CC BY
247
УДК 008(1-6)
Е.В. Сатарова МУЛЬТИМЕДИЙНОЕ ПРОСТРАНСТВО ГЛАМУРА
В современной российской культурологической мысли гламур мыслится как новая идеология эпохи «заката метанарративов». Но само понятие гламура требует уточнения и конкретизируется через рассмотрение его истории и того культурного пространства, в котором гламур осуществляет свою практику, т.е. моды и СМИ. Особое внимание уделяется эстетическим принципам гламура, а также его ценностным и идеологическим установкам, выработанным на стыке моды (визуального искусства) и рекламы.
Ключевые слова: гламур, мода, визуальная культура, глянцевый журнал.
Интерес к феномену гламура в российских интеллектуальных кругах очевиден. За гламуром видится серьезный культурный проект, задающий ценностную систему и даже идеологию нынешней России. Гламур, объявленный универсальной характеристикой современного общества, требует изучения его как социокультурного явления XX века через постижение его истории и культурной сферы его бытования.
В современный русский язык слово «гламур» вошло сравнительно недавно. Обозреватель газеты «Ъ» Ирина Кулик отмечает, что оно появилось в русском языке еще до эпохи глянцевых журналов в России и встречается, по крайней мере, уже в рецензии на первую российскую выставку фотографа Хельмута Ньютона, состоявшуюся еще в 1989 году [4]. Однако широкое распространение это понятие получает в 1990-х -2000-х гг. За последние годы вышло огромное количество публикаций, посвященных гламуру, в которых он мыслится как явление современной российской действительности. В начале XXI века в периодических изданиях регулярно появляются статьи, посвященные гламуру: публикации в журналах и интернет-изданиях «Новый мир», «Неприкосновенный запас», «Критическая масса», «Русская жизнь», в газетах «Независимая газета», «Ъ», «Московский комсомолец» и т.д. Выходят номера, целиком посвященные гламуру, например журнал «Искусство кино» .№11 за 2006, или с темой недели, как, например, «Алкоголики гламура» в журнале «Огонек» .№12 за 2007. На телевидении выходят программы А. Архангельского «Тем временем» (эфиры от 10.12.07, 31.03.08), на канале «Культура», «Гордон Кихот» (эфир от 20.02.09) на «Первом», на радио «Эхо Москвы» вышла передача «Лукавая цифра» (эфир от 21.10.2008), в которых гламур в качестве реалии
российской культуры осмысляется с разной степенью критичности.
Однако в различных дискуссиях, предметом которых становится гламурная культура, существует методологическая проблема: отсутствие единого понимания гламура как культурологической категории. Во многом это связано с тем, что гламур - явление для российской культуры новое, проявившееся неожиданно, не возникшее с нуля, но экспортированное с Запада вместе с потоком периодических изданий, которые принято именовать модными или - чаще - глянцевыми. В 90-е годы XX века в России начинают издаваться журналы «L’Offitiel» (1997), «Vogue» (1998), «Men’s Health» (1998) и т.д. Слово «гламур» постепенно входит в языковую практику. В 2004 г. выходит первый номер журнала «Glamour», окончательно легитимизируя использование данного неологизма в русском языке. В контексте глянцевых журналов, в которых гламур осуществляет свою практику, он рассматривается скорее как культурная универсалия. Гламур - это эстетика бытия у А. Долецкой (глав. ред. «Vogue») [2], атрибут культуры элиты у Н. Ускова («GQ») [6].
Однако в интеллектуальных кругах гламур уже не мыслится исключительно как эстетическая категория или художественное явление. Это понятие обретает онтологический статус, перерастает в социокультурный феномен, расширяя свое смысловое поле.
Идеология гламура, используемые им технологии, ценности и механизмы воздействия на потребителя, выработанные глянцевыми журналами, экстраполируются на современное общество, политику, экономику, культуру. Отсюда и сам гламур становится новой идеологией или характеристикой целой эпохи в истории современной России. По замечанию социолога Д.В. Иванова, гламур - уже не только стиль жиз-
© Е.В. Сатарова, 2010
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 1, 2010
223
ни потребителей, которым он собственно адресован: «В массмедиа и в обыденном общении... слово «гламур» превращается в универсальную эстетическую характеристику общества начала XXI века» [3, с. 7].
