CC BY
108
О.В. Побивайло
Барнаул
МОТИВ ТЕЛА В СБОРНИКЕ РАССКАЗОВ Л. УЛИЦКОЙ «ЛЮДИ НАШЕГО ЦАРЯ»
Природа пародии в мифологическом смысле, очевидно, восходит к близнечному мифу, в частности к фигуре трикстера, одной из основных функций которого и было пародирование деятельности демиурга. Автопародия - пародия на самого себя - суть диалог с собой, спор с собой, раздвоение себя, определение себя не только как творца, но и как его альтер эго. На автопародийное начало творчества Л. Улицкой указывала ещё М. Бологова в статье «Рождение лирики из духа пародии. Л. Улицкая «Весёлые похороны» У8 «Медея и её дети», «Сонечка» & «Казус Кукоцкого»» [Бологова, 2002]. Однако не только эти произведения вступают в «близнечные отношения». Многие рассказы писательницы строятся по принципу варьирования, оборачивания мотивов и сюжетов. Особенно актуально это становится для неё в сборнике «Люди нашего царя», буквально насыщенном близнецами-рассказами, многие из которых отсылают, в том числе, и к ранним произведениям писательницы. Сборник состоит из четырёх циклов рассказов и цикла притч-афоризмов (сложно точнее определить жанр), который является своего рода прологом к роману «Даниэль Штайн, переводчик». Каждый из четырёх первых посвящён одной теме. Первый цикл, «Люди нашего царя», посвящён, прежде всего, коммунальной жизни, жизни и смерти «людей нашего царя», следовательно, жизни и смерти вообще. Цикл «Тайна крови» о тайне рождения и родства. Цикл «Они жили долго...» -исследование тайны смерти. Четвёртый, «Дорожный ангел», посвящён жизни самой писательницы. Таким образом, в основе циклизации можно увидеть близнечную структуру: жизнь и смерть людей - рождение -смерть - личная жизнь писателя.
Если говорить о принципах построения циклов и книги «Люди нашего царя» в целом, обращает на себя внимание джазовая импровизация. Намёк на подобную композицию задан уже в первом рассказе «Путь осла»: в «импровизированное» Рождество гости Иветт исполняют спиричуэлз. В рассказе «О, Манон!» джазовая музыка разлетается по всему Новому Орлеану. Во вступлении разнообразие мира уподоблено какофонии. «Джаз как род музыки сложился на рубеже 19 и 20 вв. в результате синтеза элементов двух музыкальных культур -европейской и африканской. Из африканских элементов можно отметить полиритмичность, многократную повторяемость основного моти-
ва, вокальную экспрессивность, импровизационность, которые проникли в джаз вместе с распространёнными формами негритянского музыкального фольклора - обрядовыми плясками, рабочими песнями, спиричуэлс и блюзами. Кроме того, джаз отличается синкопированно-стью (выделение слабых долей и неожиданные акценты) и особым драйвом. Колыбелью джаза был американский Юг и прежде всего Новый Орлеан» [http://www.jazzzone.ru]. Именно импровизационность, повторяемость основного мотива организуют структуру сборника. Мотивы смерти, болезни, чуда, рождения, измены, жертвы пронизывают тексты, варьируясь от произведения к произведению. В каждом из рассказов автор расставляет новые акценты в обозначенной проблеме. «Они так наяривали, что наши белые ленивые души подпрыгивали и отрывались, и взлетали, и приплясывали, и Сам Господь Бог радовался и, может, тоже приплясывал на небесах» [Улицкая, 2005: 335]. Спири-чуэлз - традиционное музыкальное направление для протестантской церкви, поэтому и поют его герои рассказа «Путь осла», отмечая «канун Рождества». Однако в русской литературе джаз, благодаря роману М. Булгакова «Мастер и Маргарита», вызывает другого рода ассоциации, вспомнить о которых здесь будет вполне уместно. Джазовая тема связана в романе с дьяволом, его свитой и московским адом. Однако булгаковский сатана - фигура амбивалентная, подобно трикстеру Л. Улицкой. Воланд и Иешуа - традиционная пара близнецов-соперников. В этом свете джаз - это та близнечная модель, которая так близка творчеству Л. Улицкой: переворачивание или разрушение антитез добра и зла, света и тьмы, Бога и дьявола, космоса и хаоса. Итак, каждый рассказ вводится в ткань сборника по джазовому (близнечно-му) принципу, развивая или разворачивая / переворачивая какой-либо мотив предыдущего рассказа. Остановимся на одном из мотивов -мотиве тела.
