CC BY
276
УДК 7.013
ПЬЯНКОВАН. С. ТРЕТЬЯКОВА М. С.
Можно ли считать японский дизайн дизайном?
В статье исследуется феномен японского дизайна и делается попытка определить, в чем секрет его успеха. На основе анализа основных признаков дизайна делается вывод о том, что в строгом смысле слова японский дизайн дизайном не является, однако тесная связь японского дизайна с искусством делает его своего рода «передизайном». Авторами обнаруживаются некоторые параллели между развитием дизайна в Японии и России, на основе чего предлагается оригинальная версия «японского пути» для развития отечественного дизайна.
Ключевые слова: японский дизайн, отечественный дизайн, признаки дизайна, истоки возникновения дизайна, история дизайна.
Третьякова
Мария
Сергеевна
исследователь Университета искусства и дизайна Киото (Япония)
e-mail:
Пьянкова
Надежда
Сергеевна
преподаватель УралГАХА e-mail:
PYANKOVA N. S.
TRETYAKOVA M. S.
IS THE JAPANESE DESIGN IS DESIGN INDEED?
In this paper authors are exploring the distinctive features of Japanese design in order to understand why it is popular now. Basing on analyzes of the Japanese design features authors are concluding that in a sense the Japanese design is not design at all, but because of its close relations with art the Japanese design became something that is beyond the design. Besides, authors are tracing some common features in the Japanese and Russian design development and suggests own version of'the Japanese way’for design in Russia.
Keywords: Japanese design, Russian design, design features, origins of design, design history.
Я ничего не изобретаю, я только вынимаю эту вещь из головы и превращаю подсознательное желание в действительность.
Наото Фукасава
Своей необычностью феномен японского дизайна привлекает многих исследователей (Т. Белоновская, С. М. Михайлов, А. Г. Устинов и др.). H.A. Ковешникова называет японский дизайн «загадкой XX века» [9,151], а K.M. Кантор отмечает, что «“японизированный” дизайн — это уже почти не дизайн... это похожий на него, но уже какой-то иной вид проектирования для промышленности» [6]. В чем же состоит секрет японского дизайна и можно ли считать японский дизайн дизайном?
Для того чтобы ответить на эти вопросы, попытаемся сначала сформулировать основной признак дизайна, а затем определить специфику «дизайна» в Японии.
Что считать дизайном?
Несмотря на то, что существует множество определений дизайна, чрезвычайно трудно выявить его основной признак, без которого никакой дизайн в принципе не возможен. Можно предположить, что дизайнов существует
множество (В. Л. Глазычев) или что природа дизайна противоречива сама по себе (Г. Н. Лола), поэтому фундаментальный признак дизайна определить нельзя. Однако такой вывод предполагает размытость границ профессии дизайнера, поэтому обратимся к разным точкам зрения на природу дизайна, чтобы все-таки определить его основной признак.
Тиражируемость. Английские теоретики дизайна середины прошлого века определяли дизайн в связи с массовым промышленным производством, поэтому фундаментальным признаком дизайна считалась тиражируемость его объектов (при этом результатом дизайн-деятельности может быть и единичный продукт) [9,185]. В отечественной теории дизайна такая точка зрения получила распространение во многом благодаря «Методике художественного конструирования» ВНИИТЭ (1978), где говорилось, что «проектная деятельность начала складываться в связи с практикой репродуцирования культурных образцов ремесла
© Пьянкова Н. С., Третьякова М. С., 2012
85
средствами промышленного производства» [13,10]. Речь шла не просто о тиражировании, так как на нем основана вся каноническая культура, а о тиражировании промышленным способом, которое способствовало упрощению формы и впоследствии отказу от декора, следовательно, дизайн сводился к промышленному дизайну.
