CC BY
79
Филология. Искусствознание Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского, 2014, № 2 (35), с.181-185
УДК 830-1
ТЕАТРАЛЬНОСТЬ РОМАНА РОБЕРТА МУЗИЛЯ «ДУШЕВНЫЕ СМУТЫ ВОСПИТАННИКА ТЁРЛЕСА»
© 2014 г. Ю.Л. Цветков
Ивановский государственный университет jzvetkow@mail.ru
Поступила в редакцию 11.07.2014
Рассматриваются театральные приемы построения романа на уровне художественного образа (маска, марионетка), системы персонажей (режиссеры, актеры, зрители), развития сюжета, композиции и игрового начала.
Ключевые слова: театральность, маска внутреннего состояния, марионетка, режиссерская постановка, актерская игра, зрительский ракурс, тайная интрига, сцена, «театр в театре».
По мнению австрийского писателя Роберта Музиля (1880-1942), в реальном мире модель бытия «по законам возможности» удобнее всего приложима к человеку молодому, только входящему в жизнь: «Если существует чувство реальности, то должно существовать и «чувство возможности» [Цит. по: 1, с. 16]. В этом ключе и развиваются психологические коллизии в первом романе автора - «Душевные смуты воспитанника Тёрлеса» (1906). Музиль, как и герой романа, учился в закрытом учебном заведении, находившемся в захолустном городке Австро-Венгрии (1894-1897). По словам С. Апта, удалось установить прототипы немногочисленных персонажей романа (Байнеберга, Райтинга и некоторых других) [2, с. 82]. Большинство главных героев в романе в той или иной степени являются авторскими самопроекциями. Иногда отделить автора от действующих лиц нелегко, так как граница подвижна, а дистанция обманчива. Являясь носителем главной идеи, Тёр-лес пытается решить проблему слияния интеллектуального и интуитивного познания, которая занимала автора всю его творческую жизнь. Другой аспект романа - состояние абсолютного одиночества героя Терлеса. Оно обусловлено, с одной стороны, непониманием героем окружающих людей, а с другой - тайной мира иррационального и невозможностью её постичь [3, с. 152].
А.В. Карельский справедливо отмечает, что «из традиционной схемы «романа воспитания» исключаются едва ли не все положительные импульсы, которые воздействовали бы на героя извне, все, что издавна повелось считать облагораживающим, возвышающим душу» [1, с. 21]. Вместо первой влюбленности присутствует ин-
терес к женщине лёгкого поведения, вместо юношеской дружбы есть история физического и психического истязания, которому одноклассники Тёрлеса (Байнеберг и Райтинг) подвергают одного из воспитанников, провинившегося в воровстве (Базини). Процесс самовольного наказания, с точки зрения Тёрлеса, притягателен и отвратителен одновременно. Юный Тёрлес только начинает жить, он ещё не потерпел крушение, а лишь пережил «смятение», которое обогатило его душевным опытом. Иначе ставились проблемы в так называемом «школьном романе» немецкоязычной литературы (Г. Манн «Учитель Гнус», 1906, Г. Гессе «Под колёсами», 1906, Я. Вассерман «Каспар Хаузер, или Леность сердца», 1908). Они обличали учительский произвол и тиранию. «Тёрлес» резко выделялся на их фоне, в первую очередь, своим психологическим характером. В романе впервые разработана тема судеб будущей интеллигенции, поскольку в молодежной среде происходит заметная переоценка ценностей. На протяжении всего произведения главный герой Тёрлес чувствует себя, с одной стороны, участником событий, с другой - одиноким среди сверстников, что позволяет говорить о двух ипостасях его личности.
Ограниченность места действия романа, заострение внимания на отдельных персонажах, явное присутствие тайного смысла, который автор пытается донести до читателя, очень напоминают классический театральный спектакль с жизнью-сценой и людьми-масками. Сцена здесь - заброшенное чердачное помещение, которое стало местом тайных встреч Байнеберга, Райтинга с Базини. После того, как Тёрлес стал членом этой компании, окружающий его мир
взял на себя функцию действующих в романе персонажей: учителя, воспитанника и родителей. Все они играют важные роли в жизни Тёр-леса. В начале романа Тёрлес лишь безучастный созерцатель. Первоначально чердак для него является чем-то «нереальным», «ненормальным» или «абсурдным». Со временем чердачное помещение приравнивается ко второму миру в жизни главного героя. Теперь оно становится театральными подмостками, на которых заостряется внимание на всех жизненных противоречиях, существовавших не только в стенах интерната. Душевное развитие Тёрлеса способствовало этому: Дело в том, что в дальнейшем им прямо-таки овладела одна странная способность. Она заставляла его воспринимать события, людей, предметы, а порой и самого себя так, что у него при этом возникало чувство, с одной стороны, неразрешимой непонятности, с другой - необъяснимого, ничем не оправданного родства [4, с. 61]. Не случайно в чердачном помещении Тёрлес познаёт правду того, чего обычно нельзя было узнать в повседневной жизни. Читатель с интересом наблюдает за двумя планами развития действия и сопоставляет их.
