Научная статья на тему 'От истории анимации к истории детства в СССР: постановка проблемы'

От истории анимации к истории детства в СССР: постановка проблемы Текст научной статьи по специальности «История и археология»

CC BY
2218
568
Поделиться
Ключевые слова
АНИМАЦИЯ (МУЛЬТИПЛИКАЦИЯ) / ДЕТСТВО / АНАЛИЗ ВИЗУАЛЬНЫХ ИСТОЧНИКОВ / СОЮЗМУЛЬТФИЛЬМ / ДОСУГОВЫЕ ПРАКТИКИ / ANIMATION / CHILDHOOD / ANALYSIS OF VISUAL SOURCES / SOYUZMULTFILM / LEISURE PRACTICE

Аннотация научной статьи по истории и археологии, автор научной работы — Ромашова Мария Владимировна

Исследуется анимация как социокультурный феномен. Рассматриваются направления изучения анимации и связанные с ней практики в контексте культуры детства.

Похожие темы научных работ по истории и археологии , автор научной работы — Ромашова Мария Владимировна

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

In the article the trends of researching animation in the context of National history of childhood are regarded. Animation is considered as a visual, social and cultural phenomenon which formed social concepts of childhood and the worldview of several Soviet generations of children.

Текст научной работы на тему «От истории анимации к истории детства в СССР: постановка проблемы»

ВЕСТНИК ПЕРМСКОГО УНИВЕРСИТЕТА

2011 История Выпуск 3 (17)

УДК 791.228-053.2(091)(47+57)

ОТ ИСТОРИИ АНИМАЦИИ К ИСТОРИИ ДЕТСТВА В СССР: ПОСТАНОВКА ПРОБЛЕМЫ

М. В. Ромашова

Исследуется анимация как социокультурный феномен. Рассматриваются направления изучения анимации и связанные с ней практики в контексте культуры детства.

Ключевые слова: анимация (мультипликация), детство, анализ визуальных источников, Союзмультфильм, досуговые практики.

Сегодня анимационный бум охватил весь мир. Анимация перестала быть просто искусством, она стала частью визуальной культуры и дизайна, органично вписалась в телевизионную рекламу и шоу, прочно осела в Интернете и на специализированных анимационных каналах, в игрушках и играх [Сальникова, 2008]. Она перестала ориентироваться только на детскую аудиторию. Однако российское общество оказалось неготовым к таким переменам.

Осенью 2008 г. Генеральная прокуратура РФ внесла представление Россвязькомнадзору в связи с нарушениями прав детей телерадиокомпанией «2х2». По мнению прокуратуры, некоторые мультфильмы1 «не соответствуют требованиям законодательства о защите нравственного и психического развития детей, об охране их здоровья... пропагандируют насилие и жестокость, порнографию, антиобщественное поведение, изобилуют сценами нанесения увечий, причинения физических и нравственных страданий, направлены на вызов у детей страха, паники, ужаса. Такая информационная продукция низкого нравственно-этического содержания оказывает крайне негативное воздействие на детей, искажает их ценностные ориентации, создает опасность возникновения панических состояний и невротических расстройств» [Официальный сайт.].

Эти конфликты свидетельствуют о наличии в России определенных социокультурных представлений об анимации, формировавшихся десятилетиями, и ее потенциальной аудитории. Содержательные, нравственно-этические критерии, которые предъявляют взрослые к мультфильмам, вырабатывались годами, но сегодня кажутся само собой разумеющимися. Дискуссии о мультипликации, на какой площадке они бы не разворачивались, завершаются обсуждением «пагубного влияния» зарубежных мультфильмов на подрастающее поколение и идеализацией советской мультипликации либо наоборот [Шустова, 2004; Кашников, 2008]. А такие фразы, как «уберегите ребенка от плохих мультфильмов» или «отечественная мультипликация оказалась неспособной отразить агрессию западной анимации с ее шумовой атакой, беспорядочной беготней и смысловым хаосом» [Шустова, 2004, с. 91], приводят к ностальгическим рассуждениям о «советском» в целом. Фактически каждый имеющий опыт детства в СССР вовлечен в обсуждение роли анимации в жизни ребенка.

