CC BY
0Егорова Ирина Львовна, кандидат искусствоведения, профессор кафедры народного пения и этномузыкологии Саратовской государственной консерватории имени Л. В. Собинова
Egorova Irina LVovna, PhD (Arts), Professor at the Department of folk singing and ethnomusicology of Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov
E-mail: i.egorova@inbox.ru
МОТИВЫ ТРАГИЧЕСКОГО В СУДЬБЕ И ПЕСНЯХ Л. А. РУСЛАНОВОЙ
Формирование личности и становление творчества великой русской певицы Л. А. Руслановой (1900-1973) совпали с самыми трагическими событиями в истории России: русско-японская война (1904-1905), Первая мировая (1914-1918) и Гражданская войны (1918-1922), Великая Отечественная война (1941-1945). Феномен творчества певицы рассматривается в данной статье сквозь призму философского осмысления категории трагического. В её интерпретации песен трагическое выступает как конфликт реального и идеального в отношении личности к конкретным социально-историческим событиям, раскрывает их смысл с позиций Высшей Истины. В итоге аналитического исследования песен в исполнении Руслановой делается вывод о том, что глубоко прочувствованное и осознанное трагическое восходит к онтологическому восприятию картины мира и в разных ипостасях получает воплощение в созданных ею песенных образах.
Ключевые слова: Лидия Андреевна Русланова, исполнительское искусство, интерпретация, фольклор, народная песня, категория трагического в искусстве.
TRAGIC MOTIVES IN FATE AND SONGS OF L. A. RUSLANOVA
The personal and professional formation of a great Russian singer L. A. Ruslanova (1900-1973) coincided with the most tragic events in the history of Russia: the Russo-Japanese War (1904-1905), the First World War (1914-1918), the Civil War (1918-1922), the Great Patriotic War (1941-1945). The phenomenon of the singer's creativity is considered in this article through the prism of philosophical understanding of the category of tragic. In her interpretation of songs the tragic acts as a conflict of real and ideal in relation of a person to specific socio-historical events, it reveals their meaning from the perspective of the Highest Truth. Providing an analytical study of songs performed by Ruslanova, the author concludes that the deeply felt and conscious tragic goes back to the ontological perception of the world and is embodied in various forms of the song images she created.
Key words: Lidia Andreevna Ruslanova, performing arts, interpretation, folklore, folk song, category tragic in art.
Наиболее сильные эмоционально-психологические потрясения люди испытывают в периоды социальных и природных катаклизмов: войн, стихийных бедствий. Катастрофические события получают адекватную эмоциональную реакцию в человеческом обществе, и в результате их осознания, в процессе длительной рефлексии, опыт переживания трагедии получает образное воплощение в конкретных произведениях художественного творчества и мыслится как эстетическая категория трагического.
Феномен трагического развивался в искусстве на протяжении многих веков и занимал важное место в культуре разных эпох и государств. Философское осмысление данного феномена формировалось в трудах Д. Юма, И. Канта, Ф. Ницше, А. Шопенгауэра, А. Лосева и других. В зависимости от воззрений общества менялись и эстетические оценки трагического в содержании художественных произведений в тот или иной исторический период. Трагическое, понимаемое как конфликт реального и идеального в отношении личности к конкретным социально-историческим событиям, раскрывает их смысл с позиций Высшей Истины.
Переживания и страдания (или сострадания) людей, вызванные самыми разными ситуациями, от стихийного бедствия и социальной несправедливости, до трагедии личного характера (смерть близкого человека, крушение идеалов), находят отражение в жанрах традиционного русского народного творчества. Образного воплощения
они достигают в эпических сказаниях, в балладах, исторических, воинских и военно-бытовых песнях, а также в лирико-драматических песнях о тяжёлой женской доле, в песнях демократического круга, Гражданской и Великой Отечественной войн и других.
