CC BY
39
УДК 781.6
А.А. ТИМОШЕНКО «ПОЭМА ПАМЯТИ ЛИДИИ РУСЛАНОВОЙ». ДИРИЖЕРСКИЙ АНАЛИЗ И ИСПОЛНИТЕЛЬСКАЯ
ИНТЕРПРЕТАЦИЯ
В.В. Токаева
Белгородский государственный институт искусств и культуры e-mail: [email protected]
В статье рассматриваются основные принципы и этапы работы дирижера с партитурой исполняемого произведения на примере дирижерского анализа и исполнительской интерпретации произведения А.А. Тимошенко «Поэма памяти Л. Руслановой».
Ключевые слова: А.А. Тимошенко, дирижерский анализ, исполнительский план, «Поэма памяти Л. Руслановой».
«Анализ произведения - это живой творческий процесс. Он обогащает представление о содержании произведения и требует постоянного, активного участия творческой фантазии исполнителя»1.
Основная задача дирижера, как и любого исполнителя - понять, раскрыть композиторский замысел и донести его до слушателя. Этому способствуют все музыкально-художественные средства, с помощью которых композитор создал свое сочинение. Нужно лишь попытаться прочувствовать главную идею произведения и найти верное соотношение во взаимодействии этих средств. Убедительность, содержательность и увлекательность интерпретации - главные критерии исполнительского мастерства. Концертному исполнению предшествует кропотливая аналитическая работа, помогающая глубже вникнуть в суть исполняемого произведения. Состоит она из нескольких этапов:
- первоначальное знакомство с произведением (обращение к творчеству композитора, анализ стилевых особенностей, история создания произведения);
- анализ структуры произведения и принципов его формообразования;
- горизонтальный анализ партитуры (анализ состава оркестра, составление тембро-динамического плана);
- вертикальный анализ партитуры (анализ фактуры произведения: мелодии, гармонии, метроритма);
- выявление дирижерских задач и трудностей (составление исполнительского плана произведения, плана репетиционной работы с оркестром).
На примере произведения А.А. Тимошенко «Поэма памяти Л. Руслановой» рассмотрим некоторые из этих этапов, помогающие составить общую картину исполнительской интерпретации.
«Поэма памяти Л. Руслановой» - относительно редко исполняемое произведение. К объективным причинам этого можно отнести: невозможность получить партитуру; отсутствие полного состава инструментария оркестра; отсутствие хорошего контральто. Оно является одним из самых сложных для
1 Канерштейн М. Вопросы дирижирования. М., 1965. С. 117.
исполнения во всей музыке, написанной для оркестра русских народных инструментов. Передача образного строя и трагизма этого сочинения требует от дирижера и оркестрантов большой самоотдачи, полнейшего погружения в сферу образов. Исполнительских традиций этой партитуры не существует.
Александр Афанасьевич Тимошенко (1942-1999) - талантливый музыкант, исполнитель на баяне, дирижер, педагог и композитор. Его композиторское творчество в жанре русского народного исполнительства объемно и разнообразно. Он обращался к написанию музыки для баяна, домры, балалайки, а также ансамбля и оркестра русских народных инструментов. В последние годы жизни его композиторские предпочтения были направлены на вокальную, хоровую и камерную музыку. Свое вдохновение композитор черпал в столь любимом им русском фольклоре, вследствие чего возникли обработки русских народных песен: «У ворот, ворот», «Пивна ягода», «Я на камушке сижу», «Утушка луговая», «Посею лебеду» и др.2. Произведения А. Тимошенко отличаются яркой самобытностью и красочностью. Он с большой любовью и осторожностью подходил к переработке исходного материала, варьируя его, обогащая тональными и гармоническими красками, преобразуя мелодику, тем самым даря новую жизнь русским песням3.
В 70-80-е годы А.А. Тимошенко, переосмыслив традиционный жанр обработки народной песни для баяна, создал для этого инструмента новые колоритные концертные фантазии, насыщенные своеобразной пластикой, с богатой фактурой и изобретательными гармоническими находками, заняв достойное место рядом с И. Паницким, Г. Шендеревым, В. Подгорным4. А. Тимошенко вводит в свои сочинения острые диссонансы, сложные ритмы, изобретает новые технические приёмы, оправданные поставленными художественными задачами.