Такое разнообразие публичных конфликтов, дискуссий контрастирует с научными изысканиями в области отечественной мультипликации. Можно выделить несколько исследовательских направлений. Традиционно отечественной анимацией занимались киноведы, изучавшие мультипликационных «культовых» персон и их работы [Асенин, 1986; Бабиченко, 1964; Гамбург, 1966; Кривуля, 2002; и др.]. Это была история киностудии «Союзмультфильм» и маститых режиссеров. В подобных исследованиях рассматриваются художественные, технологические аспекты создания мультипликационного кино2. Позже к киноведам присоединились психологи и педагоги, представляющие анимацию неотъемлемой частью детской жизни [Шустова, 2004; Аромштам, 2004]. Постепенно к анимации стали проявлять интерес культурологи, филологи, историки. Они увидели в советских мультфильмах побег, который осуществила художественная интеллигенция, устав томиться в душной атмосфере политического лицемерия [Веселые человечки., 2008]. Для большинства исследователей анимация была и остается детским кино, которое можно изучать либо как вид визуального искусства (анимационная техника, работы режиссеров, художников, актеров, композиторов), либо как кино с огромным воспитательным потенциалом.

В этой статье я хотела бы обратиться к изучению мультипликационного кино как социально© М. В. Ромашова, 2011

* Статья подготовлена при поддержке American Council of Learned Societies, short-term grant «Children’s animation of the Stalin era: historical, cultural, visual and anthropological aspects of research» (2010-2011).

го и культурного феномена, оказывавшего влияние на разные сферы жизни детей и их родителей, а также как особой оптики, меняющей исследовательский взгляд на отечественную историю детства.

Анимационная культура находится на пересечении истории анимации и истории детства, родительских интересов и пристрастий художников, государственной политики в сфере кино и частных инициатив по включению анимации в детскую жизнь.

Прежде чем обозначить возможные способы изучения анимации в контексте культуры детства, пути перехода от узкой киноведческой истории анимации к истории и антропологии детства, необходимо охарактеризовать общий контекст развития анимационного кино в СССР и институциональные особенности производства мультфильмов.

До середины 1930-х гг., как полагают некоторые исследователи, не существовало отечественной школы анимации, за исключением дореволюционной кукольной анимации Владислава Старевича и новаторского «Нового Гулливера» (1935) Александра Птушко [Левинг, 2008, с. 317]. Колоссальное влияние на ее становление оказало творчество Уолта Диснея, чьи технологии в то время были самыми революционными в мире. Знакомство с его работами произвело неизгладимое впечатление на будущих советских мультипликаторов и определило судьбу многих из них3. Аниматор Федор Хитрук так описывает свои первые впечатления о мультфильмах Уолта Диснея, которые он увидел на I Международном кинофестивале в Москве в 1935 г.: «.фильм Диснея из серии “Забавные симфонии” не укладывался ни в какие рамки привычного сознания. Это был такой класс режиссуры, такое слияние пластики, музыки, идеи и характеров - поразительно. Анимационные фильмы запали мне в душу. Я тогда не мог и мечтать о том, что сам буду заниматься. Но для меня эти фильмы были больше чем искусство, это была ворожба, колдовство. По движению, по характеру, по игре для меня происходило нечто более убедительное, чем в игровых фильмах» [Анкета., 1997, с. 24].

Созданная в 1936 г. студия «Союзмультфильм»4 на протяжении нескольких лет осваивала целлулоидную технологию, представлявшую собой производственный конвейер, подобный тому, который существовал у Уолта Диснея5. Введение этой технологии изменило характер работ советских мультипликаторов в последующие десятилетия. Вместе с конвейером пришли определенные американские стандарты, стилистика [Левинг, 2008, с. 317], которым обучали советских художни-ков-мультипликаторов. Как отмечает И. Иванов-Вано, подготовка на мультипликаторских курсах велась в основном на учебных пособиях, разработанных Диснеем [Асенин, 1986, с. 47].

