CC BY
25бы, конечно, и большего литературного изящества, хотя, конечно, здесь авторы переводов сделали всё от них возможное, чтобы упростить и опошлить и без того «невысокий» литературный язык книги.
Подводя итого, можно сделать вывод, что книги Ролинг все же достаточно успешно продолжают традицию классической английской литературной сказки, но вряд ли войдут в число шедевров данного жанра.
Список литературы
Каспэ И. Народ за Гарри Поттера // Иностранная литература. - 2001. - № 5.-С. 252-261
Мамаева H.H. Христианство и «Хроники Нарнии» К.С.Льюиса // Библия и национальная культура: Межвузовский сборник научных статей и сообщений. -Пермь, 2004.-С. 116-121.
Мамаева H.H. «Светлее алмазов горят в небе звёзды...» (английская литературная сказка как художественное явление) // Известия УрГУ. Серия Гуманитарные науки. - 2000. - № 15.- С. 96-107.
Мамаева H.H. Продолжатели традиций // Дергачевские чтения-2002: Русская литература: национальное развитие и региональные особенности. Материалы международной научной конференции. - Екатеринбург, 2004. -С.392-393.
Мамаева H.H. Тема смерти в английской литературной сказке // Мировоззрение как социокультурный феномен. Тезисы научной конференции. -Екатеринбург, 2002. - С. 151 - 156.
Мамаева H.H. Это не фэнтази! (к вопросу о жанре произведений Дж.Р.Р.Толкина) // Известия Уральского государственного университета. - 2001 - Вып. 11 - С.ЗЗ -47; Творчество Толкина как продолжение традиций английской литературной сказки // Дергачевские чтения-2000 Екатеринбург, 2001.-Т. 2.-С. 381-383.
Струкова Т.Г. Тайны «Гарри Поттера» //Русская словесность. - 2002. - № 8. - С. 34-37.
Е.Ю.Мамонова (Пермь) МОТИВ «ВТОРОГО РОЖДЕНИЯ» В РОМАНЕ РОБЕРТА МУЗИЛЯ «ДУШЕВНЫЕ СМУТЫ ВОСПИТАННИКА ТЁРЛЕСА»
Роберт Музиль начинает рукопись романа «Душевные смуты воспитанника Тёрлеса» в конце 1902 - начале 1903 гг. в Штутгарте. В феврале 1905 г. Музиль заканчивает манускрипт. В 1906 г. роман выходит в свет в издательстве «Винер ферлаг» („ Wiener Verlag") [Oldenburger Interpretationen 11988), 11]. Большинство литературоведов ставят первый роман Музиля в один ряд с произведениями популярного в это период жанра «школьной литературы». Такова позиция Вальтрауда Роберта Миндера (1962), Уве Баура ! 1973), Пауля Mora (2003), Йохана Клауса (2003), Вара Венде (2004). При этом Миндер отмечает существенные отличия «Тёрлеса» от типичных кадетских историй. По мнению исследователя, основной темой романа становится
е Е.Ю.Мамонова, 2006
115
картезианский поиск «Я», или, как это однажды сформулировал сам Музиг «становление самосознания» (Gründung eines Selbstbewußtseins) [Minder (1962, 73-78], что выходит за рамки тематики жанра кадетских историй. По мнеюг-: Ирис Пэцке внимание к субъекту сознания, акцент на внутреннем мире repcs является основной отличительной чертой литературы австрийского модерна т рубеже веков. Для немецкой литературы этого периода, как известно, I большей степени характерна социальная направленность [Paetzke 1992: 111].