Значительное место произведения трагического содержания занимают в творчестве великих русских певцов начала XX в., прославившихся непревзойдённым исполнением русских народных песен. Среди них выделяются имена Ф. И. Шаляпина, Н. В. Плевицкой, Л. А. Руслановой [3]. Сама судьба «щедрой рукой» преподнесла каждому из них чашу, переполненную горечью страданий, с лихвой «насытив» их опытом глубоких душевных переживаний.
Мотивы трагического красной нитью проходят через всё творчество Л. А. Руслановой [2]. Это объясняется объективными причинами, оказавшими непосредственное влияние на художественные и эстетические принципы формирования репертуара певицы. «О чём не поплачешь — о том не споёшь», — любила она повторять.
Природа наделила Русланову феноменальным талантом онтологического восприятия мира во всём великолепии его звуков и красок, в множественности образов. Она родилась в самом начале XX в. (1900 г.) в крестьянской семье из поволжской саратовской глубинки, где провела первые годы младенчества. Восторженные впечатления, полученные от созерцания картин родной природы и завораживающего крестьянского
пения в окружении любящих людей, составили цельное и нераздельное представление о прекрасном. Но противовесом этой идиллии незамутнённого детского счастья стала череда трагических событий, последовавших за известием о русско-японской войне 1904 г.
Отца провожают на фронт, мать после рождения третьего ребёнка тяжело болеет и умирает, а в 1905 г. приходит извещение о пропавшем без вести отце. Сиротство. Оставшись на попечении бабушки, дети вместе с нею живут на подаяния — нищенствуют, пением добывая пропитание (и это в пятилетнем возрасте!). Затем приют и церковно-приходская школа в Саратове. Пение в хоре кафедрального собора во имя святого благоверного князя Александра Невского. Обучение ремеслу на мебельной фабрике. Уроки вокала у профессора Саратовской консерватории М. Е. Медведева. Вот, что предшествовало известию о другой войне — империалистической (1914). В составе санитарного поезда юная Лида Лейкина (Русланова) едет на фронт сестрой милосердия. В этом поступке уже проявился характер волевой личности, воспринявшей трагедию страны как личную.
Если впечатления детских лет сформировали представление певицы о крестьянском фольклоре («Утушка луговая», «Зыбка», «Наулице дождик»), а пребывание в Саратове способствовало знакомству с культурой церковных песнопений и с фольклором городской традиции («Извозчичек», «Метелица», «Валенки»), то события военного времени внесли весомую песенную лепту в героико-патриотический репертуар будущей знаменитости.
Вместе с песнями, на фоне эмоционально-чувственного восприятия, сознание девушки-подростка начинало постигать противоречия войны в её трагических последствиях: в разрушениях, крушениях идеалов, гибели во имя царя и Отечества, в страданиях молодых и сильных солдат, искалеченных ранениями.
Тема гибели героя на поле брани типична для песенных жанров традиционного фольклора. Трагизм самого факта гибели на чужбине усугублялся конфликтом, имплицитно присутствующим в момент исполнения песни — в сочувствии близким героя, для которых он был мужем, отцом, сыном или братом. В песнях, раскрывающих подобное содержание, чувства скорби и горечи утраты, как правило, сталкиваются с чувством смирения, вызванного осознанием святости исполненного долга, и светлым чувством любви, которое продолжает жить в сердцах близких. В конфликтном противопоставлении бренного (страданий) вечному, доминирующее положение занимает вечное (чистота и бессмертие любви и души). В процессе исполнения таких песен именно эта подсознательно воспринимаемая истина приводит к катарсису и помогает справиться с тягостной безысходностью.
