CC BY
52
ного произведения как художественного целого // Фольклор как искусство слова. М., 1966; Аникин В. П. Коллективность как сущность творческого процесса в фольклоре // Русский фольклор: Материалы и исследования. М.-Л., 1960.
20. Иванов Вяч. Религия Диониса // Вопр. жизни. 1905. №6-7. С. 198.
21. Евреинов H.H. Театр для себя: В 3 ч. Пг., б/г. Ч. 1. С. 37.
22. См. об этом: Бахтин ММ. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1965. С. 10.
23. Канетти Э. Превращение // Проблема человека в западной философии. М., 1988. С. 489, 494-495. О возникновении маски как знака перевоплощения и отражении этого процесса в фольклоре бушменов см. также: Canetti Е. Masse und Macht. Düsseldorf, 1960.
24. Бахтин MM. Эстетика словесного творчества. М„ 1986. С. 337.
25. Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия. Культура. М„ 1991. С. 310.
26. Хейзинга Й. Homo Ludens // Хсйзинга Й. Homo Ludens. В тени завтрашнего дня. М., 1992. С. 11-12, 13.
27. Frobenius L. Kulturgeschichte Afrikas. Prolegomena zu einer historischen Gestaltlehre; id. Schicksalskunde im Sinne des Kultunverdens. Leipzig, 1932.
28. Fink E. Grundphänomene des menschlichen Daseins. München, 1979. В дальнейшем цит.
по: Финк Э. Основные феномены человеческого бытия / Пер. А. Гараджи // Проблема человека в западной философии: Сб. переводов с англ., нем. и фр. М., 1988. С. 357-403.
29. Gadamer H.G. Wahrheit und Methode. Tübingen, 1960. S. 108; см. также: Gadamer H.G. Das Spiel der Kunst // Gadamer H.G. Kleine Schriften. Bd. 4. Tübingen, 1977. S. 234-240.
30. Гадамер Г.-Г. О праздничности театра // Га-дамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М., 1991. С. 159.
31. Гессе Г. Тропа мудрости. J1.-M., 1924; Его же. Игра в бисер. М., 1969; Его же. Степной волк // Гессе Г. Избранное. М., 1977.
32. Уэллс Г. Белпингтон Блепский // Уэллс Г. Собр. соч.: В 15 т. М., 1964. Т. 13.
33. Фриш М Назову себя Гантснбайн // Иностр. лит. 1975. №4-6.
34. Лотман ЮМ. Тезисы к проблеме: Искусство в ряду моделирующих систем // Ученые записки Тартуского ун-та. Вып. 198. Тарту, 1967. С. 143.
35. См. об этом: Лотман ЮМ. Изъявление Господне или азартная игра. (Закономерное и случайное в историческом процессе) // Ю.М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа / Сост. А.Д. Кошелев. М., 1994. С. 353-363. См. также: Топоров В.Н. Судьба и случай // Понятие судьбы в контексте разных культур / Под ред. Н.Д. Арутюновой. М., 1994. С. 39-75.
36. Пригожин И., Стенгерс И. Порядок из хаоса. М., 1986. С. 54.
МОТИВЫ РУССКОГО ЭПОСА В ПОВЕСТЯХ Е. ЗАМЯТИНА «УЕЗДНОГО» ЦИКЛА («УЕЗДНОЕ», «АЛАТЫРЬ», «НА КУЛИЧКАХ»)
H.H. Комлик
Komlik N.N. Russian epic themes in E. Zamiatin's short novels "Of the Province," "Alatyr," and "On the Other Side of the World." The article analyses the folk epic themes skillfully entwined by Zamiatin in the artistic canvas of the 'provincial trilogy' depicting Russian provincial life in the early-20th century. The author concludes that the extensive use of folklore elements in these short novels enables the writer to realise and reveal the mysterious depths of people's soul and reconstruct the character of the Russians under concentrated Russian circumstances.