Роланд Кремер, опираясь как на мнение вышеупомянутого Робертг Миндера, так и на работы Франка Троммлера (1966), Томаса Зёдера (1988), | Дитмара Гольдшнигга (1999), утверждает, что «[Тёрлес] как и Музигз находится в фокусе взаимодействия различных дихотомических концепцй ,Д"[Кгоетег 2004: 121]. Во-первых, исследователь отмечает здесь теорик Фрейда о соотношении сознания и подсознания. Во-вторых, он имеет в вил» характерное для христианских мистиков различение эмпирического щ трансцендентного «Я», о котором, под влиянием теории Uberseele Ралфа Уолл: Эмерсона, говорит в своем Эссе «Сокровище бедняков» Морис Метерлинк. В-третьих, Кремер отмечает, что на художественную концепцию «Я» Музи.и оказывает влияние представление Декарта о дихотомии «Я - существующей» (ergo) и «Я - мыслящего» (cogito). В-четвертых, Кремер указывает на связь концепции «Я» Музиля с эмпириокритицизмом Эрнста Маха, который рассматривает «Я» как сумму ощущений, соответственно, через оппозиции: единство /множество [Kroemer 2004: 121-126].
В связи с особенностями реализации концепции «Я» в раннем творчестве Музиля нам представляется актуальным исследование мотива «второгс рождения» в романе «Тёрлес». Согласно определению Гаспарова «в рож мотива может выступать любой феномен, любое смысловое «пятно» - событие черта характера, элемент ландшафта, любой предмет, произнесенной слово краска, звук и т.д». Единственное, что, с точки зрения ученого, определяет мотив, это его «репродукция в тексте» [Гаспаров 1994: 33].
Для Петера Гротцера «второе рождение» героя заключается непосредственно в его самоидентификации: «Проблемой здесь является не открытый бунт, а стремление к осознанию целостности, в которой человек не только существует, но и что-либо „значит"» [Grotzer 1991: 66-67]. Однако уже | семантике имени героя отражается не столько стремление к определению собственного «Я», сколько поиск преодоления границ собевенноге существования, необходимость выхода за пределы «Я». Фамилия Toriess является соединением двух морфем - Тог- (вариант австрийского произношения слова Тог / ворота) и -less - суффикс, указывающий на отсутствие чего либо. Таким образом, она может быть дословно переведена как «не имеющий выхода» или «лишенный выхода» [Erlauterungen und Dokumente 2001:6].
На наш взгляд, смыслом «второго рождения» в романе «Тёрлес» является переживание «другого состояния», которое создает возможность для становления героя как творческой личности. По словам Ирмгард Шарольд, Роберт Музиль предпринимает «комплексную попытку проанализировать то
состояние сознания, которое является диаметрально противоположным вэрмальному обыденному сознанию». При этом он создает «концепцию .другого состояния" („andere Zustand"), которая становится центральной во эсем его творчестве» [Scharold 2000: 3]. «/Другое состояние" у Музиля есть .проекция ожидания» [Wagner- Egelhaaf 1971: 131, 144]. Опираясь на «Следование Шарольд, мы рассматриваем переживание «другого состояния» в «Тёрлесе» как метаморфозу героя (греч. metamorphosis, лат. transflguratio, rsnsfigurari - превращение из одного образа в другой). «Метаморфоза превращение) возникает как альтернатива человеческому, божественному и естественному закону. Там, где логическое решение оказывается бессильным, ГЕЯ представляет в распоряжение репертуар нерациональных возможностей гепгения, предлагает условный выход из кажущегося неразрешимым конфликта. Будучи связана с архетипическими ситуациями человека, является 1?дом пограничного опыта любви, смерти и боли» [Ritter 1980: 1177-1179]. По словам М.М.Бахтина «метаморфоза, начиная с Апулея, стала формой гсмысления и изображения частной человеческой судьбы, оторванной от зпсмического и исторического целого. <.. .> На основе метаморфозы создается rzn изображения целого человеческой жизни в ее основных переломных, грязисных моментах: как человек становится другим» [Бахтин 2000: 42].
Мотив «второго рождения» в романе Музиля определяет характерная для тгтературы рубежа веков амбивалентность жизни и смерти, веры и знания. У >£узиля трагизм смерти имеет преодолимый характер, поскольку тр-отивопоставление жизни и смерти относительно: умирание воспринимается рк часть каждого момента жизни. Тёрлес в начале романа воспринимает засыпание как умирание, каждую ночь как время смерти. Конец романа знаменуется тем, что герой научается различать «день и ночь».