Начало «оттепели» не вызвало серьезных изменений мультипликации. Ю. Левинг отмечает, что «в отличие от советского игрового кино, в котором после 1953 г. смогли появиться откровения М. Калатозова, М. Хуциева, Г. Чухрая и ряда других молодых талантливых режиссеров, «оттепель» не принесла ожидаемой революции в советской анимации» [Левинг, 2008, с. 319]. Пройдет еще несколько лет, прежде чем в советской мультипликации начнутся авангардные эксперименты, поиски собственного стиля, лишенные жесткой привязки к просвещению детско-юношеской аудитории. Начавшиеся в конце 1960-х гг. художественные эксперименты и отсутствие особого идеологического контроля в отличие от кинопроизводства6 привлекали в мультипликацию многих талантливых актеров, композиторов, сценаристов, каждый из которых мог найти в ней свое «место под солнцем». Вероятно, большинство режиссеров при создании мультфильмов сталкивались с цензурным аппаратом, но чаще вмешательство шло со стороны дирекции киностудии, редактуры сценарного отдела и худсовета студий. Это был не только произвол над творчеством, но и попытка улучшить качество фильма либо желание обойтись «малой кровью». Цензоров больше всего пугал неконтролируемый подтекст, который не везде и не всегда прочитывался. Среди многочисленных придирок, не оказавших влияния на окончательный результат работы кинематографистов, были и подобные (свидетельство И. Я. Боярского о фильме Р. А. Качанова «Чебурашка»): «.Долго Главк не утверждал сценарий Э. Успенского для режиссера Р. Качанова. Претензии сводились к тому, что нельзя принимать в пионеры непонятного зверька - Чебурашку!» [Бородин, 2005].

Часто советскую историю анимации представляют историей только одной единственной студии «Союзмультфильм», ставшей монополистом в создании мультфильмов и продвижении своего образа детства. Однако в 1960-е г. региональные студии телевизионного фильмопроизводства («Свердловсктелефильм», «Волгоградтелефильм», «Пермтелефильм», «Куйбышевтелефильм» и др.) заняли свою нишу в выпуске документальных, художественных, музыкальных и мультипликационных лент. Региональные студии конструировали свой образ детства, по-разному соотносив-

шийся с официальным вариантом, представленным «Союзмультфильмом.

Реконструкция институциональной истории мультипликационного кино, «кухни» советской мультипликации, начиная с инфраструктуры, профессиональных сообществ, особенностей производства и заканчивая взаимоотношениями центральных и региональных студий, позволит представить мультипликацию как поле социальных взаимодействий, непрекращающейся борьбы и транс-формаций7.

В мультипликационных фильмах можно обнаружить как идеологические установки, ретранслировавшиеся властью через своих агентов, художников, сценаристов, актеров, цензоров, включенных в институциональную систему советского мультипликационного производства [Пи-роженко, 2004, с. 140], так и личные профессиональные интересы, пристрастия и представления самих «агентов власти» [Азарх, 1999; Богданова, 2008; Котеночкин, 1999; Малянтович, 2000; Ми-гунов, 2001, 2006; Норштейн, 2008; Цехановский, 2001, 2002 и др.].

Если взглянуть на историю детства в СССР через призму анимации, то анимация оказывается неотъемлемой частью детской повседневности.

Признание историчности детства, озвученное французским историком Ф. Арьесом в 1960е гг., означало признание историчности институтов и идеологии детства, менявшихся вместе с социальной структурой и технологиями [Арьес, 1999]. Как отмечает К. Калверт, историю детства нельзя рассматривать как прогрессивное развитие системы воспитания, а отношение к детям - как переход от плохого к хорошему. В разные периоды истории дети, приобретая что-то в одной сфере своей жизни, обычно теряли что-то в другой [Калверт, 2009]. Это касается и таких форм детского времяпрепровождения, как чтение, игры, занятие музыкой, посещение кинематографа (в 19401980-е гг. в него включают мультипликацию), театра, слушание радио. Одни из них утверждались в системе детского досуга, другие теряли завоеванные ранее позиции.

Детский досуг, или детское свободное время, в Советском Союзе часто рассматривается как структурированное, организованное времяпрепровождение, включенное в общую систему воспитания. Одни исследователи представляют детские досуговые практики в советские годы (прежде всего в 1920-1950-е) как изощренные и утонченные средства манипуляции детским сознанием, применявшиеся властями. Государство имело много рычагов, при помощи которых в детское сознание внедрялись коммунистические нормы и принципы жизни [Салова, 2000]. В детский театр, кино, художественную литературу закладывалась «особая риторика, делающая идеологически правильное говорение неосознанным», превращающая его в «родную речь», в обязательное идеологическое знание [Притуленко, 1995; Нусинова, 2003, и др.]. Показателен пример с повестью П. А. Бляхина «Красные дьяволята», которая была экранизирована в 1923 г. Как отмечает А. А. Сальникова, это был один из самых успешных экспериментов советской власти по приобщению мальчиков и девочек к новым революционным идеалам. Появление повести, а впоследствии и фильма, стало ответом на предложение Н. Н. Бухарина на V съезде комсомола отвлечь молодежь от «буржуазной» приключенческой литературы собственными книгами о «красных пинкертонах». В результате в 1927 г. 32,8% девочек (из более чем 300 опрошенных) назвали «Красных дьяволят» наряду с «Броненосцем Потемкиным» своей любимой художественной лентой [Сальникова, 2003, с. 426].