Хочется отметить, что такая точка зрения не теряет своей актуальности и по сей день. В частности, В. Ю. Медведев подчеркивает: «Произведения дизайна — это объемные и плоскостные разномасштабные, утилитарно и эстетически значимые промышленные изделия разных видов бытового, общественного и производственного назначения, разной степени технической сложности и разной серийности их выпуска» [12,13]. Это значит, что, например, имидж-дизайн хоть и называется «дизайном», но на самом деле им не является, так как не включает объекты промышленного дизайна (как дизайн интерьера) и не ориентирован на массовое производство (как дизайн одежды).
Если остановиться на этой формулировке основного признака дизайна, то нужно признать, что дизайн в Японии есть, как и в любой другой стране, где существует массовое производство и экономические основания для удовлетворения эстетических нужд потребителей. Однако существуют и другие точки зрения по поводу того, какой признак дизайна считать основным.
Смыслообразование. Проектное мышление, основывающееся на видении проектной проблемы, неизбежно ориентируется на придание форме гуманитарно-художественного проектного смысла, позволяющего включить объект в систему культуры, а значит, бессмысленного дизайна не бывает (об этом пишут Т. Ю. Быстрова, В.Ф. Сидоренко и др.). Смыслообразование позволяет выстроить коммуникацию между потребителем и объектом дизайна, оно делает форму интерпретируемой.
Смыслообразующая сущность дизайна особенно явно проявляется в средовом подходе. В. Т. Шимко и Г. Б. Минервин отмечают, что «характерная тенденция подлинного дизайна — стремление проектировать не отдельные вещи, а целостные по форме комплексы» [4, 26]. Следовательно, вещь приобретает смысл в контексте других вещей. Однако дело состоит не только в том, чтобы рассматривать окружающий мир во взаимосвязи его элементов,
не только в осознании личной сопричастности ему, но и в особом отношении к вещи.
Об особом отношении к вещи пишет Г. Н. Лола, которая рассматривает дизайн как оформление «границы» вещи, как создание условий для «одаривания» формы смыслом, т. е. это создание пустой вещи. Но пустота здесь имеет положительное значение в духе философии М. Хайдеггера, на которого ссылается Г. Н. Лола: «Когда мы наполняем чашу, вливаемое течет до полноты в пустую чашу. Пустота — вот вмещающее в емкости. Пустота — это Ничто в чаше, есть то, чем является чаша как приемлющая емкость» [10]. Трактовка дизайна Г.Н. Лолой оказывается чрезвычайно близкой японскому мироощущению: в японском языке даже существует специальный термин «ютори», который имеет приблизительное значение личного пространства, «простора» и свободного времени. Метафорически «ютори» проявляется в промежуточном пространстве между интерьером и экстерьером дома, в пустоте комнат и делении татами.
В экзистенциалистской интерпретации дизайна вещь становится равной человеку: «Человек и вещь взаимно наделяются смыслом, они оформляют друг друга, дают друг другу границу» [10, 28]. В японской культуре такое отношение к вещам является традиционным: например, в японском языке глагол «уставать», употребленный в отношении к одежде и обуви, обретает значение «изнашиваться», а глагол «болеть» применительно к самым разным вещам означает повредиться, испортиться; огромную роль в жизни японцев играет упаковка, придающая вещи особый смысл, эстетическую ценность, поэтому упаковыванию подлежат даже разные мелочи, такие как закладки для книг или брелки.
Определение дизайна через смыслообразование позволяет говорить о том, что дизайн в Японии был всегда, в то время как западный дизайн только начал оформляться. Соответственно, возникает вопрос, почему сам термин «дизайн» возник в Европе? Для того чтобы ответить на этот вопрос, обратимся к другой точке зрения на основной признак дизайна.
Инновационность и методологизм. Одним из признаков дизайна принято считать его инновационность. Однако В. В. Чижиков отмечает, что он является основным: «...определяющим в дизайнерском творчестве все же является ориентированность
на нарушение канона, ценности возникают не в результате выполнения норматива, а как следствие его нарушения» [19]. Однако инновационность не может возникнуть сама по себе, она предполагает выработку новых методов проектирования и формообразования. Иначе творчество художника мы тоже сможем назвать инновационным. Другими словами, дизайн характеризуется, в первую очередь, методологизмом. Осознание методологизма в качестве основного признака дизайна следует из анализа предпосылок возникновения дизайна.