Вера и знание как категории науки противопоставляются здесь также стносительно. Учитель математики, давая Тёрлесу ответ на его вопрос о мнимых числах, говорит о вере как одной из ступеней знания. Разрыв с Богом в < Тёрлесе» есть сознательный выбор протагониста. Вера героя, о которой автор - повествователь говорит в конце романа, далека от религиозности. В ней в большей степени выражено признание героем существования трансцендентного. Первичным по отношению к постижению трансцендентного вляется постижение другого. Только пережив состояние другого, герой способен приблизиться к трансцендентному, и, в конечном итоге, к себе. Метаморфоза героя не является бесповоротным окончательным событием - это отрезок развития», по окончанию которого душа, «как молодое деревце, прибавляет себе годовое кольцо» [Музиль 2000: 187].
Мотив «второго рождения» в «Тёрлесе» характеризует амбивалентная глпозиция метаморфозы - абсолютное противопоставление превращения и возвращения в первоначальное состояние. В отличие от исходного значения -перемены формы при тождественности содержания - в «Тёрлесе» под метаморфозой понимается, прежде всего, внутреннее изменение героя, переход Я» в «другое состояние». Изменение, происходящее с Базини в тот момент, гогда Райтинг уличает его в воровстве, выражается при помощи
117
словосочетания eine merkwürdige plötzliche Veränderung (странная /внезапная перемена) и существительного der Wechsel {в значении «перемена»). Здесь внутреннее изменение героя выражается через изменение в его внешнем облике. При помощи лексемы die Verwandlung (в пер, С.Апта «метаморфоза»)
в несобственно-авторской речи определяется состояние героя, испытываемое им в тот момент, когда он осознает опасность быть подвергнутым тем же издевательствам со стороны товарищей по интернату, что и Базини, которого они, якобы наказывают за непростительный проступок. Изменение, происходящее во внутреннем мире героя, передается здесь также при помощи лексемы der Wechsel (перемена): „Seine Aufmerksamkeit war ganz durch das Bestreben gefesselt jenen Punkt in ihm aufzufinden, wo plötzlich jener Wechsel in der innerlichen Perspektive stattgefunden hatte" [Musil 1998: 150]. // «Внимание его было целиком поглощено стремлением снова отыскать в себе ту точку, где вдруг произошла перемена внутренней перспективы» [Музиль 2000: 149].
Тёрлес сознательно стремится к изменению себя. При этом, переживая другое состояние, он всякий раз испытывает ужас, соответствующий переживанию смерти. Преодоление этого ужаса связано с возвращением в первоначальное состояние. Успокоение, приходящее к герю с этим возвращением, включает в себя при этом опыт ужасного. Попав в интернат, герой не может преодолеть состояние «душевной смуты» вплоть до окончательного возвращения домой. Встречи с проституткой Боженой представляются ему невообразимой очистительной жертвой, невольно возникающее сравнение Божены с матерью мучительно для него. Только в последней сцене романа, после всех испытаний «рощица с домом Божены» кажется Тёрлесу «незначительной и безобидной» [Музиль 2000: 200]. Героя ужасает известие о том, что Базини крадет деньги из тайничков. Пораженный этим, он не высказывает протеста, наблюдая мучения, которым его соученика «в наказание» подвергают товарищи. Способность к отрицанию возникает в нем только под воздействием страха испытать тоже, что и Базини. Ужасным для протагониста является рассказ Байнеберга о гомосексуальной связи Райтинга и Базини. Ужас сменяется спокойным отвращением только тогда, когда герой, совращенный Базини, сам преобретает гомосексуальный опыт. После того, как Базини является к директору с повинной, Тёрлес бежит из интерната, испытывая ужас от того, что выяснится его участие в издевательствах над Базини, и ему придется объяснять мотивы своих действий. Будучи возвращен в интернат, герой произносит перед собранием педагогов речь, в которой пытается максимально точно выразить свои переживания по поводу расследуемого происшествия. При этом спустя некоторое время, ему кажутся смешными и его речь и его волнение. Во вставной новелле, обнаруживающей для читателя перспективный план повествования, сам герой говорит о том, что именно опыт унижения позволил ему раскрыть в себе художественный талант, «эстетически-интеллектуальной натуры».