Другие авторы говорят о самостоятельном, личном выборе ребенком тех или иных форм проведения свободного времени, которые взрослые не могли полностью контролировать (особенно четко это проявляется в позднесоветские годы). Ребенок самостоятельно управлял своим свободным временем и определял круг собственных интересов [КвПу, 2007].

В этом контексте анимация предстает как досуговая практика ребенка, изучение которой должно не сводиться к простому перечислению того, что любили смотреть дети, а заключаться в определении места анимации в советской модели детства и анализе ее культурно-исторических, визуально-антропологических, институциональных аспектов.

Мультипликация в отечественной модели детства утвердилась не сразу. В 1910-1920-е гг. она была экспериментальной площадкой для художественного авангарда. Первые мультфильмы были рассчитаны на взрослую аудиторию: шаржи, агитплакаты, карикатуры. Всего через несколько лет после рождения анимации появились мультипликационные произведения, адресованные детям. Гораздо раньше, чем детское игровое кино [Аромштам, 2004, с. 64]. Преимущество мультипликации заключалось в возможности одушевить любых литературных и сказочных героев, в доступно-

сти для детского восприятия.

Переломный момент в истории отечественной мультипликации и детства наступил на рубеже 1950 и 1960-х гг., когда стал заметен процесс удлинения и автономизации детства, трансформировалась городская среда, становилось доступным телевидение.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

Массовое строительство благоустроенного многоквартирного жилья освободило детей и подростков от многих рутинных домашних обязанностей [Чащухин, 2008, с. 218]. В 1960-1980-е гг. происходит в определенной степени автономизация детства: дети вырастали в семьях, где был только один ребенок, где родители работали полный рабочий день и не могли уделять много внимания воспитанию детей. А у детей была возможность познания окружающего мира, неконтролируемая или лишь отчасти контролируемая родителями [Барабан, 2008, с. 444-445].

Телевизор в квартире в 1960-1980-е гг. стал символом благосостояния советского человека, центром частной жизни. До этого просмотр мультфильмов проходил в кинотеатрах, и анимация проигрывала в соперничестве с художественными фильмами. С 1960-х гг. телевизионная аудитория в СССР из точечной достаточно быстро перерастает в массовую. С одной стороны, просмотр мультфильмов «одомашнился», что позволило родителям контролировать его дома, с другой - просмотр индивидуализировался, дети оставались один на один с телевизором. Начинаются дискуссии о негативном влиянии телевидения на детей и необходимости вмешательства взрослых. Они свидетельствует об увеличении роли анимации в жизни ребенка. Проникновению анимации в детскую повседневность способствовали фабричные игрушки, созданные по мотивам популярных мультфильмов, детские анекдоты с участием культурных героев из любимых мультфильмов.

Говоря об историко-культурном, социальном контексте развития анимации, не стоит забывать, что мультипликация - это прежде всего сложная система знаков, с помощью которой отражаются многомерность мира и способность ребенка овладеть различными языками культуры и способами интерпретации [Аромштам, 2004, с. 68]. Природа мультипликации иная, чем у кинематографии. Если фотографии в нашем сознании приписывается свойство тождественности объекту, а движущаяся фотография только усиливает его, то ожившая живопись воспринимается как искусственная и противоестественная. Привнесение движения увеличивает степень условности, метафоричности мультипликационного языка [Лотман, 1998, с. 672-673].

Мультипликационный фильм - это также определенный способ высказывания, подчиненный исторически сложившимся, культурно обусловленным правилам [Усманова, 2007, с. 188], в которых репрезентируются историческое воображение своих эпох. Для его выявления может быть использован анализ визуальных источников [Воте!, 1997; Зверева, 2004; Кино..., 1995; Плаггенборг, 2000; Усманова, 2007]: анализ изображения, текста, сопровождающего мультфильм; интерпретация мультфильмов с культурно-исторической точки зрения (какие идеи и каким образом воплощены в мультфильме; кого или что символизирует герой и / или антигерой; каковы социальные, эстетические, визуальные конвенции времени, в котором создавались мультфильмы, атрибуты и символы эпохи). Визуальный анализ мультипликационных лент позволит декодировать типы социальных отношений, общекультурные стереотипы и индивидуальный опыт, политические, социокультурные, гендерные, возрастные установки.

