Cervus» (1910) не сохранился.
Последующие фильмы Старевича с теми же персонажами-жуками также отличались нетривиальным сюжетом. Самые известные из сохранившихся фильмов - пародия на рыцарскую мелодраму «Прекрасная Люканида, или Война рогачей и усачей» (1911), а также «Месть кинематографического оператора» (1912) - пародия на салонную мелодраму с лихо закрученным сюжетом из тех, что в огромных количествах производила кинопромышленность дореволюционной России. В первых лентах Старевича главные роли «играют» жуки-рогачи, что тоже является своеобразной игрой слов - у этого вида жуков рога носит только самец, и в фильме эти самые жуки играют роли обманутых мужей. Фильмы Старевича производили на зрителя сильное впечатление. У него спрашивали, как ему удалось так выдрессировать насекомых [3, с 25]? Между тем, с каждым новым фильмом Старевич продолжал удивлять зрителя новыми приёмами. После успеха с «искусственными» насекомыми, в фильме «Рождество у обитателей леса» (1911) появляется кукла - фарфоровый Дед Мороз, используется принцип обратной съёмки. В последующих фильмах участвуют мастерски исполненные фигуры животных, людей и фантастических существ. После революции закончился российский период творчества Владислава Старевича, в котором насчитывалось большое количество как мультипликационных, так и художественных фильмов. В 1919 году он эмигрировал во Францию, где и продолжил эксперименты с анимационными изображениями.
Это было время талантливых мастеров-одиночек. Старевич, как и Коль, предпочитал творить в одиночестве. Ему помогали только жена, помогавшая шить костюмы, и две дочери, которых он задействовал иногда как актрис в своих фильмах, совмещая натурные и покадровые съёмки. Он сам разрабатывал образы персонажей и шил куклы, ставил декорации и сам снимал фильмы на камеру. Трудно поверить, но Старевич в одиночку снял в 1930 году полнометражный фильм «Рейнеке-лис» по одноименному произведению И.-В. Гёте, в котором задействовал фигуры персонажей в человеческий рост (естественно, изготовив их самостоятельно), к тому же у каждого персонажа было до 500 сменных масок. К моменту съёмок этого фильма кино как раз обрело звук, и Старевич, приняв это нововведение, переделал картину под озвучание. Впервые фильм был озвучен в 1937 году на немецком языке, а в 1941 году - на французском. Мимика и жесты персонажей в этом мультфильме поражают зрителя. Животные щурятся, плачут, дышат, гримасничают, почти как живые актёры. И в этой картине также не обошлось без «руки творца»: в начале рука подносит обезьянку к киноаппарату и строго грозит ей пальцем, после чего обезьянка включает проектор и начинается фильм, а в конце эта же рука оттаскивает обезьянку за ухо от киноаппарата.
Владислав Старевич получил признание как создатель первых в мире кукольных мультфильмов. Его работами вдохновлялись Уолт Дисней-16^, Тим Бёртон, Уэс Андерсон и другие творцы кукольной и рисованной анимации ¿А^.
Однако, открытие, сделанное киноведом Виктором Бочаровым в 1995 году, показало, что первый кукольный мультфильм был снят ещё в 1906 году балетмейстером Мариинского
театра Александром Ширяевым Это были фильмы, демонстрирующие возможности балетной техники. В 1904 году Александр Ширяев обратился к руководству Мариинского театра с просьбой разрешить ему приобрести киноаппарат и снимать безвозмездно спектакли театра, чтобы фиксировать технику танца - в учебных целях. Но получил отказ. Это его не остановило, и он приобрёл в Англии за свои деньги любительскую камеру, изготовил несколько десятков кукол размером около 25 сантиметров и приступил к съёмкам. Вероятно, путешествуя по Европе, Ширяев имел возможность познакомиться с работами ранних кинематографистов, в том числе, с трюковыми и комбинированными
съёмками Жоржа Мельеса, одного из основоположников мирового кинематографа [13!. Куклы-актёры, задействованные в сценках «Шутка Арлекина», «Пьеро-художники», «Пьеро и Коломбина» - персонажи комедии дель арте - разыгрывали сценки из балетных спектаклей, в точности воспроизводя балетные па, что должно было служить учебным материалом для будущих артистов балета. К сожалению, это открытие не стало сенсацией и не перевернуло представление об истории мировой мультипликации. А
киноленты Ширяева не оказали влияния на развитие кинематографа Произошло это, вероятно, потому что первый игровой мультипликационный фильм задумывался как учебное пособие для артистов балета, был снят любителем, а не профессионалом, и никогда не шёл в широком прокате.
Несмотря на своеобразие ранней российской анимации, можно отметить её связь с анимацией мировой: в картинах В. Старевича также присутствуют элементы балаганной культуры, как и во всей ранней анимации, а присутствие в лентах Ширяева персонажей итальянской комедии масок роднит их с ранними лентами западных аниматоров.
Так, подводя итоги, можно отметить характерные черты ранней анимации, который проявлялись в том, что первые мультфильмы были пробой пера, разработкой технических приёмов и технологий съёмки, техническими экспериментами, наполненными трюками и комическими сценками. Их создатели, пришедшие в анимацию, в основном, из смежных профессий: кинооператоры, карикатуристы, иллюзионисты и т.д., предпочитали создавать свои шедевры в одиночку, не помышляя о коммерческой выгоде. Они творили то, что будет признано отдельным видом искусства лишь спустя почти век после своего открытия.
[*] Рисованные мультфильмы. Библиография
1. Садуль Ж. Всеобщая история кино. Т.1. - М.: Искусство, 1958. - 611 с.
2. Садуль Ж. Всеобщая история кино. Т.2. - М.: Искусство, 1958. - 524 с.
3. Кривуля, Н.Г. Ожившие тени волшебного фонаря. - Краснодар: Издательство «Аметист», 2006. - 504 с.
4. Асенин С. Волшебники экрана. Эстетические проблемы современной мультипликации. — М.: Искусство, 1974. - 288 с.
5. Асенин С.В. Мудрость вымысла: Мастера мультипликации о себе и своем искусстве. - Москва: Искусство, 1983. - 207 с.
6. Кривуля Н.Г. Аниматология: Эволюция мировых аниматографий. В 2-х частях. - М: КЭА «АМЕТИСТ», 2012. - 384 с.
7. Хитрук, Ф.С. Профессия-аниматор / Федор Хитрук. (В 2 тт.) - М.: Гаятри, 2007.
8. Нусинова Н. Волшебник из Фонтенэ. // Киноведческие записки (Москва). 2001. № 52. - С. 259-264.
9. Час волшебства. В студии Л. Старевича [публикация Н. Нусиновой] // Киноведческие записки. 2001. № 52. - С. 264-266.
10. Рощин Н. В волшебном царстве (письмо из Парижа). [публикация Н. Нусиновой] // Киноведческие записки. 2001. № 52. - С. 268.
11. Бочаров В. «Забава была впечатляющей» // Киноведческие записки. 2004. № 67. -С. 33-47.
12. Багров П. К вопросу о кинопленках Ширяева // Киноведческие записки. 2004. № 67. - С. 27.
13- Клейман Н. Лакуны, которые предстоит заполнить. // Киноведческие записки. 2004. № 67. - С. 7.
14. Donald Crafton. Before Mickey: The Animated Film, 1898-1928; University of Chicago Press, 1993.
15. Jayne Pilling. A Reader in Animation Studies, John Libbey, Sydney, - 1997. - P. xviii.
16. Ken A. Priebe. The Advanced Art of Stop-Motion Animation, Course Technology PTR,-2011. - P. 4.