Метаморфоза в романе Музиля «Терлес» становится явлением этико-эстетического плана, что восходит к концепции Ницше, провозгласившего «вместо молитвы верующего об обновлении по милости Христа обновление как
118
требование жизни» [Scharold 2000: 57-58]. Превращение в «Тёрпгсг-проявляется как изумление новым, открытие особенного в мире или в другом человеке, позволяющее открыть особенное в себе. Открытию ноес-г: противопоставляется отвращение от обыденного [Vogl 1987: 61]. Новым для героя является то, что не поддается познанию, еще не объяснимо с точки зреннг рациональной логики. Все, что понятно и объяснимо, является для героя обыденным. При этом переживание нового всякий раз возвращает героя к состоянию обыденности. Возвращение к обыденности рождает в герое стремление к переживанию иного нового.
Переживание «другого состояния» открывает для героя Музиля собственную способность к творческому осмыслению действительности как к дзойному видению «неодушевленных предметов» и «людей» [Музиль 2000: 125]. «Словно у меня на одно чувство больше, чем у других», - так говорит об этой способности сам Тёрлес. «Другое состояние» определятся в романе при помощи таких прилагательных как seltsam (странный) и eigentumlich своеобразный): „seltsame Gedanken" (странные мысли), „eigentumliche Zustand" ¡своеобразное, в переводе С. Апта странное состояние), наречия sonderbar I странный, своеобразный: „ Sonderbar finde ich das Ganze auch" [Musil 1998: 115] «Странным я нахожу все это тоже» [Музиль 2000: 113] и при помощи неопределенно-личного местоимения etwas / что-то, нечто: „Er wartete auf irgendetwas, so wie er vor diesen Bildern immer auf etwas gewartet hatte, das sich nie ereignete. Worauf? Auf etwas Uberraschendes, noch nie Geschehenes..." [Musil 1998: 22] // «Он ждал чего-то, как и от этих картин всегда ждал чего-то, что никогда не случалось. Чего?.. Чего-то неожиданного, невиданного до сих пор...» [Музиль 2000: 20].
Амбивалентность «нормального» и «другого» состояния как в «Тёрлесе», так и позднее в «Человеке без свойств», проявляется уже на уровне повествования. С одной стороны, «двойственность восприятия» героя сравнивается автором повествователем с безумием: „Es kam wie eine Tollheit auf Torless Dinge, Vorgange und Menschen als etwas Doppelsinniges zu empfinden " [Musil (1998), 90]. // «Это накатило на Тёрлеса словно безумие - ощущать вещи, явлении и людей как что-то двусмысленное» [Музиль 2000: 90]. С другой стороны, в «Тёрлесе» представлен подробный анализ «другого состояния», характеризующийся предельным уровнем абстракции: представление о наличии двух уровней восприятия действительности, противопоставляемых друг другу, выражено, прежде всего, в авторской речи и речи героя.
Амбивалентность нового и обыденного во внутреннем мире переживающего «другое состояние» героя передается при помощи модернистских мотивов моря (воды), привязанности к матери, андрогинности, дикого зверя, письма. Мотив моря в романе Музиля связан одновременно с бессознательным и с рациональным началом, выраженном в слове. Амбивалентность чувства и сознания, проявляющегося через слово, передается в метафоре моря в эпизоде совращения Тёрлеса Базини. Антитезой «сомнению и размышлению» Тёрлеса становится «густо-зеленое море» // „ein tiefgrunes Meer", затопившее «его органы чувств». При этом слова Базини,
соблазняющего Тёрлеса, сравниваются со «сверканием серебряных рыбсг [Музиль 2000: 152] // „das Blinken silberner Fischchen" [Musil 1998: 152]. В это* сравнении чувственное начало, связанное с половым влечением выражаетя через слово, связанное с сознательным началом.