Живописное полотно русской жизни, сотканное в творчестве Е. Замятина, по единодушному мнению исследователей, богато национальной спецификой. «Русскость» прозы и драматургии писателя в первую очередь обусловлена наличием в них ярко выраженного фольклорно-мифологического компонента. Народно-поэтическое творчество, в котором явлена сама душа народа, его память, история, культура, составляет основу
художественного мира Замятина. Подобно Пришвину, он мог бы сказать о себе: «Я вышел из фольклора», - определив тем самым ярчайшую особенность своего таланта, проявившуюся уже в самом начале творческого пути и с годами только углублявшуюся и обогощавшуюся. Причем фольклорная в своей основе народная культура настолько всепроникающее и вездесущее начало творчества писателя, что она проявляется даже там,
где связь с ней далеко не очевидна, как, например, в романе «Мы» [1-2].
Фольклорные реминисценции являются доминирующими в повестях «уездного» цикла: «Уездное», «Алатырь», «На куличках». Поэтика этой своеобразной «трилогии» вобрала в себя эстетику русской былины, сказки, легенды, поверья, в которых запечатлено миросозерцание и мироощущение народа. Широкое использование элементов фольклора помогает писателю понять и высветить тайные глубины народной души, воссоздать русский характер в концентрированно русских обстоятельствах. Мощный фольклорный пласт повестей рождает дух древней русской жизни, ее уклада, традиций, культуры, влечет воспоминания о временах, когда все русские были «богатыри! Исполать <...> вам» [3]. На этом былинном фоне еще острее воспринимается переходная и кризисная эпоха, в которой живут давно утратившие героические черты замятинские герои.
Тема богатырства, заявленная в повести «Уездное», проходит через все творчество писателя, обретая все новые и новые смысловые обертоны. Эстетика русского героического эпоса проявляется в творчестве Замятина то в форме прямого следования традициям, что помогает писателю выявить и подчеркнуть ментальную общность героев древней и новой культуры («Кряжи», «Африка», «Куны», «Ела», «Север», «Бич Божий», «Атилла»), то в виде пародии на хорошо узнаваемые былинные мотивы, образы, символические детали («Старшина», «Уездное», «Алатырь», «На куличках»). Развивая тему богатырства в повестях «уездного» цикла, Замятин воссоздает образ глубинной России, кондовой, тяжелой, неподвижной, о былой мощи которой напоминают лишь случайно уцелевшие приметы то в образе «старой мудрой» церкви, когда-то героически «оборонявшейся от татаровья» («Уездное»), то в виде воспоминаний о былой богатырской плодоносности алатырцев («Алатырь»), то в форме необыкновенного лба Андрея Ивановича, сохранившего былинную «ширь и размах» русских степей. Некогда сильная и могучая Русь теперь погружена в тяжелую плоть, в сонную одурь неподвижности. Ее «почти невозможно сдвинуть с места, так она отяжелела, так инертна, так покорно мирится со своей жизнью» [4]. Под стать такой Руси и ее богатыри.
В создании образов уездных «богатырей» Замятин творчески плодотворно использует эстетические принципы любимого в народной среде жанра былины-скоморошины, где предстает «мир наизнанку», в котором разрушены, доведены до абсурда все привычные логические связи, здесь «все наоборот». Это мир зазеркалья.