В вопросе о возникновении дизайна нам близка точка зрения
В.Л. Глазычева и В.Ф. Сидоренко, настаивающих на том, что дизайн возник в Германии, т. е. в стране, где официальной философией считалось неокантианство, стремившееся привнести методологизм в «науки о духе» и в искусство. Профессия художника тогда не идеализировалась, а наоборот, считалось, что «произвол фантазии художника» необходимо ограничить [9, 42]. Само искусство должно было измениться изнутри, уподобиться механизму с целью разрешения проблем общества, поэтому возник интерес к новым методам формообразования, а значит, появилась потребность в дизайне.
Теперь вернемся к вопросу
о японском дизайне. Японский «дизайн» не создает принципиально новые методы формообразования, а значит, он дизайном не является. Примечательно, что сами японцы рассматривают дизайн как чисто западное явление: они обозначают его термином «дэдзайн» (калька с англ. «design»), записывая азбукой для заимствованных слов, так как японские синонимы не отражают всей полноты этого понятия. Тогда откуда такая популярность объектов японского «дизайна» на Западе? Постараемся ответить на этот вопрос, определив специфику японского дизайна.
Феномен дизайна в Японии
Нельзя сказать, что дизайн в Японии — явление сугубо вторичное по отношению к Западу, поскольку само японское искусство в XX в. «откликнулось» на потребность в дизайнерской деятельности,и дизайн получил поддержку на государственном уровне. В японском искусстве изначально были предпосылки к успешному развитию дизайна: стремление к упрощению формы, установка на усовершенствование формы, внимание к удобству эксплуатации вещи и т. д.
Феномен японского дизайна близок идее синтеза искусств и ремесел У. Морриса. Вероятно, поэтому в 1926 г. в Японии под руководством японского мыслителя С. Янаги возникло и продолжает существовать свое «Движение искусств и ремесел», которое называется «мингэй». В отличие от английского движения, «японский дизайн» тесно связан с традиционной эстетикой, отражающей философию дзен-буддизма и синтоизма.
Одним из традиционных принципов японской эстетики является принцип «гейдо» — «путь искусства», т.е. принцип жизни как искусства и взаимосвязанности разных видов искусства. Другими словами, дизайн, в определенном смысле, рассматривается как вид искусства, а значит, он направлен на проявление уникальности каждой вещи, которая, согласно японской эстетике, заключается в ее красоте [3, 15]. Красота вещи проявляется через осознание ее как части природы, отношение к ней как к живому существу, понимание ее смертности. В связи с этим японский «дизайн» приобрел ряд специфических черт.
Натуроцентричностъ (в отличие от антропоцентричности европейского дизайна). У нас японский дизайн часто называют «гуманистичным» (H.A. Ковешникова, Т.М. Журавская и др.), подразумевая его нату-роцентричность. Однако существует множество видов гуманизма: «натуралистический, научный и секу-лярный гуманизм; атеистический и религиозный; христианский, иудейский и дзен; марксистский и демократический; экзистенциалистский и прагматический» [16]. Европейский дизайн мы также можем назвать гуманистичным, осознавая при этом его антропоцентризм.
В отличие от Западной Европы, где экологическое сознание, ориентированное на ценности экогуманизма и смежных с ним направлений, оформилось значительно позднее самого дизайна, в Японии, рассматривающей человека только в его связи с природой, дизайн был «экологичен» изначально (что, кстати, и обусловило его «современность» в глазах европейцев). Другими словами, отличие европейского дизайна от японского заключается в том, что «гумани-стичность» последнего проявляется, прежде всего, в бережном отношении к природе, а затем уже — к человеку как ее части.
Разграничение японского и европейского гуманизма позволяет объ-
яснить, например, почему в Японии вплоть до конца XX в. не уделялось особого внимания нуждам инвалидов. Издавна считалось, что физические недостатки обусловлены плохой кармой, т.е. являются естественным следствием духовного нездоровья человека [21]. Следовательно, человек подчиняется законам природы. С другой стороны, в японском обществе принято помогать старым и больным, поскольку члены одной группы, например фирмы, воспринимаются как «большая семья», т. е. являются единым целым, а значит, равным природе.