Сочинений для оркестра русских народных инструментов у А.А. Тимошенко немного. Это сюита «Картинки из русских сказок», «Поэма памяти Лидии Руслановой», авторская инструментовка своей баянной сюиты «Русские картинки», цикл пьес для баяна с русским народным оркестром - «Пряха», «Пивна ягода», «У ворот, ворот», «Ты прости - прощай», «Русская забубенная». Несколько развернутых пьес, занимающих достойное место в творчестве А.А. Тимошенко, написаны для ансамблей русских народных инструментов - «Подуй, непогодушка», «Завитушки-кружева», «Отдавали молоду», пьеса для аккордеона с ансамблем на известную тему А. Полонского «Цветущий май». Состав ансамбля - полная группа домр, баян, ударные и контрабас, однако партии инструментов ансамбля настолько выразительны и насыщенны, что можно трактовать коллектив как камерный оркестр. Александр Афанасьевич писал эти партитуры для концертной деятельности конкретных ансамблей.5
С годами творчество А.А. Тимошенко перешло в несколько иное качество. В нём появились трагические интонации, стремление к более крупным формам, где
2 Ширяева Е.И. «Александр Тимошенко - дирижер» // Народник: Информационный бюллетень, №1. М.: Музыка. 2003. С. 17.
3 Сафонов Л.Г. Александр Афанасьевич Тимошенко. Творческий портрет // Сайт памяти А.Тимошенко. URL: http://atimochenko.narod.ru/index.html (дата обращения 7.03.2018г.).
4 Брусенцев Ю.В. Чуть помедленнее, кони... // Народник: Информационный бюллетень, №3. М.: Музыка. 1999. С. 37.
5 Все эти произведения существуют в рукописях и находятся в личных либо в оркестровых библиотеках. Опубликована лишь «Русская забубенная» / сб. «Играет академический русский народный оркестр им. Осипова», вып. 2. М.: Советский композитор, 1979 / Остальные оркестровые и ансамблевые сочинения готовятся к изданию кафедрами оркестровых народных инструментов и оркестрового дирижирования Воронежского государственного института искусств.
фактура насыщена полифоничностью, контрапунктирующими голосами. Все это нашло свое отражение в «Поэме памяти Л. Руслановой» - произведения, написанного для оркестра русских народных инструментов.
В середине 70-х годов А.А. Тимошенко сочинил Фантазию на тему русской народной песни «На улице дождик». Тема песни - красивая, трепетная колыбельная, которую мальчик поет своей маленькой сестренке. Он заранее оплакивает ее девичью несчастную долю - быть в будущем выданной замуж в чужую семью, вдали от родных и близких.
А.А. Тимошенко взял за основу тематизм этой песни, ее размеренно-печальный склад и, подвергнув переработке, вырастил из нее, как выращивают прекрасный цветок, выразительную, трогательную, волнующую музыку.
В звучании оркестра превалирует изобразительное начало, «звукопись»: средствами музыки переданы «капли дождя», «завывания ветра» и пр. Однако в 1980 году под влиянием исполнения этой песни певицей Лидией Руслановой, композитор стал называть свое сочинение «Поэма памяти Лидии Руслановой», добавив в него программности, связанной с ее трудной судьбой. Образная сфера становится более драматичной, даже трагичной. Имитация в звучании оркестра «ветра» и «дождя» трансформируется в звучание колоколов, которые представлены во всем многообразии - от радостных перезвонов до поминального колокола.
Для проведения анализа партитуры следует ознакомиться с составом оркестра, для которого было написана «Поэма памяти Л. Руслановой».
«Поэма памяти Л. Руслановой» инструментована для полной группы домр (пикколо, малые 1 и 2, альтовые 1 и 2, басовые 1и 2), двух флейт, двух гобоев, пяти партий баянов и оркестровых гармоник, гуслей клавишных и щипковых (при их отсутствии партия может быть исполнена на фортепиано), группы балалаек. Отличает эту партитуру расширенная группа ударных инструментов (требуется не менее четырех исполнителей) с использованием нечастых в народном оркестре там-тама, маримбы и вибрафона. Более глубокому погружению в круг образов «Поэмы» способствует включение в состав оркестра женского голоса - контральто.
Двойственность композиторского замысла, заложенная в названии, жанровой направленности, мелодике произведения с помощью оркестровки выявляется наилучшим образом. А. Тимошенко необычайно точно удалось отобразить тот или иной образ в звуке с помощью удачно выбранных тембров и умелого сочетания различных инструментальных групп оркестра. Так, например, характерной особенностью данного произведения становится «колокольность», буквально пронизывающая музыкальную ткань «Поэмы» и придающая всему произведению глубокий драматический оттенок.