«Изнаночный» принцип былин-пародий лежит в основе образа Анфима Барыбы («Уездное»), обладающего недюжинной, поистине богатырской, как у Ильи Муромца, физической силой. В «широком, громоздком, громыхающем», «кряжистом», «круто заквашенном», «на потеху ребятам грызущем камушки» (1, 40) Барыбе пародийно преломляются многие традиционные былинные мотивы. В биографической канве уездного «богатыря» просматривается широко распространенный в фольклоре мотив сидня. Часто встречающийся в былинах при описании детства и первой молодости богатыря, омраченной телесным недостатком и физической ущербностью, мотив этот был призван подчеркнуть последующее блистательное проявление долго сдерживаемой силы. Барыба, как и положено богатырю, тоже «сидел основательно - по два года» (1, 39) в одном классе уездного училища, накапливая недюжинные силы для своих «подвигов», для своей «богатырской» биографии. И во внешности, и в повадках Анфима Барыбы проглядывают нрав и характер «сильного» и «могутного» антибогатыря Агафонушки из одноименной искрящейся народным юмором скомороши-ны. Совсем как Агафонушка, обряженный в «шубу из свиных хвостов, подложенную ко-мухой» (лихорадкой), с «пуговицами-чириями» и «вередами» (нарывами) [5], «за-чиврел, зачерствел», «оброс» и «почернел» одетый в лохмотья Барыба, обретающийся на балкашинском дворе. Как у Агафонушки, участвующего в сражении свекры со снохою «со стрельбою веретенною, со знаменами-помелами» [5, с. 488], есть свой «богатырский» бой с «приземистым, жилистым» силачом Урванкой и у Анфимушки, выиграть который ему неожиданно помогает его могучий «боковой рост», поразивший воображение Чеботарихи, сразу же предпочтившей «сиротинушку <...> бессчастную» «нечистой силе» Урванкс.
Весело и озорно развивает здесь Замятин тему «бокового роста», заявленную А. Ремизовым в книге «Кукха», где в непривычном
ракурсе подается фигура В В. Розанова. Неожиданный аспект воспоминаний о философе объясняется Ремизовым так: «Человек измеряется в высоту и ширину. А есть еще мера - рост боковой <...>. Но без этого Розанов - не Розанов» [6]. Тема «бокового роста», управляющего жизненными силами половой потенции, заимствованная Ремизовым из самой скандально известной розановской книги «Люди лунного света. Метафизика христианства (Спб., 1911), будет развита им в «Заветных сказах». Этот сборник, напрямую связанный с анонимно изданными в 1870-е годы в Женеве А.Н. Афанасьевым «Русскими заветными сказками», не вошедшими по цензурным (во всех смыслах, включая лингвистический) причинам в основное собрание его сказок, оказал заметное влияние на поэтику «Нечестивых рассказов» и на все творчество в целом Замятина, включая «Уездное». Вообще образы гротескового реализма народной смеховой культуры, в которой, по словам М. Бахтина, «...материально-телесное начало <...> противопоставляется <...> всякой отвлеченной идеальности, всяким претензиям на отрешенную и независимую от земли и тела значимость» [7], поразительно совпадающие с ключевыми идеями метафизики пола, высказанные Розановым, играют исключительно важную роль в художественной системе и Ремизова, и Замятина. Эта проблема, пока не выявленная в науке о литературе, еще ждет своего вдумчивого исследователя. Сейчас же лишь отметим, что богатыри-удоноши (фаллофоры -удоноши), рожденные фантазией народа, ставшие опорными образами в «сказах» Ремизова, вторгшись в пределы замятинской художественной системы, организуют богатую смысловыми перекличками связь Розанова, Ремизова и Замятина, творчество которых корнями своими уходит в неисчерпаемую толщу народной культуры.
Пародийно преломляется в повести «Уездное» и древний эпический мотив окаменения, звучащий, например, в былине «С каких пор перевелись витязи на Святой Руси». Перевелись же они, по мысли народной, после того как «неразумно похвалилися» своей силой и навлекли тем самым на себя силу «несметную вражескую», которая от ударов богатырских только множилась да росла, «все на витязей с боем шла»:
Испугалися могучие витязи,
Побежали в каменные горы,
В темные пещеры.
Как подбежит витязь к горе,
Так и окаменеет;
Как подбежит другой,
Так и окаменеет;
Как подбежит третий.
Так и окаменеет.
С тех пор и перевелись витязи на Святой Руси [5, с. 314, 315].