Ярким примером японского на-туроцентризма в дизайне интерьера служит проект Храма на воде в городе Томаму на острове Хоккайдо, осуществленный Т. Андо в 1988 г. (Иллюстрация 1). Примечательно, что в проекте Т. Андо использует принцип «заимствованного пейзажа», называемый в традиционном японском садово-парковом искусстве «сяккэй», превращая, таким образом, природу в один из элементов интерьера. На наш взгляд, хотя церковь христианская, такой подход отражает синтоистское представление о сакральном месте, поскольку позволяет посетителям созерцать природу там, где должен быть алтарь, а, как известно, культ японских богов «ками», населяющих природу, деревья и камни, не предполагает ни изваяний, ни икон, это почитание природы.
Вероятно, с японским натуроцен-тризмом связана огромная популярность образов природы в дизайне, особенно изменчивых погодных явлений, отражающих иллюзорность мира, таких как облака, снег, радуга и др. Так, художественный образ инсталляции Snowflakes, созданной Т. Йосиока для компании Kartell (2010), отражен в названии, означающем «снежинки» (Иллюстрация 2).
Связь с традицией (в отличие от инновационности европейского дизайна). Японский дизайн неразрывно связан с родной ремесленной традицией (на связь японского дизайна с традицией указывает К. Эку-ан) [20,545]. Поэтому создание произведения ради него самого, ради инновации, без связи с традицией, с точки зрения японцев, лишается культурного смысла. Отсюда внимание японцев к конкретным деталям, часто даже в ущерб инновационности проектных решений. Поэтому западный дизайн всегда катализирует развитие дизайна в Японии, однако по части совершенствования идей японский дизайн оказывается дале-
Иллюстрация 1. Т. Андо. Храм на воде на о. Хоккайдо. 1988 г. URL: http://
architecturalprojects.infrawindow.com/tadao-ando/tadao-ando-projects/church-on-the-water-hokkaido-japan/
Иллюстрация 2. Т. Йосиока. Инсталляция Snowflakes с креслами Invisibles. 2010 г. URL: http://acommonblog.com/2012/03/tokujin-yoshioka/tokujin-yoshioka-4/
ко впереди, так как он традиционно ориентирован на улучшение в любой сфере: «...идея заменить радиолампы полупроводниками не японского происхождения. Однако именно дизайнеры и инженеры “Сони” создали карманный радиоприемник... Не японцы выдумали шариковые ручки, но они, издавна привыкшие писать и рисовать тушью, заменили химические чернила на тушь: так появились фломастеры» [9,154].
Многие проектировщики используют традиционные для Японии технологии и материалы в своем творчестве. Например, Т. Кита часто обращается к традиционным японским техникам по изготовлению бумаги «васи» и нанесению лака «уру-си», «бумажные» проекты создает С. Ван. Популярным направлением в современном японском дизайне интерьера до сих пор является японский модернизм, называемый часто «ва-модерн». Это направление адаптирует традиционный японский интерьер к современным условиям жизни. Наиболее примечателен подход
Иллюстрация 3. К. Кума. Исследовательский центр музея Prostho в префектуре Аити. 2010 г. URL: http://www.tumblr. com/tagged/kengo-kuma?before=1337769242
К. Кума, который воссоздает «дух» традиции в интерьере, разрабатывая деревянные конструкции, основанные на традиционных для деревянной японской архитектуры соединениях: ресторан Sake No Напа в Лондоне (2007), исследовательский центр музея Prostho в префектуре Аити (2010), кафе Starbucks в г. Фукуока (2011) и др. (Иллюстрации 3, 4).
