CC BY
1028. Старн Ф. Мрачный юмор советской тюрьмы / Ф. Старн // «Звезда». - 1994. - №> 3. - С. 202-203.
9. Уильяме Ф. Одна, но пагубная страсть [Текст] / Ф. Уильяме // Дов-латов С. Последняя книга : рассказы, статьи. - СПб. : Азбука-классика, 2001. - С. 575-578.
10. Уолтон Д. Семейные анекдоты красноречиво передают ощущение современной России [Текст] / Д. Уолтон // Довлатов С. Последняя книга : рассказы, статьи. - СПб. : Азбука-классика, 2001. - С. 591-594.
11. Фили Г. Мазл тов, Довлатов : русский эмигрант и его семья [Текст] / Г. Фили // Довлатов С. Последняя книга : рассказы, статьи. - СПб. : Азбука-классика, 2001. - С. 584-587.
12. Фине М. Дональд Зона. Записки надзирателя [Текст] / Дональд М. Фине // Довлатов С. Последняя книга : рассказы, статьи. - СПб. : Азбука-классика, 2001. - С. 568-575.
13. Хоффман Е. Рассказы из России, с вежливой сдержанностью [Текст] / Е. Хоффман // Довлатов С. Последняя книга : рассказы, статьи. - СПб. : Азбука-классика, 2001. - С. 587-591.
14. Fiene Donald M. Review : [untitled] / Donald M. Fiene // The Slavic and East European Journal. - 1983. - Vol. 27. - №> 2. - p. 272-273.
15. Fiene Donald M. Review : [untitled] / Donald M. Fiene // The Slavic and East European Journal. - 1984. - Vol. 28. - №> 4. - p. 552-553.
16. Hirschberg W. R. Review : [untitled] / W. R. Hirschberg // World Literature Today. - 1984. - Vol. 58. - №№ 3. - Р. 436.
17. Karriker Alexandra Heidi Review : [untitled] / Alexandra Heidi Karriker // World Literature Today. - 1983. - Vol. 57. - №> 4. - Р. 654-655.
18. Karriker Alexandra Heidi Review : [untitled] / Alexandra Heidi Karriker // World Literature Today. - 1989. - Vol. 63. - №> 1. - Р. 124.
19. Mozur Joseph Review: [untitled] / J. Mozur // World Literature Today. -1986. - Vol. 60. - №> 2. - Р. 326.
УДК 821.111-311.6'06
Ю.С. Скороходько (Симферополь),
кандидат филологических наук, доцент кафедры русской и зарубежной литературы ТНУ им. В.И. Вернадского
Мотивы карнавальности, маскарадности и театральности в английском неовикторианском романе. К постановке проблемы
Одной из особенностей современной английской литературы является ее маскарадный и театральный характер. В этой связи исследование
© Скороходько Ю. С.
литературы рубежа XX-XXI века с точки зрения ее театральности и мас-карадности представляется актуальным. Цель данной статьи заключается в попытке рассмотреть проявление мотивов карнавальности, маскараднос-ти и театральности в английском неовикторианском романе.
Одно из направлений исследования русского ученого М. Бахтина посвящено истории и теории карнавала - европейской смеховой культуры эпохи античности, средневековья и Ренессанса. В работах «Проблемы творчества Достоевского» (1929) и «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса» (опубл. 1965) М. Бахтин описал феномен прямого и косвенного переноса карнавальных форм на язык литературы [1]. Ученый предложил понятие карнавализованной литературы, то есть литературы, обращающейся к карнавалу, заимствующей у карнавала мотивы, сюжеты и сюжетные ходы, образы.
Концепцию М. Бахтина развил, в частности, А. Гринштейн. Ученый продолжил изучение феномена карнавализированной литературы на рубеже XX-XXI столетия. А. Гринштейн выступил против однобокого восприятия концепции М. Бахтина, критикуя тех современных исследователей которые рассматривают теорию карнавала прежде всего как теорию диалога, полифонии и бунта, игнорируя при этом другие аспекты карнавала [2].
А. Гринштейн предлагает говорить не об отдельных текстах или отдельных авторах, использующих в своем творчестве элементы поэтики карнавала, но о сформировавшемся новом типе культуры, для которого ориентация на карнавал (карнавальность) важна в той же степени, что и отталкивание от карнавала, полемика с карнавалом, преодоление карнавала (антикарнавальность). Данное явление А. Гринштейн именует «маскарадом» [там же]. Ученый обращает внимание на то, что в литературоведении последних лет понятия «маскарад» и «карнавал» вслед за М. Бахтиным используются как синонимы (например, в работе Т. Касла «Masquerade and Civilization: The Carnivalesque in Eighteen-Century English Culture and Fiction» Stanford, California, 1986). Мы разделяем мнение А. Гринштейна, который собственную, иную, трактовку понятия «маскарад».