Звуковое отображение «колокольности» у разных групп оркестра передается по-разному. Так, в звучании домровой и балалаечной групп характерно применение приемов, вызывающих необходимые слуховые аллюзии - pizzicato,vibrato, флажолеты, удары с французскими лигами. Дополняют группу струнных щипки и глиссандо гуслей. В группе баянов колокола отождествляются с аккордами sf с последующим затуханием. Огромную роль в передаче этого звукового эффекта играет расширенная группа ударных инструментов (тарелка, там-там, колокольчики, ксилофон, маримба, вибрафон, литавры, большой барабан). Их природа звукоизвлечения и характерные тембры как нельзя лучше подходят для имитации колоколов различного размера и, следовательно, диапазона и высоты звучания. Высокая тесситура поручается треугольнику и колокольчикам. Эффектны небольшие crescendo и diminuendo тарелки на небольших временных отрезках. Большие колокола
с густым низким тембром слышны в партиях литавр и большого барабана. Неоднократно композитор включает в исполнение там-там, привносящий особую мощь и плотность в звучание оркестра.
Особенность в оркестровый колорит «Поэмы» привносит звучание контральто - низкого женского голоса, порождающее устойчивые ассоциации с образом героини произведения, певицы Л.А. Руслановой. Выбор именно этого вокального тембра не случаен. Предшествующий его появлению основной мотив «На улице дождик» (Тема 1) два раза звучит в низкой тесситуре, а мелодический материал голоса (Тема 2) в своем последующем развитии остается в малой октаве, захватывая лишь несколько звуков первой октавы. Использование инструментов оркестра и голоса в низком регистре всегда придает оркестровому звучанию глубину и насыщенность; конкретно в «Поэме памяти Л. Руслановой» помогает расставить необходимые смысловые акценты при составлении исполнительского плана.
Одним из главных элементов выразительности в «Поэме» является динамика, роль которой - наглядно представить все грани формы. Одночастная форма состоит из трех разделов (скрытая трехчастность), что подчеркивается динамикой, тембрами, темпами. Динамическая линия выстроена волнообразно (в виде «динамических волн», по выражению Ю.Н. Шишакова). Наивысшая точка динамической шкалы (fortissimo у всего оркестра) приходится на 1 -8 такты цифры 6, что позволяет сделать вывод - это главная кульминация «Поэмы». Она выстраивается путем постепенного нагнетания динамики, уплотнения фактуры, интонационным устремлением мелодической линии к высокому регистру. Напряженность звучания этих восьми тактов переходит в общий динамический спад. Постепенное выключение инструментов из исполнения является своеобразной эмоциональной разрядкой.
А. Тимошенко на протяжении всего произведения стремится к дифференциации динамики, учитывая громкостные характеристики того или иного инструмента, а также степень его участия в общей драматургической линии. Уже во Вступлении на фоне нюанса piano у домр, балалаек и баянов в партии треугольника выставлено pp. Первое проведение темы (ц.1) исполняется mf, в то время как сопровождающие голоса звучат piano. Дифференцированная динамика присутствует в каждой цифре «Поэмы».
А. Тимошенко достаточно подробно выписал в партитуре динамические оттенки, учитывающие звуковой баланс и характер музыки. Поэтому залогом к хорошему исполнению, раскрытию главной идеи произведения, должна служить мастерски и точно выполненная нюансировка.
Не мене важным этапом самостоятельной работы дирижера с партитурой является ее вертикальный анализ.