Аналогичные образные подтексты имеют место не только в солдатских, но и в молодецких и ямщицких балладах: «Ах, ты, степь широкая», «Вниз по Волге-реке», «Вот мчится тройка почтовая», «Вот на пути село
большое», «Когда я на почте служил ямщиком», «Песня ямщика», «Степь, да степь кругом». Темы крушения надежд или утраты идеалов любви в связи со смертью одного из героев находят воплощение в балладах любовно-трагического содержания: «Липа вековая», «Меж крутых бережков», «Окрасился месяц багрянцем», «Могила», «Хуторок». Социальной заострённостью и многоплановостью драматургии отличается сюжет-но-тематическая канва баллады «Меж высоких хлебов».
Трагические образы сюжетов баллад с мелодикой, насыщенной скорбными интонациями, требовали от артистки соответствующей интерпретации, которая в свою очередь повлияла на формирование особого стиля исполнения — сольной психологической драмы. В творческой манере певицы это проявляется в особом подчёркивании рельефности мелодического рисунка, в многоцветной палитре вокальных красок и в едва уловимой «светотени» интонационной выразительности, которыми Русланова владела в совершенстве. Свободное интонирование напева превращает мелодию в напряжённо-драматическое эмоциональное повествование с многообразием вокальных оттенков, импровизацией метроритмической основы, способных выделить смысловое значение отдельных слов или словесных оборотов. Тонко использует певица типично декламационные приёмы «растягивания» или «сжатия» интонаций с помощью фермат и выразительных цезур или «звучащих» пауз.
Оттенок трагического присутствует и в песнях о разлуке. Отъезд человека в «далёкий край», на «чужбину», воспринимался провожающим как уход в «неизвестность», равноценный уходу в «небытие». Трагизм данного положения убедительно выражен словами волжских страданий: «Ах, поверьте мне, поверьте — расставанье хуже смерти». Особенно остро внутренний конфликт момента расставания ощутим в протяжных песнях: «Цвели, цвели цветики», «Уж ты, сад», «Ах, ты степь широкая», «Ой, да ты подуй, ветер низовой». Глубокая сосредоточенность на образно-смысловом содержании приводит к убедительной трактовке музыкальной формы, сопряжённой с долготой звучания, то есть с темпом исполнения. Выразительное интонирование мелодии в медленном темпе (протяжно), в совокупности с характерной палитрой всевозможных тембровых оттенков голоса, создаёт соответствующее напряжение.
Эпизодические замедления в интерпретации песен Л. А. Руслановой связаны, как правило, с приданием интонируемому тексту или отдельному слову наибольшей значимости высказывания. В связи с этим, темп исполнения приобретает семантическое значение как одно из средств музыкальной выразительности. В каждом отдельном случае характер песен, исполняемых в том или ином темпе, наполнен энергией этого особого напряжения и зависит от психологического состояния певицы: погружение в раздумье, тяжесть переживания глубоких чувств.
Полная свобода интонационно-ритмического высказывания с обилием фермат на звуке и на паузе со-
четается со строгой сдержанностью и собранностью, сосредоточенной на движении мысли и чувства. Использование характерных для протяжных песен вокальных приёмов сопряжено с огласовкой согласных звуков, словообрывами, глиссандированием, спадами и взлётами голоса, «звучащими» паузами, выразительными смысловыми акцентами. Стилевое единство исполнения Л. А. Руслановой этих песен обусловлено своеобразным вокально-интонационным оформлением кадансов. В конце строф она делает вынос вверх к устою на выдержанном звуке.
В одних случаях долго звучащая тоника исполняется тонким голосом в головном регистре (прим. 1), в других, в зависимости от содержания текста, поётся открытым грудным звуком (прим. 2).
Пример 1. «Ой, да ты подуй, ветер низовой». Нотация И.Егоровой
\ = л« тонкий голос (т р.)
ход а» - Гш - |«1 иг до,
Пример 2. «Уж ты, сад». Нотация И. Егоровой
. - О4
Восхождение к тонике, звучащей в высокой тесситуре в конце мелодического построения, весьма характерно для исполнительского стиля Руслановой. Оно осуществляется, как правило, квартовым или квинтовым скачком (прим. 1, 3, 4), а иногда — на интервалы малой
септимы и большой сексты (прим. 2).