Маскарад «вырастает» из карнавала, наследует некоторые его внешние признаки, однако по сути является противоположным карнавалу явлением. Основные отличия между карнавалом и маскарадом заключается в том, что, во-первых, карнавал и карнавальный смех носят ритуальный характер. Во-вторых, карнавал органически связан с мотивом праздника, знаменует собой радость бытия, принятие жизни во всей ее полноте, ниспровержение аскетической серьезности обыденного. В маскарадной же культуре смех теряет свой карнавальный праздничный характер, превращаясь в средство отрицания, разрушения и отчуждения.
В-третьих, карнавал - это явление вечное, не ограниченное какими-либо временными рамками, противопоставленное обыденному, в то время как маскарад осознает себя как нечто временное, преходящее и уже потому не вполне «настоящее». По мнению Гринштейна, карнавал может трансформироваться в маскарад. Это происходит в тот момент, когда праздник теряет свой радостный, искренний, непреходящий характер.
По мнению ученого, использование в ходе литературоведческого анализа концептов «маскарад» и «карнавал» позволяет выявить принципиально новые черты в «карнавализованной» литературе. С помощью этих концептов можно оценить идейно-художественное содержание литературного текста, установить новые связи между текстами, принадлежащими к разным эстетическим, национальным, жанровым и прочим системам.
Наряду с понятием «маскарад» А. Гринштейн вводит понятие «маска-радность» [2]. «Маскарадность» представляет собой комплекс актуализирующихся в художественном тексте культурных явлений, связанных с понятием «маскарад». Анализ художественного произведения через призму маскарадности и карнавальности помогает открывать новые подчас неожиданные смыслы и пласты.
Маскарадность в литературе реализуется через тему, мотив, композицию литературного произведения и т.д. Маскарадность как комплекс культурных феноменов включает в себя большое число компонентов, важнейшими из которых являются топосы (культурные феномены) маски, игры, праздника и смеха. Эти компоненты вступают в сложные отношения взаимоуточнения, взаимодействия, взаимовлияния и взаимопроникновения. Топосы включают в себя соотносимые с ними «второстепенные» и даже «маргинальные» элементы. Так, например, топос маски содержит мотивы переодевания, роли, аутентичности; образ куклы (марионетки) и пр. Некоторые элементы топоса маски (роль, кукла) входят в состав топоса игры, который, в свою очередь, может вобрать в себя другие концепты и топосы [2; 4].
Маска является центральным топосом концептов карнавала и маскарада. Поскольку понятия «карнавал» и «маскарад» оппозиционны, феномен маски, который принадлежит обоим понятиям, также коренным образом различается. Маска карнавала была в первую очередь средством обретения нового образа и новой сущности, она выражала принципиально важную для карнавальной культуры идею обновления и рождения. Маска в маскараде, наоборот, становится инструментом и способом сокрытия истинного лица и истинной сущности, средством обмана. Карнавальная маска олицетворяет рождение, маскарадная - смерть. Мотив маскарадной маски трансформируется в мотив утраты лица, потери своего я. В то же время маскарадная маска - это и поиск истинного лица и истинной сущности, стремление избавиться от приставшей к лицу маски, попытки узнать, что скрывается попытка узнать, что скрывается под собственной или чужой маской своей или чужой [2].
Понятие «маска» достаточно широкое, оно имеет множество смыслов, прямых и метафорических значений. Прежде всего, феномен маски включает в себя многообразие способов преображения внешности. К ним относятся грим, прическа, костюм, мимика, манера говорить, двигаться, вести себя [6]. Использование всех этих компонентов маски позволяет перевоплотиться, обмануть, спрятаться. Отсюда следует, что маска, которую надевает персонаж какого-либо художественного произведения - это способ его преображения, введения окружающих в заблуждение относительно него, способ защиты от внешнего мира и маскировки.
Говоря о маске, нельзя забывать о том, что данный феномен принадлежит не только концептам карнавальности и маскарадности, но и тесно связанным с ними концептом театра и театральности. Роман «Бархатные коготки» С. Уотерс является одним из наиболее наглядных примеров воплощения концептов карнавальности, маскарадности и театральности как в неовикторианской прозе, так и в современной литературе вообще. Это подтверждается присутствием здесь мотивов игры, маски, театральной/ маскарадной сцены и т.д.