Но превратившиеся в неприступную скалу богатыри продолжают защищать отечество, преграждая путь врагу. Образ окаменевших богатырей, как и образ невидимого града Китежа, стал емким символом, выразившим эпическую идею непобедимости Руси.
Мотив окаменения едва ли не главный в развитии образа Барыбы. Заявленный в его внешнем облике, он развивается в тесном согласии с логикой былины, представляющей в богатыре «полное и великое сочетание силы духовной и телесной» [8]. Переключенный в план «силы духовной», мотив окаменения обретает сатирическое звучание: у Барыбы «каменный сон», «окаменевшие мысли», каменные доводы лжесвидетеля («толковал увесисто, как каменный фундамент клал») (1, 77). Как и в былине, бары-бинское окаменение, превращение его в «воскресшую курганную бабу, нелепую русскую каменную бабу» (1, 91) имеет символическое значение, но с иным этическим знаком. Барыба, подобно окаменевшим русским витязям, концентрирует в себе идею защиты, но защиты иных духовно-нравственных ценностей. Барыба - это богатырь жандармской Руси. Вся его недюжинная мощь направлена не на отстаивание свободы и независимости, а на поддержание полицейского режима, то есть несвободы и насилия. Богатырский посвист, когда-то раздававшийся над «ширью и размахом русских степей», вырождается в трескучую трель жандармского свистка. В этом каменном символе человеческого оскудения содержится тревожащая Замятина мысль о перерождении богатырской Руси, ее измельчании, стагнации, энтропии. Стержневая для миропонимания Замятина идея «энтропии», теоретически оформленная позже в статье «О литературе, революции и энтропии» (1923) и художественно развернутая в «Островитянах», романе «Мы», исторической дилогии «Бич Божий» и «Атилла», зарождается в ранний период его творчества. Мысль о духовной энтропии глубинной, почвенной России лежит в основе художест-
венных структур и повести «Уездное», и «Алатырь», и «На куличках», объединяя их в своеобразный цикл.
Ощущением катастрофичности переживаемого Россией состояния духовной неподвижности, стагнации, «замшелости» пронизана вся повесть «Алатырь», в которой Замятин также использует принцип «двоемирия», усвоенный им из эстетики фольклора, когда миру реальному или «идеальному» противостоит мир «перевернутый», «абсурдный», «реально невозможный» [9]. Эффект «перевернутости» алатырского мира в значительной степени создается в результате «криво-зеркального» отражения в нем хорошо узнаваемых фольклорных тем, мотивов, ситуаций и, в частности, идеи богатырства, пародийно преломленной в образе Кости Едыткина. В противовес мощному, плотскому, но тупому и ленивому Барыбе, Костя бесплотен и слаб, но «умен» и упорен: «все уроки знал на зубок, зубрил день и ночь» (1, 146). Кроме того, и это особенно важно подчеркнуть, в отличие от Барыбы, Костя мог не только «тачать от сих и до сих» вызубренные уроки, но и «сочинять», «творить»: «писал по ночам», горел «свечой негоримо горячей», пока По-тифорна «самосильно посвистывала носом во сне» (1, 163). Кривозеркальная симметрия бездуховного богатыря Барыбы и «духовного» Кости Едыткина, свершившего «творческий подвиг», «напечатлев» «внутренний женский догмат божества», выворачивает наизнанку особо почитаемую на Руси идею духовного богатырства. Пародийной интерпретации этой идеи весьма способствует функционирование в тексте повести мотива загадочного Алатырь-камня (Латырь, Алатр, Златырь), за которым в фольклоре закреплен сложный комплекс представлений, учтенных Е. Замятиным. В ней получает свое дальнейшее развитие, заявленный еще в «Уездном», былинный мотив окаменения. Алатырь-камень, «кругом» которого «нынче город осел» (1, 140) - это концентрированно выраженное «сновидческое» состояние жизни уездной России. В этом образе-символе слышны отголоски былинных и сказочных ситуаций, когда «герои превращаются в камень или временно заключаются в него, что осмысливается ими впоследствии как временное погружение в сон» [10]. Уснувшую каменным сном, заколдованную, онемевшую русскую провинцию силится расколдовать заветным словом «напечатленных» им сти-