Для того чтобы дать сущностную характеристику гламуру как феномену культуры XX века, необходимо проследить историю самого понятия и очертить пространство, в котором он осуществляет свою практику.
В книге «The Fashion Business» Н. Уайта и Я. Грифитса содержится глава «Мода и гламур», написанная С. Гандлом, В. Река, С. Бакли, в которой приводится замечание лексикографа Э. Партриджа: он включил гламур в список понятий моды, причем для Э. Партриджа слово «гламур» не имело собственного лексического значения, а связывалось с миром моды и употреблялось журналистами и авторами просто как коннотация высокого статуса [9, p. 37]. Понятие гламура, таким образом, становится несколько размытым. Подобное происходит сейчас и в русском языке. Поэтому значение слова «гламур» требует уточнения. Гламур в современном английском языке означает «очарование, шарм». Существует и форма слова «glamorous» в значении «чарующий», оно, на наш взгляд, и является смыслообразующим для феномена гламура в целом и не отождествляется, таким образом, со словом «роскошь». В этом значении гламур входит в тезаурус моды, где получает собственное инерционное движение.
История гламура как культурного явления связана с историей моды и на Западе традиционно рассматривается скорее как особый художественный стиль. Его история начинается в XVIII-XIX веках в Британии и Франции. Здесь важно учитывать социальные и культурные реалии того времени. Общепризнано, что развитие и функционирование моды в широких социальных масштабах было обусловлено такими факторами, как промышленная революция и возникновение массового производства, ломка феодальных сословных барьеров, рост культурных контактов, урбанизация, развитие средств связи, транспорта, массовой коммуникации.
Для общества того времени характерна, с одной стороны, географическая, а с другой - социальная мобильность. Под социальной мобильностью понимаются процессы в западноевропейском обществе, связанные с развитием буржуаз-
ных отношений. В теоретических работах, касающихся феномена моды, подчеркивается особое значение элитарных слоев как объекта подражания для остального населения. По словам С. Г анд-ла, гламур как культурная идея появляется в результате демократизации общества в середине XIX века, когда символический капитал аристократии был заменен массовым потреблением знаков «высокой культуры» [8, р. 43-45].
В определении гламура для С. Г андла, прежде всего, важно его свойство преобразовывать, трансформировать образ человека. Этот образ становится иллюзией, замещающей реальные качества объекта, причем иллюзия оказывает визуальное воздействие, вызывая возбуждение и удовольствие от визуального образа. Для гламура существенным оказывается элемент театральности, развлечения. Воздействие на аудиторию с помощью визуальных образов или создания имиджа, безусловно, не является изобретением современной культуры.
Однако в полной мере гламур проявляется в XX веке с развитием современных технологий, вырабатывая свою собственную стилистику. Причин этого, на наш взгляд, несколько. Для начала обратимся к понятию географической мобильности, отмеченной ранее. Под географической мобильностью С. Гандл подразумевает поток европейских эмигрантов, приезжавших в Америку [7, р. 28]. Здесь гламурный стиль творится бывшими европейцами, ориентированными на европейские вкусы и стандарты, которые гламур имитирует посредством пастиша, наполненного ностальгическим настроением.
Продолжая европейскую традицию, гламур получает новое развитие благодаря Голливуду, приобретя полный набор привычных характеристик: эффектность, яркость, внешняя привлекательность.
В XX веке гламур окончательно складывается уже как особое художественное явление. Это обусловлено тем значением, которое в этот период приобретает визуальная культура, которая быстро становится ведущим средством массовой коммуникации. Модный журнал становится главным транслятором моды, где она получает свое визуальное воплощение и массовое распространение. В Европе модные журналы начинают издаваться еще в XVП-XVПI вв. Но во второй половине XIX в. выходят первые номера журналов, существующих и по сей день, которые сейчас
224
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 1, 2010
принято называть глянцевыми: «Harper’s Ba-zaar» (1867) - первый американский журнал о моде, «VOGUE» (1892), «Esquire» (1932). В 1939 году основан журнал «Glamour of Hollywood», ныне известный как «Glamour». По замечанию Д.В. Иванова, именно благодаря этому журналу в сознании публики гламур закрепляется как особый стиль подачи образа, выработанный, прежде всего, в Голливуде 30-х годов ХХ века, где фотографы и репортеры создавали культ кинозвезд.