Одной из возможностей переживания героем «другого состояния» I «Тёрлесе» является любовь. В романе Музиля, в отличие от романов Гессе £ Манна в любовных переживаниях героя акцентируется сексуальное начале Амбивалентность любви и влечения характеризует мотивы привязанности г матери и андрогинности.
В своем стремлении к саморождению герой порывает с матерью отправляясь в интернат военного училища. Однако поиск «естественного I себе» вновь приводит героя к необходимости установления нового единства I матерью, что выражается в романе в метафорах открытой двери / окна и I тропах беременности. В том, что герой воспринимает проститутку Божену через призму своего отношения к матери, исследователь Карл Корино видит выделенный Фрейдом мотив «спасения», т. е. ситуацию, когда «мужчина хочет спасти в проститутке свою мать». При этом зачатый с проституткой ребеног является своего рода благодарным возвращением матери дара собственной жизни [Corino 1972: 162]. Становление героя как творческой личности отчетливо осмысляется как саморождение. Его предчувствие раскрытия в себе творческого начала выражается в романе именно в тропах беременности, например, как «уверенность оплодотворенного тела, которое уже чувствует в своей крови тихую тягу будущего» [Музиль 2000: 199].
Стремление Тёрлеса к переживанию «другого состояния» находит яркое выражение в мотиве андрогинности. Дня героя Музиля характерно осознанное детское желание быть девочкой, которое возвращается к герою во взрослом состоянии как воспоминание. Кульминированным выражением андрогинностг является совращение Тёрлеса его соучеником Базини. Томас Пекар называет созерцание Тёрлесом обнаженного тела Базини «моментом рождения художника» [Pekar 1989: 151].
В романе Музиля метаморфоза не является феноменом, характерным только для развития протагониста. Особенность становления Тёрлеса как творческой личности наиболее контрастно проявляется в сравнении его с другими героями - Байнебергом, Райтингом и Базини. Изменения, связанные с их становлением, выражены в мотиве «дикого зверя». В Байнеберге Тёрлес внезапно видит сходство с пауком. В свою очередь сам Байнеберг, пытаясь приблизить Базини к его истинной сущности, принуждает его лаять по-собачьи. Издеваясь над Базини, герои заставляют его называть себя скотиной и свиньей.
Петер Гротцер говорит о том, что «в связи со „вторым рождением" Б «Тёрлесе» невольно встает вопрос о силе и бессилии языка» [Grotzer 1991: 64]. В романс Музиля мотив письма становится ведущим в связи с акцентировкой субъективного начала в повествовании. Кремер говорит о влиянии Ницше на художественное осмысление Музилем характерной для рубежа веков идеи кризиса языка: «Язык для Ницше - и здесь прослеживаются отчетливые параллели с «экономией мышления Маха - является созданным человеком
120
универсумом понятий, экономической системой, которая уменьшает хаос мира» [Kroemer 2004:126].
В «Тёрлесе» амбивалентность письма наиболее отчетливо проявляется в том эпизоде, когда, оставшись в классе после занятий, герой пытается записать в специально припасенной для этого новой тетради «весь ряд впечатлений» [Музиль 2000: 123] от тех ситуаций, которые для него связаны с переживанием «другого состояния». Письмо для героя в это момент является способом гармонизации хаоса внутренних ощущений, способом рационального упорядочения внутреннего мира. При помощи письма герой пытается фиксировать особенное в себе, то есть нечто необыкновенное. Попытка рациональной фиксации особенного создает сходство его записей с религиозными текстами. Способность сделать вывод о том, что его внутреннее ощущение «особенного» является проекцией общего мирового закона, по которому в каждом есть нечто большее, нежели он сам, усиливает в герое ощущение собственной исключительности до степени избранности. Он кажется себе «каким-то святым, которому являются небесные видения» [Музиль 2000: 129]. В конечном итоге, процесс письма приносит успокоение герою, т. е. частичное уменьшение его внутреннего хаоса.