хов немощный «богатырь духа» Костя Едыт-кин. Не случайно мотив «слова» один из значимых в повести: «погибал» исправник, не умеющий начать разговора с князем Вад-больским - «хоть бы одно проклятое навернулось слово» (1, 150); ловил каждое слово безграмотного князя Костя; дружно учились «великому языку» неумеющие выразить себя в слове алатырцы. Сентиментально-мечтательное бессилие русского национального духа, бездейственность и беззащитность корневой России - все это в концентрированной форме выражено в фигуре зацветшего веснушками уездного поэта, бредущего вечерами к «распавшемуся на полы», «тача-щему тоску» Алатырь-камню. Это сама обессиленная и безвольная Русь, как былинный богатырь на распутье, замерла у «камня преткновения», в «синих сумерках» силясь разглядеть свой путь, свою судьбу. В этой тревожной картине «стояния» России у «рокового» камня вместе с тем экспонирована тайная надежда героя и, добавим, самого автора, содержащаяся в древних поверьях народа в чудодейственную силу Алатырь-камня, который, подобно «живой» и «мертвой» воде, способен зарядить жизненной энергией немощный дух и уездного поэта, и алатырской Руси. Кстати, фольклорно-мифологичсское восприятие камня как некой основы мира, обладающей огромной целительной силой, способной передать человеку «каменные» свойства (твердость, прочность, неподвижность) характерно для многих произведений Замятина («Африка», «Север», «На куличках»), В повести «На куличках» добровольно уходящий из жизни капитан Шмит, как в древних ритуальных действах, отраженных в народных заговорах, «садится на большой белый камень, упершись левым локтем в колено» (1, 243), бессознательно укрепляя и упрочивая тем самым (глава «Хорошо и прочно») свое роковое решение.
Одной из главных тем этого произведения становится тема иссякающей силы богатырской, всегда олицетворяющей в русском эпосе крепость духа народного. Поэтому так значим в повести характерный для поэтики Замятина мотив стены, на которую опираются утратившие «крепость духовную» герои в самые решительные минуты своей жизни: Тихмень и Шмит перед самоубийством, Ма-руся в отчаянии одиночества. В повести пародийно представлена целая галерея воинов-защитников России начала XX века, несущих
службу «на краю свста», «на куличках», как некогда несли ее на заставах богатырских у края «Поля незнаемого» эпические герои русского фольклора. Шаржированно преломленные отзвуки древних времен содержатся во внешности Андрея Ивановича, лоб которого сохранил воспоминания о былинной «шири и размахе» русских степей, в его фамилии, Половец, напоминающей о героической истории Древней Руси, в богатырской готовности героя «одолеть весь мир» (1, 173). Но как противоречив портрет героя (богатырской шири лба не соответствует «нос курнофеечка»), так и богатырским помыслам Андрея Ивановича не соответствует его неспособность совершить поступок, тем более героический. Защита немощных и слабых -одна из святых обязанностей русского богатыря - для Андрея Ивановича является непосильной ношей. Он не смог уберечь Марусю, свою любовь и мечту, поруганную, униженную, насильно взятую сначала Азанчеевым, а потом и Шмитом. Совершить мужской поступок герою постоянно мешают какие-то извиняющие его обстоятельства. Решительная же защита в финале повести бессмысленно расстреливаемого Шмитом галчонка, так напоминающего детски беспомощную Марусю - слишком запоздалый акт, который не может спасти ни отношений Маруси со Шмитом, ни светлых помыслов о жизни самого Андрея Ивановича.