Вступление дает нам общий эмоциональный настрой, рисуя в воображении картину постепенно надвигающейся грозы и первых срывающихся капель дождя. Они, подобно слезам, скатываются с небес, ударяются о землю и разлетаются в еще более мелкие брызги. Эти «капельки» - основной тематический материал во вступлении - проводится у разных инструментов, постепенно включаемых в исполнение. Вначале на фоне прозрачной гармонической педали предвестником надвигающейся непогоды становится треугольник, затем вступают гусли со своим необычайно красивым тембром, как нельзя лучше подходящим для изображения такой картины. Далее следует вступление колокольчиков и балалаек прим. Их партия выписана более мелкими длительностями (четвертями) и построена на первой интонации главной мелодической линии (Темы 1), которую нам предстоит услышать в дальнейшем. Оркестровая педаль делится на два пласта: первый пласт (домры
малые 2, домры альтовые 1 и баян 3) выдерживает одну гармонию на протяжении 12 тактов вступления. Второй (домры альтовые 2, баян баритон, гусли щипковые) -нисходящий потактовый ход, играющий важную роль в построении необычайно интригующей гармонической последовательности, которая создает ощущение некой настороженности на фоне общего спокойствия. Дополняет эту картину вступление домр малых 1. Их повторяющаяся на протяжении четырех тактов попевка восьмыми изображает мерное покачивание. Затем эта попевка звучит на октаву ниже у баяна 2 и балалайки секунды. И вот, наконец, постепенно начинает прорисовываться главная мелодическая линия, которая, спускаясь по секвенции вниз, теперь прослеживается не только в партии балалаек прим, но и у колокольчиков,. Слышны небольшие «порывы ветра» (домры альтовые 1 и 2, домры басовые 1 и 2, гобой, баян баритон, балалайка альт), которые, затихая на короткое время, дают возможность в полной мере насладиться долгожданной темой - той самой колыбельной, на основе которой и построено это сочинение.
В цифре 1 фактура четко разделяется на пласты. Мелодия отдана низким голосам (домры басовые 1 и 2, баяны 3 и баритон). Как уже упоминалось, тем самым композитор проводит параллель с низким грудным голосом Л. Руслановой. Гармоническая педаль поручена балалаечной группе и группе альтовых домр. Также присутствует элемент гармонической фигурации - остинатный ритмический рисунок в партии гуслей щипковых. Продолжающиеся «завывания ветра» изображаются тремолированием по тарелке мягкими палочками. Тема звучит и льется, пока не вторгается уже знакомый элемент - попевка домр малых 1 из вступления, которая теперь отдана флейте и ксилофону. Постепенно трансформируясь в главный тематический материал, этот элемент создает ощущение уже не мерного покачивания, а некой взволнованности на фоне общего увеличения темпа и роста динамики (цифра 2 - poco crescendo). Эту «взволнованность» поддерживает вступление гобоя, партия которого отчасти является подголоском, вкупе с гармонической фигурацией, основанной на перемещении звуков по гармонии четвертными длительностями, интонационно построенной все на том же начальном мотиве главной темы. Гармоническая педаль поручена группе балалаек, баяну 3 и баритону, гуслям щипковым.
Свое настроение флейта и ксилофон передают баянам 1 и 2. Они, подхватывая движение восьмыми, переходят в другой компонент фактуры - из тематического материала в гармоническую фигурацию - непрерывным, беспокойным движением восьмыми по гармонии. Мелодию ведут группа домр малых 1 и 2, пикколо и гобой. Она, интонационно выращенная из мотивов главной темы, поддерживает заданное движение схожестью ритмического рисунка. Видоизменяясь, мелодия превращается в новую, волнообразную линию, слегка «взбудораженную». Примечательно, что здесь появляется новый подголосочный вид фактурного изложения: переклички восьмыми длительностями у балалайки бас и колокольчиков. Басовая функция передана баяну бас, а также продолжается у контрабасовых балалаек. Гармоническая педаль представлена в партиях группы домр альтовых первых, вторых и басовых первых, вторых, балалаек секунд и альтов, гуслей щипковых и клавишных. Разница только в многообразии приемов исполнения: у группы домр - tremolo, у балалаек секунд и альтов - щипок с последующей французской лигой на весь такт, что не дает забыть нам о жанре колыбельной.
«Встревоженная» тема домр малых приходит, казалось бы, к некоторому успокоению через гармоническое разрешение в тонику (h-moll). Но это «псевдоспокойствие» перерастает в модуляцию на тон выше, и очередное проведение
темы в низком регистре (домры басовые 1,2, баян баритон, балалайка бас), звучит в новой тональности (цифра 3 - c-moll). Басовую функцию выполняют баян бас, гусли клавишные и балалайка контрабас. Их размеренная пульсация через такт (французские лиги струнных продлевают звучание баса до следующего такта) вызывает ассоциации с траурным шествием. Гармоническая педаль сплетается с контрапунктической линией в одно целое. Нисходящий ход группы баянов (1, 2 и 3), гуслей щипковых и балалаек прим символизирует приближение чего-то неотвратимого. Вскоре в эту линию включаются балалайки альты, а затем и балалайки секунды. А вот партия гуслей щипковых развивается немного по другой схеме, останавливаясь на остинатной попевке (нисходящий ход по полутонам). Эта попевка ввергает слушателей в состояние безжизненности и пустоты.