В отличие от взрослой аудитории, которая уже имеет определенные традиции прочтения и понимания образов, дети - аудитория неподготовленная. Поиск и анализ воспоминаний, реплик, рассыпанных в мемуарах, по ностальгическим сайтам и блогам, позволит выявить реальный (если это возможно) детский интерес, ожидания и пристрастия в анимации, детский фольклор, охарактеризовать разные ситуации просмотра мультфильмов, которые могли не соответствовать представлениям взрослых о том, что и как смотрят их дети.

Не менее интересным может быть поиск ответов на вопросы: учили ли детей смотреть мультфильмы, выходила ли методическая литература для родителей, воспитателей, учителей, где бы процедурно описывалось, как ребенок должен смотреть фильмы; что понималось под телевизионным детским временем, какова была доля мультфильмов в нем; какими были «практики бытования» мультфильмов (учебные мультфильмы в школе; детские мультипликационные студии, где дети участвуют в создании мультфильмов и др.), каковы восприятие кино детской аудиторией, ситуации просмотра мультфильмов, закладывавшиеся режимы зрения в мультфильмы, освоение которых зависело от возрастной, гендерной, социальной принадлежности зрителя?

Таким образом, за «несерьезным» жанром, рассчитанным, казалось бы, на конкретную воз-

растную аудиторию, стоит не только специфический художественный язык и эстетика, но и система воспитания, механизм интеграции детей в общество, наконец, образ жизни и повседневные практики взрослых и детей. Все это можно обнаружить в институциональной истории мультипликации, отдельных анимационных шедеврах и порожденных ими культурных героях, а также в массовой мультипликационной продукции.

Примечания

1 Эксперты провели исследование 12 мультипликационных сериалов, включающих 118 фильмов: «Симпсоны», «Гриффины», «Metalocalypse», «Мультреалити», «Ленор - маленькая мертвая девочка», «Злобный мальчик» и другие.

2 Как отмечает Г. Бородин, многие вопросы истории отечественной анимации до сих пор не исследованы: история студии «Мульттелефильм», история технологического развития советской анимации, система организации производства, события внутристудийной жизни (конкурсы, собрания и иные мероприятия), студийный фольклор, история цензуры (или редактуры), производственные и технологические проблемы и многое другое [Бородин, 2005; 2006].

3 Схожие воспоминания у художника Сергея Алимова: «Диснеевская “Белоснежка и семь гномов” - первый мультик, который я посмотрел. Конечно, я даже и не мечтал о том, что мультипликация станет моей профессией. “Белоснежка” просто поразила меня. Пожалуй, в дальнейшем только один мультфильм произвел на меня столь же сильное впечатление - “Желтая подводная лодка” с “Биттлз” Джорджа Даннинга. Но это было гораздо позже. Уже перед последним классом художественной школы я твердо решил идти во ВГИК учиться искусству мультипликации» [Анкета., 1997, с. 7].

4 До 1937 г. студия именовалась «Союзмультдетфильм».

5 Покадровая съемка серии последовательных фаз движения рисованных образов, выполненных на прозрачных листах целлулоида и накладываемых на непрозрачный фон. Целлулоидный конвейерный принцип позволил ускорить и удешевить процесс создания мультфильмов.

6 Г. Бородин полагает, что это распространенное утверждение не соответствует действительности, и пресс цензуры не миновал советскую мультипликацию.

7 См., например: РГАЛИ. Ф. 2469. Оп. 1. (Киностудия «Союзмультфильм).

Библиографический список

Абольник О. Мастера советской мультипликации. М., 1972.

Азарх Л. А. Каляевская, 23а // Кинограф. 1999. № 7.

Анкета «Кинотеатр моего детства» // Искусство кино. 1997. № 8.

АромшатмМ. Мульти-пульти в философском разрезе // Искусство в школе. 2004. № 5.

Арьес Ф. Ребенок и семейная жизнь при старом порядке. Екатеринбург, 1999.

Асенин С. В. Мир мультфильма: идеи и образы мультипликационного кино социалистических стран. М., 1986.

Бабиченко Д. Н. Искусство мультипликации. М., 1964.

Барабан Е. С. Фигвам утилитариста // Веселые человечки: культурные герои советского детства: сб. статей. М., 2008.

Богданова С. О жизни и творчестве А. Г. Снежко-Болоцкой // Кинограф. 2008. № 19.