Пример 3. «Цвели, цвели цветики». Нотация И. Егоровой
0 а Ли у | , __ г— _
1 Две - ли, иве - ли нее - тн - кн. да по - ВИ*"- ЛИ. //
Лго ■ бил па ■ рснь дс • вуш • ку, да по • кн ■ пул__ и $ а X_ | , у к —
21 ро -Д» - ЧНК, //
«Т ■ —' у ^ ^ц ц/ ^ -----
л я и_ ..п. II-VI'.'1 ни - пеиь-кии(ы) №> - № чик.
Пример 4. «Ах ты, степь широкая». Нотация И. Егоровой
|[|>|>ТЯ'нКН1>
Ах тц.сгепыпи ■ ;*> - ю - я. стсш.-рш ■ иш - ни - я. мш-ро-ю ты, мл - туш -
N
(ЗХЖ ли нс-.те - ПЙ._ II - |>£1, плэ »0 Вд) чел— ле, ий, ли пс 17-
26
Выполняя формообразующую функцию, данное восхождение трактуется в контексте идейно-образного содержания в каждом конкретном случае иначе. Семантика заключительного устоя с длительно звучащим «выносом» голоса может ассоциироваться с широтой чувств и глубиной душевных переживаний (прим. 3).
Приём квинтового восхождения к тонике, звучащей в высокой тесситуре в заключительном кадансе, наблюдается в песнях «Ой, да ты подуй, подуй, ветер низовой» (прим. 1) и «Ах ты, степь широкая» (прим. 4), сюжет которых певица интерпретирует в стиле эпической аллегории.
Значимость подобного кадансирования может ассоциативно совпадать с онтологической трактовкой идейного замысла песни, символизируя возвышение духовного начала над обыденным, личностным и обращение «душевного взора» (по В. В. Медушевскому) к вечным истинам [7, с. 95]. В одном случае это звучит как уход от уныния, в другом — как осознание важности исполнения долга.
Идейный смысл первой из них заключается в ожидании драматизма предстоящей разлуки, вызванной необходимостью выполнения святого долга защиты от «грозной» силы1. Идея второй песни связана с предостережением об опасности.
Аналогичную трактовку интонационного смысла
1 Тема особенно актуальная в военное время. Образы «тучи грозной», «ветра» и «яблоньки», растущей в родном саду, ассоциируются с образами противоборствующих сил.
заключительных моментов мелодического построения Русланова использует и в последней строфе песни «Катюша» (прим. 5), придавая ей пафосно-патетический оттенок.
Пример 5. «Катюша». Слова М. Исаковского, музыка М. Блантера. Вариант мелодии в исполнении Л. А. Руслановой
Ни-\о - дн - ла на бе-регКа-тю-гпа, на вы - со - киП 6с-рс-к(ы)дау(ы)-ру-той...
Арсенал вокальных и интонационно-ритмических средств для выражения чувств, находящихся в сфере восприятия и ощущения трагического, у Руслановой неповторим и многогранен. Обращает на себя внимание и логика агогического развёртывания, и преломление имманентной семантики интонационно-структурных компонентов песенного текста, и тенденция к динамизации драматургии поэтического текста, находящихся в прямой зависимости от концепции содержания и закономерностей художественной трактовки песен.
Динамизация драматургии поэтического текста проявляется не в формальном сокращении количества строф, а в доведении содержания до состояния афористически ёмкого «сжатия» смысла. Идея произведения подаётся цельно, чётко, рельефно (прим. 1). Отсюда возрастает драматургическая роль смыслового значения медленного темпа исполнения как неотъемлемого условия для «погружения» в образно-психологическое состояние.
Стремясь к образной целостности, певица и на поэтический текст распространяет принцип смыслового обобщения (прим. 3, 4), свойственного закономерностям развития музыкальной драматургии мелодии напева, оставляя слушателям право домысливать детали, приглашая их тем самым не только к сопереживанию, но и к сотворчеству в живом восприятии.