Примечательно, что при изучении романа обращает на себя внимание схожесть описанных в нём театральных действий с эпическим театром Б. Брехта, основные задачи которого -научить зрителя понимать и анализировать сложные явления жизни, а также воспитать в человеке разумное отношение к предмету. Б. Брехт писал о принципе очуждения: «...Зритель уже не видит на сцене людей не подверженными никаким влияниям и переменам, беспомощными перед судьбой. Он видит: данный человек таков, потому что таковы обстоятельства. А обстоятельства таковы потому, что таков человек. Однако этого человека можно представить себе и не таким, каков он есть, а другим, каким он мог бы стать, и обстоятельства тоже можно представить себе иными, чем они есть. В результате зритель обретает в театре новую позицию» [5]. Так, по правилам эпического театра, Тёрлес был не только непосредственным участником спектакля, он сохранял контроль над своими чувствами и не поддавался иллюзиям сценического действия
Главным для Тёрлеса было наблюдение за собой и остальными. Мысли, которые при этом возникали, влияли на определение его позиции и принятие решения. Очевидно, что Тёрлес играл две роли: с одной стороны, он был зрителем, который (и по законам эпического театра) анализировал всё происходящее на сцене-
чердаке, с другой, ему была присуще роль актёра. При этом он не просто играл, а показывал соответствующий характер в определённой ситуации. В некоторые моменты своего пребывания на сцене он стоял рядом с создаваемым им образом, но позднее вспоминал об этом «с улыбкой», встав на позицию осуждения своих действий: Я, конечно, не отрицаю, что здесь было унижение. А почему бы и нет? Оно прошло. Но что-то от него навсегда осталось -та малая толика яда, которая нужна, чтобы отнять у души слишком уверенное и успокоенное здоровье и дать её взамен более тонкое, обостренное, понимающее [4, с. 156].
Можно предположить, что юные герои романа - своего рода актёры; а их подиум - чердак учебного заведения. Но если в этом пространстве они действующие лица, режиссёры и даже зрители, то кто же они по эту сторону двери, в реальной жизни интерната? В настоящем мире, следует признать, существуют лишь их маски. Герои носят их не только для того, чтобы скрыть своё истинное лицо от окружающих, чаще они прячут его от самих себя. Так, Байнеберг уверяет Тёрлеса (и одновременно себя), что всё, что он делает с Бази-ни, имеет только философское обоснование. На протяжении описанных в романе событий можно заметить, что чистому развлечению подростков присуще насилие, возникшее по причине не только преодоления всеобщей скуки, но и желания коснуться настоящих взрослых проблем, способствующих становлению мировоззрения подростков.
Попеременно действие романа переносится из стен учебного заведения на сцену (чердак), параллельно пишется сценарий и идёт постановка спектакля. С развитием действия, заметим, Тёрлес начинает прятать своё истинное лицо от Байнеберга и Райтинга, пытается подыгрывать им, присутствуя на ночных представлениях: Тёрлес участвовал в этом, собственно, лишь потому, что не хотел отставать от обоих. А Байнеберг и Райтинг относились к этим вещам ужасно серьезно. Тёрлес это знал [4. с. 76]. В действительности настоящее лицо у Тёрлеса существует, оно не срослось с маской, и читателю дана возможность проникнуть в душевное пространство героя. В отдельные моменты жизни у героя возникают одни и те же «душевные смуты» как на чердаке, так и вне его: Лишь в мгновенье, когда его захватило, он на миг очнулся и отчаянно уцепился за одну мысль: это не я!... не я!... Завтра я опять буду собой!... Завтра... [4, с. 151].
Наличие у Тёрлеса маски переносит конфликт в психологическую сферу. Это маска внутреннего состояния, за которой скрываются импульсы неэтического поведения. События в романе построены по принципу «игра в игре». Само по себе произведение - это история, в которой развиваются разные игровые ситуации. Иногда жизнь с чердака незаметно перемещается в стены интерната (избиение Базини при всём классе). Несмотря на переходы из реального мира в мир игры (на чердак), читателю предоставляется возможность самому решать, когда герой надевает маску, а когда показывает своё истинное лицо и где проходит граница между двумя мирами - жизнью на чердаке и в учебном заведении.