Анализ романа «Бархатные коготки» с точки зрения присутствия в нем мотивов карнавальности, маскарадности и тесно связанного с ними мотива театральности показал следующее.
Во-первых, необходимо подчеркнуть, что роман «Бархатные коготки», принадлежащий карнавализированной литературе, несет в себе черты не карнавальной, а маскарадной культуры. В нем обнаруживаются карнавальные мотивы рождения и смерти, переодевания, стирания иерархических границ, присущие и наследующему карнавал маскараду. Признаки, позволяющие говорить о маскарадном, а не карнавальном мироощущении в романе «Бархатные коготки» следующие: роману не свойственна ритуальная содержательная сторона, присущая карнавалу, отсутствует идея увенчания и развенчания, нет неотъемлемой составляющей карнавала - ощущения его участниками праздничности, искренности и радости, отсутствует карнавальная амбивалентность. Именно это позволяет нам утверждать, что в романе С. Уотерс на первый план выходят мотивы маскарадности и театральности. Рассмотрим проявления данных концептов в романе «Бархатные коготки».
Мотив театральности проявляется в романе в форме отсылок к викторианскому театру, определении главными героинями романа актрис, а основной театральной сценой - столицы Англии Лондона. Мотив театральности играет в неовикторианском романе существенную роль и выполняет различные функции.
Во-первых, обращение к викторианской театральной жизни позволяет современному читателю почувствовать дух ушедшей эпохи: высокая популярность одного из основных способов развлечения викторианцев - театра и мюзик-холла общеизвестна [9; 14 с. 94; 5; 13]. В неовикторианских романах фигурируют наиболее известные лондонские сцены викторианской поры: «Королевский театр Друри-Лейн» («The Theatre Royal», Drury Lane), театр «Суррей» («The Surrey», St George's Circus), «Королевский театр Ковент-Гар-ден» («The Theatre Royal», Covent Garden), «Критерион» («The Criterion»), «Театр Ее Величества» («Her Majesty's Theatre»), мюзик-холлы Вест-Энда.
Во-вторых, ссылки на викторианский театр приглашают современного читателя к игре. Читателю необходимы глубокие фоновые знания о викторианской эпохе и викторианской культуре, образе жизни англичан XIX века для того, чтобы понимать, кто может быть зрителями, а кто актерами в том или ином театре, какие спектакли там можно увидеть, какое влияние на развитие сюжета, на расстановку персонажей и их действия в неовикторианском романе могут оказывать ссылки к викторианским постановкам. Понимание всего этого, в свою очередь, помогает интерпретировать замысел автора. Так в завязке романа «Тонкая работа» Сары Уотерс малень-
кая Сью Триндер оказывается на спектакле, поставленном в лондонском театре «Суррей» («The Surrey») по роману Ч. Диккенса «Оливер Твист». По мере развития действия читатель понимает, что указание на этот спектакль было ключом к пониманию замысла автора: сюжетные линии романа Диккенса, связанные, в частности, с историей рождения и жизни Оливера, сходятся с тайной рождения и событиями дальнейшей судьбы Сью.
Мотивы театральности проявляются в неовикторианском романе не только через ссылки к викторианскому театру, мюзик-холлу или постановкам в них. Неовикторианские писатели указывают, а исследователи неовикторианского романа подчеркивают, что театральность в викторианскую пору выходит за рамки подмосток, она пропитывает быт англичан, превращая саму их жизнь в театр. Исследователи Дж. Валковиц и С. Чиочиа пишут о Лондоне как о театральной сцене, а о его жителях - как об актерах на этой сцене [10, с. 19; 15, ix]. В романе С. Уотерс «Бархатные коготки» английская столица - это «современный Вавилон» [11, 12; 8], это город, наполненный суетой, движением, притворством, смешением масок, костюмов и ролей, т.е. маскарадностью и театральностью. По нашему мнению, театральность и маскарадность лондонской жизни усиливаются выбором времени действия романа, которое приходится на так называемые «беспутные девяностые». Театральные и маскарадные мотивы в сюжетных линиях романа «Бархатные коготки» выглядят особенно выпукло и отчетливо на искрящейся и манящей маскарадной сцене - в Лондоне 80-х-90-х годов XIX века. В это время усталость от пуританского викторианского кодекса поведения стала причиной растущей свободы сексуальности, устремленности к гедонизму и легкости в отношении к жизни.