Сформировавшись в Голливуде как большой стиль, гламур утверждается в индустрии моды и красоты. Специфика этого стиля в гипертрофированной яркости и прямолинейных ассоциациях с роскошной и богемной жизнью, сексом и экзотикой [3, с. 53]. Здесь же формируется его эстетическая программа, которая манифестируется через рекламу и СМИ. В этом пространстве гламур расширяет свой ассоциативный ряд. Суть этой программы в том, что с визуальной точки зрения гламур исключительно красив, при этом лишен этического наполнения. Эта установка задает определенную логику гламурного стиля. Хотя он и ассоциируется с роскошью, статусом, это не означает, что гламур - культура элиты, аристократии. Он не отображает жизнь верхов, не транслирует картинки из жизни высшего класса; не синонимичен роскоши, скорее роскошь - это атрибутивная характеристика гламура. Гламур скорее творит миф, создает прекрасную иллюзию. Приобщение к этой иллюзии происходит через приобретение дорогой вещи, санкционированной модой, или просто через наслаждение, получаемое при созерцании прекрасного. Не будем забывать, что гламур может быть выражен только визуально.
Глянцевый журнал вырабатывает свою манеру подачи информации или образа. В интервью, опубликованном в журнале «Критическая Масса», А. Долецкая, главный редактор журнала «Vogue», отмечает, что любой предмет в их журнале подается особо, «по-воговски». В качестве примера можно привести статью об А. Ахматовой в «Vogue», которая в контексте глянцевого журнала выступает как икона стиля. Основания подобного подхода понятны, если вспомнить слова той же Долецкой: «Создаваемый (журналом «Vogue». - Е.С.) миф надо было преподнести на страницах журнала, как миф, которому следует верить. Одновременно - не превратить миф в эфемерную бессмысленность и сделать так,
чтобы этот миф (он же журнал) покупали не только те, кто может позволить себе покупать вещи, составляющие этот миф, но и те, кто далек от того, чтобы купить, говоря фигурально, одну десятую страницы «Vogue» [2].
Действительно, гламур существует только в соотношении с потребителем. Главной составляющей глянцевых журналов является реклама. Реклама в культуре общества потребления играет важнейшую роль. Она сращивается с СМИ, индустрией развлечения. Продвижение товара становится важной формой коммуникации. А потому ценность образа исключительно в его привлекательности для потребителя. Задача глянцевой картинки развлечь, увлечь, очаровать. Эта формула выражена словами А. Долецкой: «Созерцание красоты возбуждает желание ее обрести» [2]. Прекрасное в мире гламура исключительно материально, но это материальное приобретает магическое и трансцендентальное измерение. Предметом желания становится вполне конкретная вещь, приобретение которой гарантирует удовлетворение, ощущение счастья и собственной значимости, наделяет гламурного человека аурой загадочности, магического очарования. Счастье равносильно обладанию какой-либо вещью. Вещь в мире гламура уже не атрибут, но эквивалент статуса. Бесконечное потребление становится экзистенциальной категорией, означает бесконечное совершенствование человека, критерием которого являются потребительские изменения, конечно в качественном и количественном значении.
Проблематика глянцевых журналов выстраивается вокруг вопросов карьеры, секса, шопинга, досуга. Актуальной становится формула «человеку стало лучше», вместо «человек стал лучше». Хотя и это не исключается, но приобретает свой особый смысл. Человек становится здоровее, красивее, моложе. Ценностями культуры гламура объявляются успех, красота, здоровье, молодость. Таков гуманистический пафос идеологии гламура, продвигаемый силами индустрии моды и красоты в массы, раскручивая, по выражению Д. Смирновой, маховик консюмеризма [5], т.е. потребления. Говоря словами С. Гандла, гламур несет обещание динамичного и коммерциализированного общества, в котором каждый может быть трансформирован в лучшую, более привлекательную и более состоятельную копию самого себя [8, p. 7]. Однако технологии гламура,
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 1, 2010
225
заданные законами рекламы, крайне агрессивны. Жесткость гламурных конструкций выявляется в установке, проиллюстрированной в рекламной компании ЦУМа, проведенной в 2007 году под лозунгом «Кто не в Prada, тот - лох». Как отмечает Иванов, толерантность чужда гламуру. Он агрессивен, нетерпим и жесток. В создаваемых им структурах царит племенной дух [3, с. 128]. При этом мироощущение гламура может быть только позитивным. В мире гламура нет места всему, что вызвало бы страх, отвращение, печаль. В этой модели бытия принципиально нет трагедии, старости, смерти. Гламур находится вне социальных, экономических, политических проблем.