В цифре 4 балалайки примы вновь напоминают нам о главной теме -колыбельной. Теперь это напоминание интонационно точно повторяет два такта основной мелодии, снова и снова возвращаясь к своему началу. Эти обрывки темы, остинатная попевка гуслей щипковых, длительная гармоническая педаль (домры альтовые 1 и 2, баян 2) и траурная басовая линия (баян бас, гусли клавишные и балалайка контрабас), поддерживаемая здесь еще и ударами тарелки, подготавливают почву для ключевого момента в драматургии этого произведения - вступления голоса (контральто). До этого композитор пытался вылепить образ певицы оркестровыми средствами, здесь же облик Л. Руслановой словно возникает перед глазами. Это совсем новая тема повествовательно-печального характера (Тема 2).
Интересно, что в этом эпизоде партитуры совмещены сразу 5 компонентов оркестровой фактуры, не создавая при этом ощущения перегруженности. Распределяются они следующим образом:
1) контральто - главная мелодическая линия;
2) баян бас + гусли клавишные + балалайка контрабас + тарелка - функция
баса;
3) домры альтовые 1и 2 + баян 2 - гармоническая педаль;
4) балалайки примы - контрапункт;
5) гусли щипковые - остинато - как элемент ритмической организации, который можно отнести к гармонической фигурации.
Вскоре изложение материала изменяется (цифра 4а): голос дублируется баяном 1, гармоническая педаль уплотняется за счет вступления группы домр басовых 1 и 2, остинатная попевка гуслей заканчивается, контрапунктическая линия балалаек прим интонационно развивается дальше, тем самым как бы разрывая некий замкнутый круг. Бас смещается на долю вперед, создавая ощущение некоторого движения. Постепенно оживилась и тема, благодаря изложению более мелкими длительностями, как будто внезапно напомнила о чем-то важном. Подголоски флейты, как птички, подхватили и стали разносить эту весть дальше. Tremolo по тарелке подготовило следующий эмоциональный всплеск (цифра 5).
Широкая, распевная мелодическая линия домр альтовых интонационно построена на теме контральто, которая впервые появилась в цифре 4 (Тема 2). Примечательно, что композитор дает здесь многоголосную дублировку мелодии: удвоение мелодии октавой ниже (баян 3), двумя октавами ниже (домры басовые 2, баян баритон), удвоение по звукам гармонии (домры альтовые 2, домры басовые 1, баян бас, гусли клавишные, балалайка прима, балалайка альт divisi, балалайка контрабас). Нечетко выраженная гармоническая педаль, больше похожая на голоса-спутники мелодии, все же присутствует в партиях баяна 2, балалайки секунды, балалайки альт divisi и балалайки бас. Выделяется контрапунктическая линия гуслей
щипковых (движение четвертными длительностями). Роль гармонической фигурации берет на себя партия флейты (движение восьмыми длительностями). Здесь нет отчетливого баса, как в предыдущих цифрах. А ритмическая организация фактуры происходит за счет заполнения в одном такте всех счетных долей различными по времени звучания длительностями (от восьмых до целых).
Становится заметен общий рост динамики (этому способствует включение в игру тарелки tremolo crescendo) и, наконец, мы приходим к кульминации, возвращаясь в предыдущую тональность (цифра 6 - h-moll). Фактура здесь весьма насыщенная за счет присутствия в ней практически всех компонентов. Рассмотрим это более подробно:
1. Главная мелодическая линия представлена группой домр малых 1 и 2 с удвоением в октаву, а также гобоем, колокольчиками и балалайками примами - это уже знакомая нам тема колыбельной (Тема 1).
2. Функцию баса выполняют баян бас, балалайка бас и контрабас.
3. Гармоническую педаль выдерживают гусли клавишные и литавры.
4. К оркестровому контрапункту можно отнести мелодическую линию, плавно текущую более крупными длительностями, чем тема (домры альтовые 1 и 2, домры басовые 1 и 2, баяны 1, 2, 3 и баритон, балалайки альты). Линия эта представлена в многоголосных дублировках и интонационно построена на теме контральто (Теме 2).