В балладах «Чёрный ворон» и «Шумел, горел пожар московский» трагическое вплетается в пафос герои-ко-патриотической тематики. «Чёрный ворон» сочетает в себе стилистические признаки баллады и солдатской песни о гибели на чужбине. Сюжет «Шумел, горел пожар московский» посвящён событиям войны 1812 гЯ Смысл и подтекст данного произведения были весьма актуальны в периоды Первой мировой и Великой Отечественной войн. Подтверждением этого может служить и тот факт, что данная песня входила в репертуар Н. В. Плевицкой, предшественницы Руслановой на концертной эстраде. Песня была весьма популярна в начале XX в. и имела широкое распространение в фольклорной среде. В ин-
терпретации Плевицкой мелодия имеет форму периода, представленного формулой: А (а + б) + Б (а + в).
Оригинальность руслановского варианта составляет скупое, аскетически строгое структурно-композиционное и интонационное решение мелодии. Строфическое строение поэтического текста не нашло адекватного воплощения в форме законченного периода, состоящего из контрастных предложений, как это традиционно происходит в произведениях городского стиля и в варианте Плевицкой.
Напев строится по принципу варьированной периодичности предложений: А (а + б) + Аг (а + бг). Различия во фразах «б» и «ба» связаны с более импульсивным пунктирным ритмом и интонационным подходом к тонике фа (прим. 6).
Пример 6. «Шумел, горел пожар Московский». Нотация И.Егоровой
1 .Шу ■ мел, го - ре л но- жар мое- - ков- скиП, дым рас-ста - лил - ся по ре - кс; я
Контур ломаной линии фразы «б» очерчен нисходящим движением малой сексты и восходящим минорным трихордом на VI ступени. Поступенное нисходящее движение по звукам мажорного гексахорда фразы «бг» можно расценивать как смысловое противопоставление экспозиционному предложению и стремление придать музыкальной структуре черты строфичности, имитирующей законченность формы периода.
Однообразие многократно повторяющегося мелодического построения ассоциативно воспринимается как назойливая, неотступно сопровождающая Наполеона мысль о достигнутой цели, обернувшейся поражением и крахом вселенских амбиций императора. Тонко передавая психологическое состояние героя произведения, Л. А. Русланова избегает по-строфного варьирования. Лишь в последней строфе, заострив внимание на содержании слов, она изменяет заключительную фразу интонационным перемещением одного единственного звука (до) на терцию вверх и достигает смысловой кульминации всей песни (прим. 7).
Пример 7
Нисходящее методично-размеренное движение по звукам мажорной гаммы от наивысшей точки напева (VII ступень) к итоговому тону (фа) приобретает семантическую значимость и трактуется Руслановой
2 Процесс фольклоризации поэтического текста песни «Шумел, горел пожар московский» подробно анализирует академик Ю. М. Соколов [5, с. 424-426].
как трагический символ неизбежной справедливости Высшего Суда, раскрывающий онтологический смысл музыкально-поэтического содержания песни.
Весьма популярными в рабоче-крестьянской и солдатской среде были песни русских демократических движений и Гражданской войны. В репертуаре Л. А. Руслановой они занимали важное место. Сюжеты большинства из них связаны с трагическими образами неволи, каторги и ссылки («Глухой, неведомой тайгою», «Не слышно шуму городского», «По диким степям Забайкалья», «Солнце всходит и заходит», «Эх ты, доля моя, доля»). Тема социальной несправедливости поднимается в песнях «Доля бедняка», «Раскинулось море широко». В их жанровой стилистике прослеживаются некоторые общие черты городской и крестьянской песенных традиций, нашедшие претворение в пафосе декламационности, сочетающемся с лирической распевностью. Характерная «раскачка» звука с последующим выразительным скачком к кульминационной точке мелодического построения, взаимодействие трёхдольной и четырёхдольной метрики с пунктирным ритмом подчёркивают широту лиро-эпического высказывания в умеренном темпе.