Тёрлес по ходу повествования ещё не может обрести своего второго лица. Он примеряет то одну личину, то другую, и выбор его зачастую обуславливает любопытство, желание разобраться во всём, видеть мир с разных точек зрения. Однако из-за своей эмоциональности и совестливости, которые он ещё не научился подавлять, его выбор постоянно меняется. Тёрлес ищет маску, через которую не будет видно всего безобразия этого мира. Но какую бы маску он ни примерял, всё остаётся без изменений, только видится с разных позиций. Возможно, этот персонаж и хотел бы остаться самим собой, но его пугает то, что таким его не примут и не поймут в окружающем обществе. В финале романа Тёрлес покидает интернат, так и не найдя своего второго лица, хотя и понимает, что со временем ему всё же придётся это сделать: Тёр-лес стал позднее, когда преодолел события своей юности, молодым человеком с очень тонким и чувствительным умом. Он принадлежал тогда к тем эстетически-интеллектуальным натурам, которым следование законам, а отчасти, пожалуй, и общественной морали, дает некое успокоение, избавляя их от необходимости думать о чем-то грубом, далеком от душевных тонкостей... [4, с. 155]. В отличие от Тёрлеса Байнеберг давно определился со своим вторым лицом. Его видимая физическая сила выступает для него защитой от окружающего мира, но и под этой оболочкой Байнеберг продолжает бояться. В первую очередь он боится поставить себя перед миром таким, какой он есть, - непонимающим, глупым и жестоким. В надежде избавиться от своих страхов и найдя себе достойное прикрытие в виде постижения великого философского знания, он несмело пытается найти ответы на обычные вопросы: Все жестокие вещи, при этом творящиеся, имеют одну лишь цель - умертвить жалкие, направ-
ленные вовне желания, ибо все они, будь то тщеславие, голод, радость или сочувствие, только уводят от того огня, который каждый способен в себе пробудить [4, с. 98]. Во время наказания Базини кажется, что Байнебергу всё безразлично, но именно безразличие придаёт ему силы для дальнейшего существования, при этом театр предоставляет ему роль философа, точнее философа-тирана. Таким образом, можно с уверенностью утверждать, что на сцене, во время театрального представления, Байнебергу отводилась роль мудреца. Только этой роли была присуща маска деспота, который был готов убрать всех со своего пути в угоду своим желаниям.
Райтинг представлен в романе в одной театральной плоскости с Байнебергом. Райтинг стремится к своей цели, предпочитает хитрость и скрытность, нежели грубую силу или маску фанатичной преданности высшей цели: Он чётко знает, что ему необходимо и как этого добиться, предпочитая делать грязную работу чужими руками, получая при этом неподдельное удовольствие, наблюдая со стороны за развитием событий и пожиная плоды своих трудов: Ибо для Райтинга не было большего удовольствия, чем натравливать друг на друга, побеждать одного с помощью другого и наслаждаться вынужденными любезностями и лестью, под покровом которых он чувствовал внутреннее сопротивление ненависти [4, с. 77]. На Райтинга и Байнеберга можно посмотреть и с другой стороны. Так, если за кукольный театр взять всё учебное заведение, то они всего лишь марионетки. Теперь сценарий пишет непосредственное начальство интерната в лице его директора. Так образуется замкнутый круг - «театр в театре», по принципу «государство в государстве». Райтинг - главный в процессе постановки спектакля: от него зависит, что актёры сыграют на сцене - драму или комедию. В стенах своего театра он чувствует себя Богом, но стоит ему покинуть свою крепость, и он уже один из многих, кто так же хочет стоять на пьедестале и играть главную роль во всех представлениях.
Как истинный интриган, Райтинг не мог упустить из рук такой «подарок судьбы» как Базини, а приобщение к своей тайне Тёрлеса и Байнеберга не только льстило его самолюбию, но и придало всей ситуации закулисный характер, который он так любил. Райтинга можно охарактеризовать как подростка, который всегда и везде искал выгоду. В любой ситуации он хочет быть победителем, и цена этой победы с каждым разом становилась всё выше. В мире есть только он и его жертвы, которые превра-
щаются в кукол и делают всё, как и скажет их хозяин, дёрнув за нужную ниточку. Они живут по его сценарию и не могут стать героями другого представления.