По эмоционально-драматическому состоянию эта цифра наиболее сильно призвана воздействовать на слушателя, образно выражаясь, это «последний крик души», будоражащий, холодящий кровь. Здесь и случается то неизбежное, в предчувствии которого слушатели находились все это время.
И вот раздаются звуки колокола - его гул изображен в партии группы баянов домр басовых - они же выполняют функцию гармонической педали. В главную мелодическую линию (домры малые 1 и 2) приходит успокоение и смирение. Мерное биение, сравнимое с биением сердца, передается линией баса (баян бас, балалайка бас и контрабас). Гуслям щипковым отводится роль гармонической фигурации. Казалось бы, все сейчас завершится, на что указывает печальный подголосок гобоя. Но тут происходит внезапный метроритмический слом - плавное течение трехчетвертного метра сменяют 3/8 (цифра 7), в результате чего темп становится быстрым, а образная сфера - более взволнованной.
Здесь композитор представил в партитуре перезвон колоколов: от самых маленьких колокольчиков до больших гулких, после удара которых еще долго плывет их низкий голос. У каждого из них свой ритм, свой пульс, но вместе они создают необычайно затейливо выстроенный рисунок.
Изложение музыкального материала этого эпизода построено так: группа домр басовых 1 и 2, гусли клавишные, балалайки секунды, альты и там-там создают образ большого мощного колокола, который слышится издалека, образуя постоянный гармонический фон, основу, выполняющую функцию гармонической педали. К этому же компоненту можно причислить и группу баянов, однако, это перезвон более подвижных, меньших по размеру колоколов. Этот перезвон распределяется между баянами 1 и 2, которые перекликаются с баяном баритоном, поддерживаемым треугольником. Следующий пласт (домра пикколо, балалайки примы) - это совсем небольшие колокола, так как их партии изложены еще более мелкими длительностями. Вразрез с общей трехдольностью выступают колокольчики, исполняющие дуоли. Это пример очень интересного сочетания двух ритмических рисунков, наложенных друг на друга.
Самые мелкие ноты (шестнадцатые) представлены в партии гуслей щипковых. Самые «немногословные» колокольчики в общем переплетении звонов - отдельные звуки домры пикколо и балалаек прим. Примечательно отсутствие в вертикали звучания инструментов низкого регистра (баяна бас, балалайки бас и контрабаса).
В цифре 7а все происходят следующие изменения: гармоническая фигурация уплотняется за счет дублировки партии гуслей щипковых домрой пикколо октавой выше. Подголоски балалаек прим активизируются, перерастая в движение по звукам гармонии. К гармонической педали подключаются все альтовые домры, флейты и гобои, образуя новую, не существующую в народном оркестре ранее, краску. Сонорный эффект сочетания трелей у флейт и гобоев в низком регистре с глиссандированием по всему диапазону альтовых домр - предвестник катаклизмов и несчастий в судьбе. Появление искаженных интонаций, «осколков» основной темы у маримбы (ксилофона) - кульминационный момент драматургии произведения. История, рассказанная в «Поэме», близка к завершению, и ее итог - разбитая, сломанная жизнь.
А перезвон становится все взволнованнее и неистовее за счет появления секстолей шестнадцатыми у флейт и тремоло баянов. К глиссандо альтовых домр подключаются и глиссандо балалаек прим. Наблюдается общий эмоциональный подъем и рост динамики, и вот «негодование» колоколов достигает своего пика, но внезапно буря стихает (1 такт до цифры 8). Остается лишь мерное покачивание восьмыми у домр малых 1 и 2, как во вступлении.
В цифре 8 вновь появляется тема колыбельной, в полный голос, с надеждой повествуя о том, что жизнь продолжается, и за тучами обязательно покажется солнце.
Главная тема проводится в среднем и низком регистре домр альтовых и басовых с первым баяном. Гармоническое заполнение (педаль) - у баянов 2, 3 и баритона, гуслей клавишных, балалаек секунд и альтов. Отсутствие первой доли в низком регистре (синкопы у балалаек контрабасов и гуслей щипковых), лишая вертикаль опоры, привносит в звучание стремительность. Гармоническая фигурация расщепляется на несколько слоев:
1) восьмые у домр малых 1,2;
2) гусли щипковые и балалайка бас - восходящее арпеджированное движение по гармонии;
3) «баюкающие» попевки гобоя;
4) подчеркивание слабых долей главной мелодической линии и движение по звукам гармонии в партии балалаек.