«Богатырский» ряд героев повести продолжен доведенными до карикатуры фигурами «шаткого, непрочного, длинного», мечтающего о рыцарских турнирах и даме сердца поручика Тихменя и капитана Нечесы, метко протыкающего, как витязь копьем, грошовой иголкой, вделанной в ореховую ручку, рыжих тараканов, в изобилии ползающих по стенам его кабинета.
В пародийно представленной веренице русских богатырей начала века особое место занимает капитан Шмит.
В отличие от утративших силу богатырскую Андрея Ивановича, Тихменя, Нечесы, Шмит фантастически силен и, как камень, крепок. С образом Шмита связан общий для повестей «Уездное» и «Алатырь» мотив окаменения. Многократно и разнообразно повторенный, он становится лейтмотивом, характеризующим внешнее и внутреннее состояние героя. У Николая Петровича Шмита «каменное, неподвижное лицо» (1, 243), «граненый резкий голос» (1, 189), он гово-
рит, словно «бросает камень», в нем сконцентрирована «каменность», разверзающаяся только перед смертью. Он как былинная гранитная скала, в которую превратились русские витязи, кажется прочным и несокрушимым в болотной трясине «куличек», где постоянно «хлюпает под ногами мокреть» (1, 178), все окутано прочной пеленой тумана, от которого у «гиблых людей» куличек в голове «муть» и «притчится какая-то несуразная нелюдь» (1, 174). Образы болота, болотной нечисти, доминирующие в повести, переключают реалистический план произведения в сказочно-фантастический. Вообще эта повесть построена на сложной системе фольк-лорно-мифологических ассоциаций, идущих из глубины национальной, устно-поэтичес-кой культуры, разговор о которых требует специального исследования. Сейчас же отметим, что в ее художественной структуре функционирует масса деталей, воссоздающих атмосферу сказочного «иного царства», «тридесятого государства», находящегося «на краю света», «за тридевять земель» от России, образ которой живет в воспоминаниях героев, противостоя гиблому месту куличек.
В этом царстве небытия есть свой Кощей, через кухню-преисподнюю которого, как в сказке через избушку бабы-яги, стерегущей вход в «иное царство», попадают герои на кулички. И как в сказке, превращающийся то в «водяного из бучила», то в «чудо-юдо проклятое», «кого-то засыпающее, в землю вбивающее заборной руганью» (1, 175), Кощей Бессмертный замятинских куличек хитростью и обманом пленяет Марью Мо-ревну, Неоцененную Красоту, которую вопреки сказочной логике не могут спасти ни Андрей Иванович, не выдержавший испытания дьявольским сном гиблого места, погрузившись вместе со всеми в его пьяную хмарь, ни богатырски мощный Шмит, кажущийся Половцу единственным, кто может спасти и его, и Марусю, и «загнанную на кулички Русь» (1,245).
Сказочные мотивы, органично вплетенные в реалистическую основу повести, переходя один в другой, «как небо, меняют тона» [11], дробятся, причудливо переплетаются, по-новому освещая тему богатырства. Былинный мотив «каменной» прочности Шмита плавно переходит в тему холодного кованого металла, параллель с которым возникает всякий раз, когда автор передает внутреннее со-
стояние героя, фиксируя его в ряде портретных деталей. У капитана Шмита «железно-серые» глаза, как «стальные струны», «напружиненные» жилы, «резкий кованый профиль», «звенящий железом смех». Железно-металлическое в герое концентрированно выражено в его фамилии. В переводе с немецкого языка «шмит» (schmied) означает «кузнец», а образованный от этого существительного глагол (schmieden) - «ковать» [12]. «Говорящая» фамилия капитана Шмита в атмосфере сказочных аллюзий повести апеллирует к любимым в народе образам кузнецов, сказочных богатырей, являющихся грозой для чертей и всякой нечисти.