С мотивом письма в романе связан мотив библиотеки, предвосхищающий постмодернистские тенденции. Амбивалентность письма проявляется в ироническом снижении сакральности книги в романе. Герой не имеет доступа к собранию сочинений Канта в домашней библиотеке - его тома вынимаются из книжного шкафа только по особым случаям. Интернатская библиотека не исчерпывает читательских потребностей Тёрлеса, в ней он находит лишь тривиальные романы. Чтение, как возможный путь становления оказывается недоступным для протагониста. В «Тёрлесе», как в романе венского модерна, чужое слово не в состоянии изменить героя. Тёрлес переживает «второе рождение», только пройдя, как через Ад, сквозь собственные душевные муки, сопряженные с переживанием «другого состояния». Амбивалентность мотива «второго рождения» наиболее ярко выражается в том, что осознание героем собственной способности к творчеству совпадает с «восхитительным ощущением бессловесности» [Музиль 2000: 199]. При этом ни во вставной главе о будущем героя, ни в финале романа не утверждается, что герой станет поэтом, его творческая реализация до конца остается в сфере возможного, а не действительного, что является характерным для «Тёрлеса», как для романа рубежа веков.
Список литературы
Музиль Р. Душевные смуты и терзания воспитанника Тёрлеса. М., 2000.
Musil, Robert. Die Verwirrungen des Zöglings Torless. Hamburg, 1998.
Бахтин M.M. Формы времени и хронотопа в романе. СПб., 2000.
Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы. М., 1994.
Baur, Uwe. Zeit- und Gesellschaftskritik in Robert Musils Roman Die Verwirrungen des Zöglings TorieB // Vom TorieB zum Mann ohne Eigenschaften. Grazer Musil-Symposion 1973. (Musil-Studien 4.) Munchen/Salzburg, 1973.
121
Corino, Karl. Odipus oder Orest? Robert Musil und die Psychoanalyse // VOE „Törless" zum „Mann ohne Eigenschaften". Grazer Musil-Symposion, 1972. München/Salzburg, 1972.
Dichtung und Wissenschaft. Studien zu Robert Musils Romanen „Die Verwirrungen des Zöglings Torless" und „Der Mann ohne Eigenschaften" Hrsg. von MullerGerd. Uppsala, 1971.
Erlauterungen und Dokumente. Robert Musil. Die Venvirrungen des Zöglings TorleB. Von Renate Schroder-Werle. Stuttgart, 2001.
Goldschnigg, Dietmar. Auf der Suche nach der verlorener Identität II Moderne Identitäten. Wien, 1999.
Grotzer, Peter. Die zweite Geburt. Figuren des Jugendlichen in der Literatur des 20. Jahrhunderts. Band I Arthur Rimbaud, James Joyce, Robert Musil, Hermann Hesse, Jean-Paul Sartre, J. D. Salinger, Ulrich Plenzdorf, Georges Bernanos, Joseph Roth. Zürich, 1991.
Klaus, Johann. Grenze und Halt: Der Einzelne im „Haus der Regeln". Zur deutschsprachigen Internatsliteratur. Heidelberg, 2003.
Kroemer, Rolland. Ein endloser Knoten? Robert Musils Venvirrungen des Zöglings Torless im Spiegel soziologischer, psychoanalytischer und philosophischen Diskurse//Musil-Studien. B. 33. München, 2004.
Minder, Robert. Kadettenhaus, Gruppendynamik und Stilwandel von Todenbruch bis Rilke und Musil II Minder Robert. Kultur und Literatur in Deutschland und Frankreich. Fun f Essays. Frankfurt a. M., 1962.
Mog, Paul. Opfertode. Hesses Unterm RadunA die literarische Schulkritik der Oldenburger Interpretationen mit Unterrichtshilfen. Robert Musil: Die Verwirrungen des Zöglings Torless; interpretiert von Bernhard Grossmann. Oldenburg, 1988.
Paetzke, Iris. Erzählen in der Wiener Moderne. Tubingen, 1992.
Pekar, Thomas. Die Sprache der Liebe bei Robert Musil. München, 1989.
Ritter, Joachim/Grunder Karifried (Hg.). Historisches Worterbuch der Philosophie. Bd. 5. Darmstadt, 1980.