Такова эстетическая и ценностная установка гламура, выработанная в сфере моды и рекламы, с которой гламур связан генетически, утверждающая примат внешнего над внутренним. В гламурном образе искусственность превалирует над естественностью. Проблема его в том, о чем сказал в интервью «Известиям» выдающийся сценограф, художник и режиссер Роберт Уилсон: «Гламур - это когда тайна жизни лежит не внутри, а на поверхности» [1]. Красоту гламура иногда называют рокайльной, выхолощенной, лишенной какого-либо внутреннего наполнения. Это и является поводом для критики гламура, который вышел за рамки моды и рекламы и начал играть на чужом поле, проникая во все сферы культуры и упрощая тем самым восприятие ок-
ружающего мира, выхолащивая культурные смыслы.
Библиографический список
1. Давыдова М. Гламур - это когда тайна жизни лежит не внутри, а на поверхности. Режим доступа: www.izvestia.ru.
2. Долецкая А. Vogue - это не только журнал. Это эстетика бытия // Критическая Масса. - 2004. -№4. Режим доступа: www.magazines.russ.ru.
3. ИвановД.В. Глэм-капитализм. - СПб.: Петербургское Востоковедение, 2008. - 176 с.
4. Кулик И. Недоделали красиво // Коммерсантъ. - 2007. - №151 (3727) . Режим доступа: www.kommersant.ru.
5. Смирнова Д. Подсудимый не всегда и не везде был таким гадом // Критическая Масса. -2004. - №4. Режим доступа: magazines.russ.ru.
6. Усков Н. Понтифик носит Prada // Независимая газета. Режим доступа: http://religion.ng.ru.
7. Gundle S. Glamour: A History. - Oxford; New York: Oxford UP, 2008. - 464 pp.
8. Gundle S., Castelli C. T. The Glamour System. -London: Palgrave, 2006. - 224 pp.
9. Reka C.V. Buckley and Stephen Gundle "Fashion and Glamour" // Nicola White, Nicola Joanne White, and Ian Griffiths: The Fashion Business: Theory, Practice, Image. - Oxford; New York: Berg, 2000. - 211 pp.
10. http: //www. adme. ru/skandalnaya_reklama/ 2007/08/09/19639/
И.Л. Хохлова
НЕБЕСНАЯ РОДОСЛОВНАЯ: ИКОНЫ ДВОРЯН МИХАЛКОВЫХ В СОБРАНИИ РЫБИНСКОГО МУЗЕЯ-ЗАПОВЕДНИКА
Статья дает искусствоведческий обзор икон, поступивших в Рыбинский музей в 1920—1921 годах из усадьбы Петровское дворян Михалковых. Цель данной статьи — введение в научный оборот новых имен и памятников, уточнение некоторых атрибуций и датировок икон, наблюдение за эволюцией «больших» стилей в их провинциальных вариантах.
Ключевые слова: икона, дворяне Михалковы, Рыбинский музей, владельческие надписи, благословение, стиль «барокко», усадебная мастерская, ярославские святые, паломническая реликвия, провинция, культура.
Я
люблю это таинство рода, дух семьи, продолжающий жить» [8, с. 88], -послышалось из уст поэта накануне революции и эхом отозвалось в трагедии усадеб, сбылось пророчеством на рыбинской коллекции дворянских икон. Выйдя из безвременья 1920-х годов с неизбежными потерями и пережив полосу музейных списаний, собрание икон Михалко-
вых сохранило память о прежних владельцах, их родословное древо настойчиво «проросло» в иконах. В них увековечился дух этой знаменитой семьи, обозначились сорванные ветром времени листы биографий, а судьбы Михалковых во многом определили облик их икон.
Задачей статьи, помимо публикации фактов о владельцах икон и их мастерах, стилистического
226
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 1, 2010
© И.Л. Хохлова, 2010