Но вопреки логике сказки не Шмит-кузнец побеждает «болотных чертей» куличек, а черт внутри Шмита (чертом героя часто называет Андрей Иванович; генерал Азанчеев предваряет визит к нему Шмита словом «черт») одержал победу над человеческим. Иссякает сила духовная не только в Половце, Тихмене, Нечесе, но и в прочном, как скала, Николае Петровиче Шмите, как угасла она в генерале Азанчееве, «под пеплом лица» которого изредка мелькнет что-то «далекое», «человечье» и тут же исчезает. Таким же «далеким» становится человеческое и для капитана Шмита, переключившего богатырский бой с генералом-«лягвой» на войну с Марусей, Марьей Моревной, Неоцененной Красотой «куличек». На генетическую принадлежность героини к ареопагу сказочных царевен намекает неоднократно повторенное «капитаншей» Нечесой определение Маруси «принцессой на горошине».
Вступающий в бой со злом, воплощенном в образе Кощея Бессмертного или Змея Горыныча, за Василису Премудрую или Марью Моревну богатырь русских сказок сражался за свою душу, не случайно плененная царевна часто называлась «душой-девицей». Образ сказочной царевны - это, по мысли русского философа Б.П. Вышеславцева, символическое выражение народного представления о «красоте и мудрости», которые «разлиты в Космосе, в природе, в Душе». Размышляя над философией русской сказки, ученый пишет: «Достоевский говорил «красота спасет мир». Вот этот мир, спасенный и преображенный красотою, и составляет предмет любви Ивана Царевича» [13], за который он вечно сражается, спасая, избавляя его от плена зла. И пока он сражается за мир Красоты, для него нет трудностей в жизни,
Василиса Премудрая выручит его из всякой беды. Настоящая беда только одна: если он забудет свою невесту» [ 13, с. 118], что и случилось со Шмитом.
«Символ веры русских богатырей только защита и только освобождение» [14] безнадежно утрачен Шмитом, поэтому из защитника Марьи Моревны он превратился в ее мучителя. Шмита, как былинного Святогора, «обременила», «одолела» тяжесть собственного эгоизма, духовной непросветленности, неспособности понимать состояние другого существа. «Вы эгоист», - говорит Андрей Иванович Шмиту, возмущенный его жестоким обращением с Марусей. На что Шмит с вызовом отвечает: «Эгоист? А вы что же думаете, милый мальчик, есть альтруисты? Хо-хо-хо! Все тот же эгоизм, только дурного вкуса...» (213). Эгоизм как закон жизни, утверждаемый Шмитом, приводит к утрате им чувства сострадания к обиженным, слабым, требующим помощи, чем так щедро были наделены русские витязи и что их выгодно отличало, например, от западноевропейских рыцарей, подчиненных иным нравственным идеалам. «Закованный, замкнутый» в броню собственного эгоизма герой искореняет сердечную сферу, тренируя себя на «сверхчеловека». Художественная природа образа Шмита включает еще один смысловой уровень, связанный с философскими исканиями русского общества начала века. Нам представляется, что этим образом (неслучайна немецкая фамилия героя) Замятин откликается на входившую в духовный оборот русского общества философию Ф. Ницше, с ее центральной идеей сильной личности и правом этой личности на сверхэгоизм («сверхнегодяйство»).
Образ капитана Шмита - это первое звено в цепи героев Замятина ницшеановского толка. Выдавливать из себя нежное, душевное, «человечье», закаливая «злую пружинку» внутри, будет «небольшой, гвоздочком» Дорда из «Рассказа о самом главном», в развитии образа которого также доминирует тема холодного, кованого металла. Преодоление в себе душевного сердечного трепета и закаливание стальной, железной воли у этих героев является залогом рождения еще одного персонажа - Д-503. Все эти разные герои, живущие и действующие в непохожих исторических ситуациях, объединены общей для них железобетонной основой, ставшей фун-
даментом, на котором выстроится Единое Государство романа «Мы».