Сложившийся в своё время стиль исполнения подобных песен в революционно-народнической среде связан с привнесением «в обычные приёмы интонирования вокальной музыки черт <...> подчёркнутости, аффек-тированности, порой граничащих с мелодраматизмом» [1, с. 47]. Эти особенности песен демократических движений были тонко подмечены и переосмыслены Руслановой. В творчестве певицы черты «мелодраматизма» преобразованы в свойственный её исполнительскому стилю накал психологической драмы («По диким степям Забайкалья», «Солнце всходит и заходит», «Раскинулось море широко»).
Песни «Каховка» (музыка И. Дунаевского), «Орлёнок» (музыка В. Белого — слова Я. Шведова), «Партизан Железняк» (музыка М. Блантера — слова М. Рудермана), находясь на «стыке» соединения черт стиля народной крестьянской, городской, солдатской и профессиональной композиторской музыки, явились для Руслановой переходным звеном к исполнительству современных ей советских песен. Они получили всенародное признание в годы Великой Отечественной войны3.
Лирика, сочетающаяся с пафосом героико-патриоти-ческого характера этих и подобных им произведений, соответствовали чувствам и настроению практически всего населения страны того времени, сплочённого общей бедой. Трагизм в данном случае находит воплощение не только в сюжетной канве поэтического текста, как это происходит в песне «Враги сожгли родную хату», но и в концепции музыкального, интонационно-смыслового содержания.
Конфликт идеального, нашедшего выражение в образах любви и преданности («Катюша», «Синий плато-
чек»), и самой исторической реальности бытия человека в пространстве и времени войны, выходит за рамки песенного сюжета и проявляется в трагедии военных событий как противостояние жизни и смерти. Жизнь конкретного человека, воспетая в песне в контексте идеальных образов, в любой момент может быть отдана в жертву войне во имя жизни и счастья будущих поколений.
Песня М. Блантера и М. Исаковского «Катюша» (прим. 8) с лёгкой руки Л. Руслановой стала поистине народной. Она пела её сдержанно, и это было оправдано характером лирического высказывания, интонационно приближающегося к стилистике русских народных песен.
Пример 8. «Катюша». Слова М. Исаковского, музыка М.Блантера
11с скоро
] .Рас - иве - та - ли яб-лочги и гру-пга, гю - пли - ли ту - ма-ны палрс - кой Вы-чо - ли - ла
на бс-рсг Ки - ты - та. На мы - £о - кмн бе-риг на кру - той
Идейный замысел данного произведения связан с темой любви и верности. Точно и тонко расставленные певицей исполнительские акценты усиливали впечатление созданием энергетики специфического напряжения, концентрацией позитивных чувств на фоне трагедии войны. В контексте событий военного времени интерпретация Руслановой была особенно актуальной. Музыкально-поэтический образ, созданный певицей, расширял возможности идейного замысла, заложенного авторами, выводя его за грань сознательного восприятия в сферу подсознательного, или сверхсознательного, вызывая у слушателей-солдат ассоциативную связь с чувствами покоя, уверенности и готовности к подвигу:
Пусть он вспомнит девушку простую, Пусть он слышит, как она поёт. Пусть он землю бережёт родную, А любовь Катюша сбережёт.
Важным в стиле исполнения «Катюши», как, впрочем, и других авторских песен, является момент фольклори-зации напева. Исполнительская интерпретация содержания под влиянием глубокого погружения в смысл и образ песни побуждает певицу к свободному обращению с мелодией (прим. 5, 8, 8а).