Не случайно М. Бахтин особо выделяет карнавальную площадь как арену действия карнавала место, где проходит карнавал, сценическую площадку, символ всенародности, место, объединяющее людей на карнавале. В маскарадной культуре Лондон примеряет на себя образ маскарадной площади. Столица Англии становится местом, идеально соответствующим природе маскарада - площадке, где люди в маскарадных костюмах и масках участвуют в маскарадном действе.
В стремлении подчеркнуть маскарадность и театральность «беспутных девяностых» и викторианской эпохи в целом С. Уотерс делает героинями своего романа актрис - тех, кто наиболее естественен на сцене Лондона-театра. Во-первых, героиня-актриса символизирует эпоху, когда роль театра и мюзик-холла в культурной жизни общества была значительна. Во-вторых, актриса как персонаж не только выглядит органично на сцене, но и подчеркивает искусственность и театральность, присущие месту действия - Лондону рубежа веков. В-третьих, определяя главной героиней романа актрису, писатель-неовикториа-нец пародирует и критикует натуру викторианца - человека, носящего маску В нем практически изжито естественное начало, всю жизнь он вынужден играть соответствующие ситуации социальные роли. Англичане XIX века прятались за образом добропорядочных джентльмена и леди, с показной строгостью следовали общественным условностям. Изображая респектабельного члена общества, англичанин, на самом деле, проявлял лицемерие, ханжество и притворство. Викторианец скрывал свое истинное лицо, он маскировался, поэтому ношение маски стало символом викторианской поры. Таким образом, маска
становится решающим элементом, который формирует как образ англичанина XIX века, так и его отражение в неовикторианском романе.
Мотив маскарадности является характерной особенностью неовикторианского романа. Этот мотив присутствует в романах М. Кокса «Смысл ночи» и «Стекло времени», в книгах С. Уотерс «Нить, сотканная из тьмы» и «Тонкая работа» и многих других. Однако наиболее явно маскарадность проявляется в романе «Бархатные коготки». В этом романе игра и маска взаимосвязаны, они выполняют решающую роль в формировании образов главных героинь романа, а также в прорисовке романных сюжетных линий. Топос маски в рассматриваемом романе включает в себя мотивы игры, переодевания, роли.
Рассмотрим, что представляет собой и какие функции выполняют маски, которые носят героини этого романа. Преображаясь в мужчин, Китти Батлер и Нэнси Астли, отрезают длинные женские локоны, накладывают соответствующий грим, надевают мужские костюмы, говорят, двигаются и ведут себя как мужчина. Девушки надевают мужские маски, однако делают это, по нашему мнению, с разными целями. Поэтому маски Китти и Нэнси разнятся: Китти носит маску театральную, а Нэнси -маскарадную. Поясним данный тезис. Китти Батлер - профессиональная актриса, она надевает маску мужчины лишь на время спектакля. Девушка четко разграничивает сцену и жизнь и не позволяет им смешиваться. Китти талантливо передает повадки и внешний вид мужчины. На сцене она достоверна в образах моряка и обычного лондонца, мальчишки и зрелого мужчины, однако, сойдя со сцены, она превращается в обычную женщину. Таким образом, маска Китти Батлер не выходит за рамки театральной и отвечает необходимости концертного выступления.
Маска, которую надевает Нэнси Астли, является компонентом воплощенной в романе С. Уотерс маскарадности. Сначала Нэнси, как и Китти, примеряет театральную маску, разделяя с подругой подмостки мюзик-холлов. Однако спустя некоторое время маска театральная превращается в маску маскарадную. Причиной такой трансформации являются изменившиеся жизненные обстоятельства Нэнси, вынуждающие ее носить маску не для того, чтобы играть комедийную мужскую роль, а для того, чтобы защищаться от опасностей окружающего мира, подстраиваться под него и маскироваться. Окружающий Нэнси мир превращается в маскарад -место, где все лживо, притворно, сокрыто.