Таким образом, темы и мотивы русского былинного эпоса, сохраняющие аромат древности и старины, искусно вплетенные Замятиным в художественное полотно «уездной трилогии», воссоздающей «узорочье» русской провинциальной жизни начала века, позволяют художнику охватить историю культуры своего народа в целом. Отраженная в этом целом, как в зеркале, замятин-ская современность делает особенно ощутимым беспокоивший художника процесс исчезновения богатырей на Руси и ее погружение в сонную одурь неподвижности, чреватой непредсказуемыми событиями в судьбе народа в недалеком будущем.
1. Максимова Е. Символика «Дома» - «Антидома» (в творчестве Е. Замятина) // Аврора. 1994. №9.
2. Дубровина Т.Ю. Взаимодействие элементов литературной и фольклорной поэтики в романе Е. Замятина «Мы» // Русский фольклор: проблемы изучения и преподавания. Материалы межрегиональной науч.-практич. конф.
24-27 сент. 1991 г. Часть вторая. Секции IV-VII. Тамбов, 1991.
3. Замятин Е. Избранные произведения: В 2 т. М., 1990. Т. 1. С. 140. Далее ссылки даются на это издание с указанием после цитаты в скобках арабскими цифрами тома и страницы.
4. Бердяев Н. Душа России. Л., 1990. С. 14.
5. Библиотека русского фольклора. Былины. М., 1988. С. 489.
6. Ремизов А. Из книги «Кукха. Розановы письма» // Эрос. Россия. Серебряный век. М., 1992. С. 228.
7. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренссан-са. М„ 1990. С. 26.
8. Аксаков КС., Аксаков U.C. Литературная критика. М„ 1983. С. 143.
9. ЛихачевД.С. Избранные работы. J1., 1987.
10. Топорков А. Камень // Родина. 1995. № 6. С. 83.
11. Маяковский В. Собр. соч.: В 8 т. М„ 1968. Т. 1. С. 99.
12. Большой немецко-русский словарь: В 2 т. М., 1980. Т. 2.
13. Вышеславцев Б.П. Русский национальный характер // Вопр. философии. 1995. № 6. С. 120.
14. Калугин В. Струны рокотаху. Очерки о русском фольклоре. М., 1989. С. 56.
ПРОБЛЕМЫ ИСКУССТВА НА СТРАНИЦАХ РОМАНА С.Н. СЕРГЕЕВА-ЦЕНСКОГО «ОБРЕЧЕННЫЕ НА ГИБЕЛЬ»
Е.А. Зверева
Zvereva E.A. Problems of art in S.N. Sergheyev-Tsensky's novel "Doomed to Destruction". The article looks at the problem of the crisis in creative work and culture in the early-20th century. It also analyses the main characters' views of the problem of unstable peace and shows their awareness of the impending disaster and the doom of the world.
Творчески одаренная личность всегда открывала русской литературе простор для человековедческих наблюдений. Контакты такой личности с дсйсхвительностью особенно масштабны и драматичны. Психологические противоречия, чувства, мотивы поведения особенно выразительны. Проблема художника-творца волновала и Сергеева-Ценского, который в статье «Слово к молодым» призывал молодежь учиться работать не у писателей, а у художников кисти: «...они работают с утра до ночи, пока светит солнце, и даже не замечают времени. Мне всегда они нравились гораздо больше, чем писатели, и
именно этой своей неизменной, неистребимой любовью к своему искусству. Не один раз в своих романах выводил я художников и ни разу не вывел писателя» [1]. И действительно, в своих произведениях Сергеев-Ценский неоднократно отражал тему художника. На страницах поэмы в прозе «Молчальники» (1905) возникает образ одного из «молчальников» - живописца Глеба; пытается отразить свои чувства в живописи муж героини стихотворения в прозе «Убийство» (1905); героем рассказа «Небо» (1908) стал художник дядя Черный, а в рассказе «Воспоминания» (1933) сразу два героя связаны с