Scharold, Irmgard. Epiphanie, Tierbild, Metamorphose, Passion, und Eucharistie. Zur Kodierung des „Anderen" in den Werken von Robert Musil, Clarise Lispectorund J. M. Le Clezio. Heidelberg, 2000.
Soder, Thomas. Untersuchungen zu Robert Musils „Verwirrungen des Zöglings Torless". Rheinfelden, 1988.
Trommler, Frank. Roman und Wirklichkeit: eine Ortsbestimmung am Beispiel von Musil. Broch. Roth. Doderer und Gütersloh. Kohlhammer. Stuttgart, 19öö.
Vogl, Joseph. Grenze und Übertretung. Der antropologische Faktor in Robert Musils „Die Verwirrungen des Zöglings Torless" //Musil-Studien 15: Robert Musils „Kakanien" - Subjekt und Geschichte. Festschrift lür Karl Dinklage. München, 1987.
Wagner-Egelhaaf, Martina. Mystik der Moderne. Die visionäre Ästhetik der deutschen Literatur im 20. Jahrhundert. Stuttgart, 1971.
Wende, Waltraud „Wara". Die Schule ist die einzige moderne Kulturfrage, die Ich emst rehme". Zur Relation zwischen literarischen Texten und sozio-kulturellen Erfahrungs.-aumen am Beispiel von Hermann Hesses Schulgeschichte „Unterm Rad"
122
(1905) // Hermann Hesse und die literarische Moderne. Aufsarze und Materialien. Frankfurt am Main, 2004.
Е.А.Марсова, Б.М.Проскурнин (Пермь) КОНЦЕПТ «ЛЮБОВЬ» В РАССКАЗЕ РОУЗТРИМЕЙН«ОХОТНИЧИЙ СЕЗОН»
В конце XX в. в отечественной филологии оформляется новое направление - «концептуально-культурологическое». Речь идет о широком взгляде на слово, которое изучается на стыке целого ряда гуманитарных отраслей знания - лингвистики, литературоведения, логики, философии, искусствоведения и культурологии - и которое начинает трактоваться как концепт.
Русский мыслитель СААскольдов (1870-1945) в статье «Концепт и слово» (1928) в качестве самого существенного признака концепта выдвигает «функцию заместительства». Одно из центральных определений его статьи звучит так: «Концепт есть мысленное образование, которое замещает нам в процессе мысли неопределенное множество предметов одного и того же рода». Художественные концепты заключают в себе «неопределенность возможностей». Художественные концепты образны, символичны, поскольку то, «что они означают, больше данного в них содержания и находятся за их пределами». В статье Аскольдова на разных уровнях варьируется одна и та же мысль: концепт символичен, динамичен, потенциален [Аскольдов 1980: 269].
Известный ученый-филолог Ю.С.Степанов в своей книге «Константы: Словарь русской культуры» определяет концепт как основную ячейку культуры з ментальном мире человека, в структуру которого, с одной стороны, входит содержание понятия, а с другой - все то, что делает его фактом культуры -этимология, краткая история данного концепта, современные ассоциации, оценки, переживания [Степанов 1997:113].
Когда мы произносим слово «любовь», нам тотчас представляются все разнообразные понятия и образы, все ощущения, воспоминания и ассоциации, связанные с этим чувством. Звукосочетание «любовь» способно вызывать то одни, то другие из связывавшихся с ним некогда ощущений.
Для анализа художественного воплощения концепта «любовь» в пелостности художественного произведения выбран рассказ современной английской писательницы Роуз Тримейн «Охотничий сезон». В центре повествования встреча бывших супругов Анны и Маркуса. На уровне сюжета и характерологии концепт «любовь» выражается в динамическом воспроизведении отношений между главными героями, в их поведении, жестах, репликах.
В ходе повествования концепт любви раскрывается в описании чувств и душевных переживаний прежде всего Анны, так как повествовательно читатель сказывается ближе всего к ней. С первых строк рассказа становится ясно, что сна неравнодушна к своему бывшему мужу: «нервно дотрагиваясь до своих
С Е.А.Марсова, Б.М.Проскурнин 2006
123