Сохраняя в целом основу мелодического рисунка, Русланова прибегает к интонационным изменениям отдельных мотивов или фраз, придавая им большую выразительность и смысловую характерность. «Вторгаясь» в авторский текст, она трансформирует мелодическую
3 «В землянке» (музыка К. Листова — слова А. Суркова), «Враги сожгли родную хату» (музыка М. Блантера — слова М. Исаковского), «Катюша» (музыка М. Блантера — слова М. Исаковского), «Ой, туманы» (музыка В. Захарова — слова М. Исаковского), «Синий платочек» (музыка Ю. Петербургского — слова Я. Галицкого).
Пример 8а. Вариант мелодии в исполнении Л. А. Руслановой. Нотация И. Егоровой
л ^ f - tt VI
v. 5 # YM.f
I Рас • цве - та - ли яб-ло-нн и г(ы)-ру-ши, по - плы-ли ту - мя-иы ияд(ы)ре • кой
- ^ -Ц' * * iT^ К J
Вы - хо • ли ' -IU на С«*per Ка ■ тю- и Ja, на вы - со - кнЯ бе-ре-к(ы) на К(Ы)*ДО* тоН.
основу посредством стабильно звучащих и мобильно развивающихся интонационно-ритмических элементов.
Парадокс в том, что лирическая песня, в данном случае интонационно интерпретируемая Руслановой с онтологических позиций, приобретает иное значение в контексте трагических событий исторического момента. Воздействуя не столько на сознание, сколько на подсознательный порыв солдат к подвигу, певица как бы моделирует идеальный образ любви и верности, за которым стоит образ Родины, и непроизвольно формирует позитивные черты коллективного бессознательного. Пафос трагического не выставлен «на показ», он незримо присутствует в мыслях и чувствах, являясь и фоном, и основанием для героической активности людей, подавляющих личное страдание и боль ради главной общей цели — победы любой ценой, даже ценой жизни.
Как подтверждение важности оптимистического настроя, получаемого на концертах певицы во время коротких передышек между боями, можно расценивать восторженные слова солдат в её адрес. «Песней своей ты нас умыла, как мать умывает своих детей. Спасибо. Сердце оттаяло. Спой ещё» [4, с. 11], — говорил молодой пехотинец, пришедший на концерт перед тяжёлым боем. Эти слова свидетельствуют о том, что само искусство Руслановой носило катарсический характер. Она, сочувствуя и сопереживая страданиям других людей, умела исполнением песен трагическое перевести в плоскость возвышенного.
Словно в фокусе сконцентрировались все перипетии истории в судьбе самой Руслановой. Ровесница века, она отразила в своём творчестве целую эпоху со всеми светлыми и горестными сторонами. Трагические события неотступно преследовали великую певицу на протяжении всей жизни, испытывая на прочность и закаляя стойкий, несгибаемый характер.
Арест, унижения и тяготы тюремного заключения стали личной трагедией Л. А. Руслановой. Певица, снискавшая всенародную любовь и славу, формировавшая своим творчеством победу героического духа солдат, была «вычеркнута» из жизни общества. Всей душой преданная своей Родине, самозабвенно любящая Россию Русланова была объявлена врагом народа. Её славное имя и творчество в официальных кругах были преданы забвению — ушли в «небытие» для многомиллионной аудитории почитателей на пять долгих послевоенных лет.
Однако, обладая твёрдой волей и несгибаемым характером, Русланова шла наперекор обстоятельствам. Не впадая в уныние, она умела найти выход из сложной ситуации, сохранив при этом человеческое достоинство. В разговоре с известной артисткой Зоей Федоровой, подругой и соседкой по камере во Владимирском централе, Лидия Андреевна однажды призналась: «Я верю, надеюсь на хорошее, иначе отдала бы концы здесь. Ты знаешь, сколько я просидела в карцерах? Не выдержала бы, если не верила. <...> Не знаю — скоро ли, но мы с тобой обязательно встретимся на воле» [6, с. 211]. Оптимизм великой певицы стал, пожалуй, единственным условием выживания в трагической ситуации попрания морально-нравственных устоев и идеалов. Возвращение к творческой концертной деятельности после пятилетнего тюремного заключения и реабилитации в 1953 г., является примером духовного подвига Лидии Андреевны Руслановой.