Двухмерность (в отличие от трехмерности европейского дизайна). Известно, что, в отличие от европейского, мышление японцев отличается конкретностью. На конкретность как специфическую черту японского мышления указывает Е. А. Сосновская, ряд авторов обращает внимание на фрагментарность, «кадровость» восприятия японцами пространства (Д. Г. Главева, Н. С. Николаева и др.). М. П. Герасимова вслед за С. М. Эйзенштейном называет эту черту сознания японцев «принципом монтажа», предполагая, что истоки этого «принципа» находятся в иероглифической письменности, так как «сочетание, иными словами монтаж, различных элементов иероглифа, имеющих самостоятельное значение, дает новый иероглиф с новым значением» [1,192].
Способ организации пространства как череды сменяющих друг друга картинок, как и иероглифика, был заимствован японцами из Китая. Согласно замечанию В. В. Малявина, для китайских (вследствие чего и для японских) садов была характерна «картинность»: «Изящный вкус требовал, чтобы все эти природные образы выглядели так, словно они “нарисованы на картине”» [И, 335]. Аналогичная «картинность» прослеживается в организации
Иллюстрация 4. К. Кума. Кафе Starbucks в г. Фукуока. 2011 г. URL: http://www.homedsgn.com/2012/02/25/starbucks-interior-by-kengo-kuma-and-associates/starbucks-fukuoka-08/
традиционных японских пространств, таких как гостиницы «рёканы» или традиционные японские дома.
Примером могут служить различные декоративные ниши, такие как ниша со свитком «токонома» или полки «тигайдана», а также различные галереи и коридоры, четко фиксирующие последовательность видовых точек, с которых открывается вид на крохотные внутренние сады, создающие иллюзию большого пространства. Организация внутреннего пространства зданий наподобие парка, как системы разнообразных переходов, иногда весьма причудливых, со множеством укромных зон, с «картинными» внутренними двориками, с разными уровнями характерна и для современных японских зданий.
Можно предположить, что «картинность» восприятия оказала влияние не только на организацию пространства японских зданий, но и на формирование предметной среды. Так, для японского дизайна характерна не только «простота», восходящая к традиционному принципу «ваби», а также обусловленная соображениями практичности, но и явная плоскостность. Показательно, что пузырящиеся формы органи-тека 1990-2000-х гг. были переведены японскими дизайнерами в плоские криволинейные «сетки». Стремление подчеркнуть двухмерность объектов также связана с тем, что в японском искусстве ощущение «глубины» традиционно создается за счет пустоты, «воздуха», а не за счет линейной перспективы и построения объема (в японском языке существует термин «ёхакуно би», означающий красоту пустоты белого листа).
в
Иллюстрация 5. Tendo Мокко. Стулья (a) Butterfly. 1958 г., (б) Mashroom. 1961 г., (в) Murai. 1961 г.: (a) URL: http://www.metmuseum. org/toah/works-of-art/1988.195; (б) URL: http://global.rakuten.com/en/store/tels/item/10023910/; (в) URL: http://item.rakuten.co.jp/arre/s-5026tk-st/
Ярким примером «двухмерности» в японском дизайне интерьера служит излюбленный прием складок-орига-ми и «бумажных» изгибов, как мы можем видеть в проектах, например, К. Кума — Hoshakuji Station в префектуре Тотиги (2008) и магазин Lucien Pellat-Finet в Осаке (2009), а также в проектах мебели компании Tendo Мокко, выпускавшей свои знаменитые стулья: Butterfly (1958), Mashroom (1961) и Murai (1961) (Иллюстрация 5). Везде используются не «скульптурные» седловидные формы, а изгибы, которые можно воспроизвести в бумаге, наиболее простые «бумажные» складки.
Заключение
Итак, мы выяснили, что основным признаком дизайна является его ориентированность на разработку новых методов формообразования, а значит, японский дизайн назвать дизайном трудно. Методологическая основа заимствуется им из Европы, однако дизайн в Японии является одним из видов «повседневного искусства», поскольку он предполагает выражение уникальности вещи и индивидуальную связь с вещью, поэтому его можно назвать своего рода «переди-зайном» — дизайном и искусством одновременно. Вероятно, Япония — единственная страна, в которой удалось реализовать утопию английского «Движения искусств и ремесел» и сделать искусство частью повседневности, поэтому можно сказать, что привлекательность японского дизайна для Запада состоит в одухотворенности созданных им вещей и связи с традицией.