Вскоре добавляется контрапунктическая линия флейты - убаюкивающая и завораживающая. Вступление домры пикколо (1 такт до цифры 9) как бы изображает редкие срывающиеся капли то ли дождя, то ли слез. Партия эта построена на основной теме колыбельной и «вращается» по кругу, то останавливаясь на полуслове, то вновь начинаясь, имитируя состояние засыпания.
Здесь, в цифре 9, неожиданно появляется новый тематический материал, интонационно близкий теме контральто. Сочным низким тембром баян второй, а затем первый передают эту линию друг другу. Окончание фразы баянов продублировано гобоем и колокольчиками. Гармоническая педаль - это отголоски траурного перезвона кульминации. Она разделена между двумя группами инструментов:
1) баян бас, балалайки секунды, альты, бас и контрабас;
2) баян 3, баритон и гусли клавишные.
Вдруг, из «ниоткуда», возникает человеческий голос. Это вступление контральто, продублированное баяном 1. Тема звучит очень спокойно, как напутствие, однако через один такт она прерывается «всхлипывающими» глиссандо домр альтовых и негодующим «потоком» различных метрических наслоений, поднимающихся из нижнего регистра. Так повторяется несколько раз. Плачущая стихия прерывают и заглушают голос, подавляя его своей силой.
Гармоническая фигурация этого фрагмента, столь выразительно формирующая сверхэмоциональное звучание инструментов оркестра, распределена следующим образом:
- домры басовые 1, флейта, гусли щипковые, литавры и контрабас - передают равномерное движение восьмыми нотами:
- домры басовые 2 и колокольчики - более взволнованное триольное движение:
Это метрическое несовпадение создает ощущение несогласия с существующей объективной реальностью, с происходящим.
Но вот голос, постепенно успокаиваясь, наконец, окончательно затихает. Подобно вступлению, в цифре 10 вновь поднимается ветер. Эти «завывания» ветра -гармоническая педаль альтовых и басовых домр, флейты, баянов 2, 3, баритона, балалаек секунд и альтов. Помимо педали, здесь присутствует всего лишь один компонент - тематический материал в партии балалаек - прим, уже звучащий в предыдущих цифрах. Эта тема вновь интонационно искажена. Постепенно «сникая», она сползает по секвенции вниз, все же приводя к основной тональности (Ь-шо11). Перед тоникой, как последний вздох, звучит глиссандо альтовых домр.
Окончание «Поэмы» выдержано в тихих нюансах. Мерно покачивающиеся восьмушки малых домр (элемент гармонической фигурации) даны на фоне тремоло альтовых и басовых домр, балалаек секунд и альтов, выдержанных аккордов у щипковых и глиссандирующих у клавишных гуслей. Три первых звука основной темы (балалайки-примы), ограниченные рамками одного такта, «убаюкивают» своим монотонным остинато. Отголоски «раскатов грома» еще присутствуют в партии клавишных гуслей, но они уже где-то далеко, и только последние «капельки дождя» (квинтовый тон тонического трезвучия у колокольчиков на разные доли такта) напоминают о недавней буре.
Многоплановость партитуры - большое количество фактурных слоев, явное присутствие в вертикали главных и второстепенных элементов (рельефа и фона), дифференциация динамики - признаки сложной организации фактуры произведения. Они указывают на наличие третьего (помимо традиционных вертикали и горизонтали) параметра фактуры - «глубинно-пространственного». Совокупность всех факторов позволяет охарактеризовать отличительные черты оркестрового стиля А.А. Тимошенко:
- красочная тембровая палитра;
- бесконечная авторская фантазия в трактовке компонентов фактуры;
- умелое использование всех возможностей инструментов оркестра для воплощения характеров и образов.
В результате подробнейшего анализа партитуры «Поэмы» у дирижера постепенно складывается исполнительский план произведения, когда необходимо собрать «все проработанные детали в одно художественное целое»6. Его сущность заключается в точной эмоциональной трактовке каждого раздела формы, подбором
6 Канерштейн М. Вопросы дирижирования. М., 1965. С. 139.