Если рассматривать Базини как действующее лицо театрального действия, то можно отметить следующее: маской ему служила та личность, которую он избрал до того, как вскрылась его натура и то, чем он стал впоследствии, тем он и был на самом деле. Если маска сорвана и все увидели его истинное лицо, то, следовательно, надобность в ней отпадает. Тем более что без маски жить становится легче: не нужно держать себя под контролем, ловчить, притворяться и можно быть самим собой. На первый взгляд кажется, что Базини не страдает вовсе, принимая всё как должное. Байнеберг и Райтинг обратились в Базини: А теперь ты скажешь ещё: я скотина, я вор и скотина, я ваша скотина. Вор и свинья. И Базини сказал это не переводя дыхания и с закрытыми глазами [4, с. 112]. Базини был всего лишь механической марионеткой в руках Байнеберга и Райтинга. Он представлял собой лишь объект их желаний, среди которых человек становится существом, манекеном, но только не личностью. С ним обращаются как с вещью, а не как с отдельным индивидуумом со своими ошибками и слабостями. Базини -яркий пример разделения актёров на главных и второстепенных. Он всего лишь кукла в руках вышестоящих. Подобно марионетке, он не имеет собственной воли и управляется нитями, идущими от Байнеберга и Райтинга. Именно они посылают ему радость или горе, удовольствие или страдание. От них зависит, какую роль Базини сыграет в их спектакле.
Таким образом, роман Музиля построен по правилам театрального произведения. В романе
есть свои актёры, зрители и режиссёры. Вокруг одной, казалось бы, незначительной ситуации разворачивается всё театральное представление, со своими интригами и захватывающим сюжетом. Музиль смог передать в романе атмосферу игры и показать, что каждый из персонажей является хозяином своей судьбы и всё в этой жизни зависит только от него самого. Главная задача писателя - поиски здорового и истинного лица, которое в атмосфере переоценки ценностей скрывалось под маской лицедея. Автор пытается заглянуть под маску персонажа и пробиться к истинной сути.
Список литературы
1. Карельский А. В. Утопии и реальность // Музиль Р. Малая проза. Избранные произведения в двух томах. Роман. Повести. Драмы. Эссе. М.: Канон-пресс-Ц, Кучково поле, 1999. Т. 1. С. 7-38.
2. Апт С. Роберт Музиль. Душевные смуты воспитанника Тёрлеса // Иностранная литература. 1992. № 4. С. 82-84.
3. Солодилова И. А. Словесные образы как средства актуализации скрытых смыслов в изображении главных героев романов Роберта Му-зиля «Смятение воспитанника Тёрлеса» и «Человек без свойств» // Вестник ОГУ. № 6. 2002. С.149-157.
4. Музиль Р. Малая проза. Избранные произведения в двух томах. Т. 1. Указ. соч. С. 39-186.
5. Брехт Б. Теория эпического театра // Брехт Б. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания. В 5-ти томах. М.: Искусство, 1965. Т. 5/2. 566 с. [Электронный ресурс].- Режим доступа: по названию (дата обращения 18.05.2013).
THEATRICALITY OF THE NOVEL ROBERT MUSIL «SINCERE DISTEMPERS OF THE PUPIL OF TYORLES»
Yu. L. Tsvetkov
Theatrical methods of creation of the novel at the level of an artistic image (a mask, a puppet), systems of characters (directors, actors, the audience), developments of a plot, composition and the game beginning are considered.
Keywords: theatricality, mask of internal state, a puppet, director's statement, actor's game, a spectator foreshortening, a secret intrigue, a scene, «theater at theater».
References
1. Karel'skij A. V. Utopii i real'nost' // Muzil' R. Ma-laja proza. Izbrannye proizvedenija v dvuh tomah. Roman. Povesti. Dramy. Jesse. M.: Kanon-press-C, Kuch-kovo pole, 1999. T. 1. S. 7-38.
2. Apt S. Robert Muzil'. Dushevnye smuty vospitan-nika Tjorlesa // Inostrannaja literatura. 1992. № 4. S. 8284.
3. Solodilova I. A. Slovesnye obrazy kak sredstva ak-tualizacii skrytyh smyslov v izobrazhenii glavnyh geroev romanov Roberta Muzilja «Smjatenie vospitannika Tjor-
1еза» i «Chelovek bez svojstv» // Vestnik Ови. № 6. 2002. 8.149-157.
4. МыгЛ' К Malaja proza. Izbrannye proizvedenija v dvuh tomah. Т. 1. Ukaz. soch. 8. 39-186.
5. ВгеМ В. Teorija jepicheskogo teatra // ВгеМ В. Teatr. P'esy. Stat'i. Vyskazyvanija. V 5-ti tomah. М.: Iskusstvo, 1965. Т. 5/2. 566 s. [Jelektronnyj resuгs]-Rezhim dostupa: po nazvaniju (data obrashhenija 18.05.2013).