Подводя итог, отметим, что в контексте драматических событий военного и послевоенного времени особой остротой в репертуаре Руслановой отличаются песни о любви, верности и разлуке, о крушении идеалов и утрате надежд, о гибели воина на поле сражения, о вере в победу. Приоритетное значение приобретает идея противопоставления бренного (обыденного, проходящего) Вечному как Высшей Истине. Пережитое, глубоко прочувствованное и осознанное трагическое, представлено в её творчестве в разных ипостасях. Интерпретируя песни в стиле сольной психологической драмы, она формирует континуум специфических средств выразительности (вокальных и структурно-композиционных) и достигает небывалой высоты образного и интонационного воплощения трагического в народно-песенном исполнительском искусстве.
Литература
1. Друскин М. Русская революционная песня. М.: Музгиз, 1954. 163 с.
2. Егорова И. Л. Исполнительский стиль Лидии Руслановой. Саратов: СГК имени Собинова, 2010. 221 с.
3. Егорова И. Л. Русская песня в творчестве Ф. И. Шаляпина, Н. В. Плевицкой, Л. А. Руслановой // Современные проблемы науки и образования. 2015. № 2. [Электронный ресурс.] URL: http://www.science-education.ru/131-23906.
4. Катаев В. Концерт перед боем // Огонёк. 1942. № 30.
С. 11.
5. Соколов Ю. М. Русский фольклор. М.: УЧПЕДГИЗ, 1941. 559 с.
6. Стронгин В. Л. Тюрьма и воля Лидии Руслановой. М.: Молодая гвардия, 2005. 239 с.
7. Фомина З. В. К вопросу о методах постижения искусства // Вестник Саратовской консерватории. Вопросы искусствознания. 2018. № 1. С. 93-98.
References
1. Druskin M. Russkaya revolyutsionnaya pesnya [Russian revolutionary song]. M.: Muzgiz, 1954. 163 p.
2. Egorova I. L. Ispolnitel'skij stil' Lidii Ruslanovoj [Lydia Rusla-nova's performing style]. Saratov: SGK im. Sobinova, 2010. 221 p.
3. Egorova I. L. Russkaya pesnya v tvorchestve F. I. Shalyapi-na, N. V. Plevickoj, L. A. Ruslanovoj [Russian song in the works of F. I. Chaliapin, N. V. Plevitskaya, L. A. Ruslanova] // Sovremennye problemy nauki i obrazovaniya [Modern issues of science and education]. 2015. № 2. [Elektronnyj resurs] URL: http://www. science-education.ru/131-23906.
4. Kataev V. Koncert pered boem [Concert before the fight] // Ogonyok [Light]. 1942. № 30. S. 11.
5. Sokolov Yu. M. Russkij fol'klor [Russian folklore]. M.: UCHPED-GIZ, 1941. 559 p.
6. Strongin V. L. Tyur'ma i volya Lidii Ruslanovoj [Prison and freedom of Lydia Ruslanova]. M.: Molodaya gvardiya, 2005. 239 p.
7. Fomina Z. V. K voprosu o metodakh postizheniya iskusstva [To the question of methods of art comprehension] // Vestnik Saratovskoy konservatorii. Voprosy iskusstvoznaniya // [Journal of Saratov Conservatoire. Issues of Arts]. 2018. № 1. P. 93-98.
Информация об авторе
Ирина Львовна Егорова E-mail: i.egorova@inbox.ru
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Саратовская государственная консерватория имени Л. В. Собинова» 410012, Саратов, проспект имени Кирова С. М., дом 1
Information about the author
Irina Lvovna Egorova E-mail: i.egorova@inbox.ru
Federal State Budget Educational Institution of Higher Education «Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov» 410012, Saratov, Kirov Avenue, 1