мануальных средств для ее воплощения, реализации в звучании оркестра всех компонентов нотного текста. К особенностям исполнительского плана «Поэмы» относятся:
- сложности исполнения, связанные с очень медленным темпом: возможность обеспечить в этом темпе движение без суеты, не «развалив» при этом форму;
- необходимость сохранять на протяжении длительного времени тихое звучание оркестра во вступительном (16 тактов) и заключительном (15 тактов) разделах формы;
- в разделе, предшествующем кульминационной зоне (цц.1-4) сопоставить проведения темы в различных тембрах, тональностях, вариантах фактуры;
- в репризе (цц.8 - 9) осуществить постепенный спад напряжения, подготавливающий образную сферу заключительного раздела;
- наиважнейший момент в любом исполнении - подготовка и осуществление кульминации. В «Поэме» три кульминационных волны: первое оркестровое тутти в нюансе форте (цифра 5). Цифра 6 - это «динамическая» кульминация, самый громкий акустически фрагмент произведения. Однако пик напряжения приходится на цифру 7. Именно здесь подводится эмоциональный и психологический итог всего предыдущего развития. Только при условии идеального воплощения своего выверенного, продуманного исполнительского плана дирижер может считать его интерпретацию состоявшейся.
В ходе анализа «Поэмы памяти Л. Руслановой» А. Тимошенко дирижеру следует выявить общую структуру произведения, проследить взаимосвязь всех компонентов фактуры, рассмотреть авторские указания относительно темпа, динамики и штрихов. А также определить основные дирижерские задачи и обозначить трудности, которые могут возникнуть при исполнении данного произведения.
Суммируя вышесказанное, дирижер должен составлять исполнительскую интерпретацию произведения, опираясь, конечно же, на свой опыт, знания и вкусовые предпочтения. Тем не менее, с особой тщательностью следует относиться к авторскому тексту и указаниям композитора. «Миссия дирижера как исполнителя и интерпретатора произведения ставит перед ним труднейшую задачу: правильно истолковать замысел, понять намерения автора, верно разгадать его мысль <...> Выполнение авторских указаний, таким образом, является источником для проявления исполнительской индивидуальности дирижера, это та основа, на которой он создает свой исполнительский замысел» .
Список литературы
1. Басурманов А.П. Справочник баяниста. - М., 1987. - 424 с.
2. Брусенцев Ю.В. Чуть помедленнее, кони... // Народник: Информационный бюллетень, №3. - М.: Музыка - 1999. - С. 37.
3. Имханицкий М.И. История исполнительства на русских народных инструментах: учебное пособие для музыкальных вузов и училищ. - М.: Издательство РАМ им. Гнесиных, 2002. - 351 с.
4. Конен В. История зарубежной музыки. - Выпуск 3. С 1789 года до середины XIX века. Издание пятое. - М.: Музыка, 1981. - 534 с.
5.Музыкальная энциклопедия // Поэма. URL: http://enc-dic.com/enc_music/Pojema-5820 (дата обращения 28.02.2018г.).
6.Музыкальная энциклопедия // Фантазия. URL: http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_music/7829/Фантазия. (дата обращения 28.02.2018г.).
7 Канерштейн М. Вопросы дирижирования. М., 1965. С. 116.
7.Пересада А. Оркестры русских народных инструментов. - М., 1985. - 336 с.
8.Сафонов Л.Г. Александр Афанасьевич Тимошенко. Творческий портрет // Сайт памяти А. Тимошенко. URL: http://atimochenko.narod.ru/index.html (дата обращения 12.04.2016г.).
9. Скребкова-Филатова М. Фактура в музыке. - М.,1985. - 284 с.
10. Холопова В.Н. Теория музыки: мелодика, ритмика, фактура, тематизм: Учебное пособие. 2-е изд., стер. - СПб.: Планета музыки; Лань, 2010. - 367 с.
11. Ширяева Е.И. Александр Тимошенко - дирижер // Народник: Информационный бюллетень, №1. -М.: Музыка - 2003. - С. 17-18.
12. Шишаков Ю. Инструментовка для русского народного оркестра. - М., 2005. - 269 с.
A.A. TIMOSHENKO "POEM TO THE MEMORY OF LYDIA RUSLANOVA". A CONDUCTOR'S ANALYSIS AND PERFORMANCE INTERPRETATION
V.V. Tokaeva
Belgorod state institute of arts and culture e-mail: [email protected]
The article deals with the basic principles and stages of the conductor's work with the score of the performed work on the example of the conductor's analysis and performing interpretation of the work of A. Tymoshenko "Poem in memory of L. Ruslanova".
Keywords: A.A. Timoshenko, conducting analysis, performing plan, «Poem in memory of L. Ruslanova».