Бородин Г. «Союзмультфильм». Ненаписанная история // Киноведческие записки. 2006. № 80. Бородин Г. В борьбе за маленькие мысли. Неадекватность цензуры. (Глава из книги «Анимация подневольная») // Киноведческие записки. 2005. № 73.

Веселые человечки: культурные герои советского детства: сб. статей. М., 2008.

Гамбург Е. А. Тайны рисованного мира. М., 1966.

Евгений Мигунов // Кинограф. 2000. № 8; 2001. № 10; 2007. № 18.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

Зверева С. Н. Советская внешнеполитическая карикатура 1930-х годов: опыт источниковедческого исследования // Источниковедческие исследования. М., 2004. Вып. 1.

Иванов-Вано И. П. «Эклер» - за и против. Стенограмма доклада «Применение эклерного метода в производстве рисованных фильмов» // Киноведческие записки. 2006. № 80.

Калверт К. Дети в доме: материальная культура раннего детства, 1600-1900. М., 2009.

Кашников В. Кидалты совок // Premium. 2008. № 10 (32).

Кино: политика и люди. 30-е годы. М., 1995 Котеночкин В. Ну, Котеночкин, погоди! М., 1999.

Кривуля Н. Г. Лабиринты анимации. Исследование художественного образа российских анимаци-

онных фильмов второй половины XX века. М., 2002.

Левинг Ю. «Кто-то там все-таки есть.»: Винни-Пух и новая анимационная эстетика // Веселые человечки: культурные герои советского детства: сб. статей. М., 2008.

Лотман Ю. О языке мультипликационных фильмов // Лотман Ю. Об искусстве. СПб., 1998. Малянтович К. Г. Как на Союзмультфильме получали Сталинскую премию: записки старого мультипликатора // Кинограф. 2000. N° 9.

Мигунов Е. Дёжкин. Какой он был // Каталог-альманах Открытого российского фестиваля анимационного кино. М., 1999.

Мигунов Е. Из воспоминаний // Кинограф. 2001. № 10.

МигуновЕ. Т. Новаторам дается не только по голове. // Киноведческие записки. 2006. № 80.

Наши мультфильмы (Лица, кадры, эскизы, герои, воспоминания, интервью, статьи, эссе). М., 2006. Норштейн Ю. Снег на траве: в 2 кн. М., 2008.

Нусинова Н. «Теперь ты наша»: Ребенок в советском кино: 20-30-е годы // Искусство кино. 2003. № 12.

Официальный сайт Генеральной прокуратуры РФ [Электронный ресурс]. URL: http://genproc.gov. rn/news/news-8382/ (дата обращения: 05.09.2011).

Пироженко О. История в картинках: гендерные репрезентации в советской анимации // Гендреные исследования. 2004. № 12.

Плаггенборг Ш. Культурные ориентиры в период между Октябрьской революцией и эпохой сталинизма. СПб., 2000.

Притуленко В. Адресовано детям: кино, политика и люди: 30-е годы. М., 1995.

Салова Ю. Г. Детский досуг в Советской России: (1920-е годы): учеб. пос. Ярославль, 2000. Сальникова А. А. Трансформация идеалов и жизненных ценностей русской девочки/девушки в первое послеоктябрьское десятилетие // Социальная история: ежегодник: Женская и гендерная история. М., 2003.

Сальникова Е. Анимационный бум // Новый мир. 2008. № 11.

Усманова А. «Визуальный поворот» и гендерная история [Электронный ресурс]. URL: http://viscult.ehu.lt/uploads/kharkov_history.doc (дата обращения: 05.09.2011).

Усманова А. Научение видению: к вопросу о методологии анализа фильма // Визуальная антропология: новые взгляды на социальную реальность. Саратов, 2007.

Цехановский М. Дневники // Киноведческие записки. 2001, 2002. № 54, 55, 57.

Чащухин А. В. Маникюр - «битлы» - часики. Культовые вещи советского подростка 1960-х годов // Какорея. Из истории детства в России и других странах: сб. статей и материалов. М.; Тверь, 2008. Шустова О. Неисчерпаемый потенциал мультипликации // Искусство в школе. 2004. № 2.

Bonnel V. Iconography of Power: Soviet Political Posters under Lenin and Stalin. Berkeley, 1997.

Kelly C. Children’s world: growing up in Russia, 1890-1891. New Haven; London, 2007.

Дата поступления рукописи в редакцию: 16.09.2011