Рассмотрим теперь, какие функции выполняла маска, которую вынуждена была носить Нэнси. По нашему мнению, одна из основных ролей, которая отводилась маскарадной маске Нэнси Астли, была защитная роль. В чопорном викторианском обществе, где уважаемая женщина не могла существовать отдельно от мужчины и без его попечения, только перевоплощение в мужчину могло позволить Нэнси жить самостоятельной жизнью, не опасаясь за свою репутацию. Мужская маска становится для Нэнси средством защиты и маскировки в опасном мегаполисе. Ношение мужской маски позволяет Нэнси решить основной викторианский «женский вопрос» - освободиться от мужской гегемонии и от давления викторианской патриархальности. Мужская маска позволяет девушке ра-
створиться, затеряться в Лондоне, исчезнуть из виду прежних знакомых. Нэнси коротко остригает волосы, обзаводится мужским гардеробом, имитирует мужскую манеру вести себя, и даже ее исхудавшая небольшая мальчишеская фигура становится одним из существенных элементов, формирующих ее маскарадную маску. Маска юноши позволяет Нэнси с легкостью обманывать окружающих, вводить их в заблуждение, скрывать свое истинное лицо - лицо женщины. Маска позволяет Нэнси самостоятельно распоряжаться не только своей телесной оболочкой, но и скрывать от окружающих свой внутренний мир, эмоции и чувства.
Маска создает эффект двойничества. Во-первых, раздвоенность способствует тому, что Нэнси получает возможность находиться в двух полярных мирах: в выдуманном мире грез, фантазий и прекрасных воспоминаний и в окружающем ее реальном мире - мире, полном разочарования, предательства и низменности. Во-вторых, эффект двойничества - это принцип, который, по словам исследователя А. Жолковского, позволяет персонажу и его двойнику, скрытому маской иногда соединяться в единый сложный характер [3]. Таким образом возникает неоднозначная, «раздвоенная» личность, и Нэнси с помощью маски получает возможность создать нового человека: новую (альтернативную) себя, выдумать для себя новую (альтернативную) действительность и жить в ней.
Со временем ношение маски для Нэнси становится не просто временной защитной ширмой. Девушка вживается в роль мужчины настолько, что порой ей бывает трудно провести грань между собой и молодым человеком, которого она играет. Нэнси чувствует себя более комфортно в маске, чем без нее, и находясь и в образе мужчины, чем в образе женщины.
Мужская маска позволяет Нэнси жить самостоятельно и обеспечивать себя финансово. После встречи с Китти Батлер в мировоззрении Нэнси произошел коренной перелом, поэтому, даже расставшись с подругой, Нэнси осознавала, что ей будет душно в провинциальной домашней атмосфере. Девушке была необходима свобода, она уже не могла находиться в зависимости от мнения окружающих и от патриархальных ограничений. Нэнси понимает, что она не способна вернуться домой и работать вместе со своими родными в семейном устричном ресторане -«those rank sea-scents, of liquor and oyster-flesh, crab-meat and whelks» [16, с. 33] («противные запахи моря, устриц и устричного сока, крабового мяса и улиток» [7, с. 47]) были слишком далеки теперь. В то же время Нэнси не знала какой-либо другой работы, кроме актерства и проституции, чтобы изменить ситуацию. Существенную роль здесь сыграло викторианское мирововоззре-ние, утверждавшее неравенство в возможности выбора профессии и работы для викторианских мужчины и женщины. Однако здесь более существенна другая причина: занятие проституцией, которое делало девушку изгоем в уважаемом обществе, таким образом позволяло ей быть независимой от социальных ограничений и распоряжаться самой собой.
У маскарада есть еще одно свойство - временное установление всеобщего равенства и возможность обмена социальными ролями. Маскарадная маска позволяет представителям высшей и низшей ступеней социальной лестницы поменяться местами, а основополагающая и вседавлеющая в вик-
торианском обществе иерархия исчезает. Дамы-аристократки на короткое время принимают Нэнси, представительницу низов общества, в свой круг, отбрасывают показную респектабельность и открыто выказывают темные стороны своей натуры. Сбрасывая оболочку социальных условностей, они, тем не менее, не забывают о разном положения каждого из них в обществе. По окончании маскарада дамы восстанавливают иерархию в отношениях.
Временный и искусственный характер маскарада приводит Нэнси Астли к осознанию фальшивости и лживости маски, которую она носит. Наступает момент, когда Нэнси ощущает назревшую необходимость сорвать маску и только осуществив задуманное, Нэнси становится по-настоящему счастливой.
Итак, настоящая статья лишь намечает векторы исследования проблем карнавальности, маскарадности и театральности в неовикторианской литературе. К перспективам исследования мы относим:
- сопоставление неовикторианского текста с другими текстами маскарадной культуры, а также со сверх-текстом карнавальной культуры,
- анализ проявлений маскарадности и театральности в неовикторианском романе на уровне темы, мотивов, композиции,
- а также дальнейшее изучение компонентов карнавальности, маскарадности и театральности: игры, праздника, маски в неовикторианском романе.