Список использованной литературы
1 Герасимова М. П. Новое об известном //Япония-2006 (ежегодник). М., 2006. С. 181-193.
2 Главева Д. Г. Традиционная японская культура: специфика мировосприятия. М., 2003.
3 Григорьева Т. П. Красотой Японии рожденный. М., 1993.
4 Дизайн : иллюстр. словарь-спра-вочник/Г.Б. Минервин, В. Т. Шим-ко, A.B. Ефимов и др. М., 2004.
5 Журавская Т. М. Творческий путь японского дизайна // Проблемы дизайна-5 : сб. статей. М., 2009. С. 236-251.
6 Кантор K.M. Проектность русской культуры: о причинах нереализуемое™ отечественного дизайна [Электронный ресурс] // RosDesign.com. М., 2012. URL: http://rosdesign.com/design_ materials3/rus.htm.
7 Капустин П. В. История дизайна в документах: тексты, дискуссии, мнения : хрестом. : в 3 ч. Воронеж, 2010. Ч. 1.
8 Карпова Ю.И. Социокультурные и художественные предпосылки развития японского дизайна в XX в. // Известия РГПУ им. А. И. Герцена. 2010. № 126.
С. 232-238.
9 Ковешникова Н. А. Дизайн: история и теория. М., 2009.
10 Лола Г. Н. Дизайн: опыт метафизической транскрипции. М., 1998.
11 Малявин В. В. Сумерки Дао. Культура Китая на пороге Нового времени. М., 2000.
12 Медведев В. Ю. Дизайн в системе предметного мира культуры [Электронный ресурс] // Сайт Санкт-Петербургского союза дизайнеров. СПб., 2012. URL: http://www. designspb.ru/?p=516.
13 Методика художественного кон-струирования/В.Ф. Сидоренко, Д.Н. Щелкунов. М., 1978.
14 Николаева Н.С. Образы Японии : очерки и заметки. М., 2009.
15 Сосновская Е.А. Этос японского общества : автореф. дис. ... канд. филос. наук [Электронный ресурс] // Научная библиотека диссертаций и авторефератов disserCat. М., 2006. URL: http: //www. dissercat. com/content / etos-yaponskogo-obshchestva# ixzz28t5BHRDG.
16 Типология современного гуманизма [Электронный ресурс] // Российское гуманистическое общество. М., 2012. URL: http://www. humanism.ru/ph4.htm.
17 Торчинов Е.А. Беззаботное скитание в мире сокровенного и таинственного: М. Хайдеггер и даосизм [Электронный ресурс] // Ки Айкидо. М., 2012. URL: http://ki-moscow.narod.ru/litra / fil/torchin_ skitan.htm.
18 Хрестоматия по дизайну/сост. Г.В. Вершинин, Е.А. Мелентьев. Тюмень, 2005.
19 Чижиков В. В. Дизайн в системе культурных ценностей : автореф. дис.... д-ра филос. наук [Электронный ресурс] // Научная библиотека диссертаций и авторефератов disserCat. М., 2006. URL: http:// www.dissercat.com/content/dizain-v-sisteme-kulturnykh-tsennostei.
20 Kikuchi Y. A Japanese William Morris: Yanagi Soetsu and Mingei Theory // Journal of William Morris Studies (JWMS). 1997. N 12. P. 39-45.
21 Fujimoto H. The medicalization of disability in early modern Japan: the social and intellectual
contexts of Chinese and Japanese medicine [Электронный pe-СУРС] // Academia.edu. Сан-Франциско, 2012. URL: http:// www.academia.edu /1480339 / Hiro_Fujimoto_2012_The_ medicalization_of_disability_in_ early_modern_Japan_the_social_ and_intellectual_contexts_of_ Chinese_andjapanese_medicine_ Working_Paper_