Список использованной литературы
1. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского / М. М. Бахтин. -М. : «Советский писатель», 1963. - 167 с.
2. Гринштейн А. Л. Карнавал и маскарад : два типа культуры / А. Л. Гринштейн // «На границах». Зарубежная литература от средневековья до современности : сборник работ : [отв. ред. Л. Г. Андреев]. - М. : ЭКОН, 2000. - С. 22-43.
3. Жолковский А. К. Приложение I. Топос проституции в литературе [Электронний ресурс] // Бабель/Babel Жолковский А. К., Ямпольский М. Б. - М.: Carte blanche, 1994. - 444 с. - Режим доступа: http://www-bcf.usc.edu/~alik/rus/book/babel/whore.htm.
4. Исмаилова Ш. А. Карнавализация в творчестве Тимура Пулатова [Электронний ресурс] / Ш. А. Исмаилова : материалы международной заочной научно-практ. конф. [»Филология, искусствоведение, культурология: проблемы и решения»], (Новосибирск, 10 окт. 2011 г.) / НП «Сибирская ассоциация консультантов». - Новосибирск: НП «Сибирская ассоциация консультантов», 2011. - Режим доступа: НП http://sibac.info/index.php/ 2009-07-01-10-21-16/218-2011-08-29-17-54-47.
5. Смирнова Л. Н. Популярная история театра [Электронний ресурс] / Л. Н. Смирнова, Г. А. Гальперина, Г. В. Дятлева. - Режим доступу : www.ereading.org.ua/bookreader.php/93763/Gal'perina,_Smirnova,_Dyatleva_-_Populyarnaya_istoriya_teatra.html.
6. Толшин А.В. Феномен маски в театральной культуре: дис. ... доктора культурологии : 24.00.01 / Толшин Андрей Валерьевич. - СПб., 2007. - 302 с.
7. Уотерс С. Бархатные коготки / С. Уотерс. - М. : Эксмо ; СПб. : Домино, 2008. - 608 с.
8. Ackroyd P. London : The Biography / P. Ackroyd. - New York : Anchor,
2003. - 848 p.
9. Allingham Ph. V. Theatres in Victorian London [Електронний ресурс] / Ph. V. Allingham // The Victorian Web, 2007. - Режим доступу : www. victorianweb. org/mt/theaters/pva234. html.
10. Ciocia S. 'Queer and Verdant' : The Textual Politics of Sarah Waters's Neo-Victorian Novels [Електронний ресурс] / S. Ciocia // Literary London. - 2007. -V. 5. - I. 2. - P. 1-25. - Режим доступу : www.literarylondon.org.
11. Disraeli B. London is a Modern Babylon [Електронний ресурс] / B. Disraeli // A Modern Babylon. The Life and Times of an Expat in London. -Режим доступу :www. londonmodernbabylon.com.
12. Disraeli B. Tancred / B. Disraeli. - Whitefish : Kessinger Publishing,
2004. - 421 p.
13. Pöthke J. Victorian Theatre [Електронний ресурс] / J. Pöthke, J. Melchior. - Режим доступу : www.uni-giessen.de/~ga1070/ps05_week7b.pdf.
14. Powell K. The Cambridge Companion to Victorian and Edwardian Theatre / K Powell. - Cambridge : Cambridge University Press, 2004. - 288 р.
15. Walkowitz J.R. City of Dreadful Delight. Narratives of Sexual Danger in Late-Victorian London. - London: Virago, 1992. - 368 p.
16. Waters S. Tipping the Velvet / S. Waters. - London : Virago Press, 1999. - 472 p.
УДК811.111 + 809.7 + 820.89
С.О. Сушко (Краматорськ),
старший викладач кафедри шоземно! фшологл Приватного вищого навчального закладу "Краматорський економжо-гумаштарний шститут"
Фшолопчний вимпр роману В. Гесса «The Tunnel»: чин-ники впливу, лексична неосяжшсть, дискурсивна палпра
«Gass's book will be hated, which is a lot to say for a book these days. There will be the usual grumbling about morality in fiction. <...> His credo is that there is freedom and safety in sentences, and language replaces the
life. He' s playing the one note he knows». Gary Percesepe, The Antioch Review
«Here is a novel that I truly gnashed over and cursed my way through. <...> It is a vast bog of uneven surface and unmeasured depth in which lie embedded, fully preserved, perceptions, memories, breathtaking cadenzas of longing, and stunning detailings with the precision of a Nabokov».
Sven Birkerts, Atlantic Monthly
© Сушко С. О.