Главная героиня рассказа «Коридорная система», Женя, становится заложницей своих страхов и снов: в первый раз она бежит по больничному коридору в палату умирающей матери и не застаёт её живой; во второй раз она стоит в коридоре, мечется, слушает крики, боясь заходить в комнату умирающего отца. Коридор становится образом, который преследует героиню во сне: на первый взгляд, это объективация чувства вины за то, что не успела к постели умирающей матери, за то, что не вошла к умирающему отцу. Однако рассказ глубоко психологичен, и к его психоаналитическому прочтению подталкивает сам автор, упоминая в тексте «великого шамана», чьё знаменитое произведение о сновидениях не пролило света на сон о коридоре (очевидно, что речь идёт о труде З. Фрейда «Толкование сновидений»). Рас-
сказ назван «Коридорная система», не «Коридор», что, в свою очередь, вызывает ассоциации с образом лабиринта. Благодаря множеству толкований символа, рассказ имеет несколько вариантов прочтения. Во-первых, в дохристианский период лабиринты строились, в том числе с целью защитить мир живых от мира мёртвых, для чего они возводились вокруг города [Керн, 2007: 348]. Одновременно возможно и другое значение: «Самые ранние лабиринты в Египте и Этрурии (Центральная Италия) были сооружены, чтобы сохранить могилы царей в неприкосновенности» [Тресиддер, 2001: 184]. Лабиринт-коридор своего рода тоннель между двумя мирами, подобно реке Стикс в древнегреческой мифологии, пересечь которую дано только умершим или героям. Таким образом, неспособность героини выйти из коридора -это страх смерти. Одновременно это и страх жизни: «Это ассоциируется с психологическим значением прохода через лабиринт в основных религиях: инициация (просветление), символическое возвращение в материнское лоно, переход через смерть к возрождению, открытие духовного центра, напряжённого, зачастую ведущего в тупик процесса самопознания» [Тресиддер, 2001: 184]. Стремление к матери - главная доминанта желаний Жени: она бежит по коридору к её палате, вдыхает запах её платья, донашивает его, набивает его лоскутами подушку. Потребность перерождения, инициации вызвана кризисом в жизни: «Женины дети выросли почти до взрослого состояния и уехали к своему отцу, перебравшемуся в Америку, и ничто не предвещало, что они вернуться, и вся жизнь состояла из разрозненных штучек, которые никак не соединялись в целое» [Улицкая, 2005: 37]. Обычно герои Л. Улицкой, страдающие от дисгармонии, успешно проходят инициацию. Что мешает Жене? По всей видимости, это связано с другим значением лабиринта - сложностью выбора [Тресиддер, 2001: 184]. Итак, Женя сейчас одинока, уходят муж, дети, родители. Её неспособность стать матерью-родоначальницей, основой семьи, связана с детскими комплексами и неспособностью выбрать одну модель поведения. Женя не нашла прямого ответа на свой сон о коридоре у З. Фрейда, видимо, потому что её ситуация переворачивает как миф об Эдипе, так и об Электре. Мы имеем ситуацию, когда девочка любит мать, испытывает отвращение к отцу и, по сути, желает его смерти. Образ матери подчёркнуто сексуальный, женственный: «деревянно хлопая каблуками старых туфель», «с огненной сковородой», уменьшенная Элизабет Тейлор (туфли, огненная сковорода - традиционные символы женского лона [Руднев, 2001: 64]). Но дома она играет роль униженной служанки, которая не может принести жаркое с пылу с жару. Отец тоже вынужден играть: «отец, такой лёгкий, весёлый и доброжелательный
со всеми посторонними, именно с мамой раздражителен и брюзглив» [Улицкая, 2005: 33]. Исказила их природу измена, и как следствие ревность и уязвлённое самолюбие отца, с одной стороны, чувство вины матери, с другой. Их брак держится на мифическом чувстве долга перед уже взрослой дочерью. Видение о матери, которая спешит накормить отца, обрамляет рассказ. Возможно, у сна несколько прочтений. Мать пытается утолить голод отца горячим мясом, потому что не может утолить его сексуальный голод. Точно так же в финале Женя не может избавить его ни от того, ни от другого голода. Виден в этой ситуации и мифологический подтекст: Гея даёт проглотить Кроносу камень вместо младенца Зевса. Эмма пытается насытить мужа, чтобы он «не съел» дочь: в финале настойчиво звучат мотивы еды, голода и инцеста. Мать разыгрывает перед дочерью спектакль «Счастливая семья», желая продемонстрировать ей конструктивную модель семейных отношений. Однако в результате Женя имеет две модели, матери и отца, и обе ей не подходят. Модель отношений матери - это высокая, буквально платоническая любовь с ежедневными встречами в течение двадцати лет. Романтический пафос снижен тем, что встречи происходят в восемь утра в магазине «Мясо», прогулка длиться сорок минут быстрым шагом. Трагикомичность отношений подчёркнута образом кариатид, трагически заламывающих руки. Сильное чувство было разменяно на суету. В последующих браках отца речь уже не идёт о любви: при новой распущенной и авторитарной жене он превращается в подкаблучника. В связи с отцом начинает звучать мотив тела, а именно отвращения к нему. Женя не может принять ни одну из моделей, не может их и соединить. Тем более что традиционно, как считают психоаналитики, девочка выбирает свой путь, следуя внутреннему голосу отца, анимусу [Франц, 1998]. В том случае, когда положительный образ отца подавлен, девочка начинает отгораживаться от внешнего мира, а, следовательно, от других мужчин посредством культивирования некоего идеального мужчины в своем сознании: Женя читает про Дон Кихота. Не получилось у Эммы накормить, удовлетворить мужа, поэтому ему всё-таки удалось «съесть» дочь. Таким образом, тот факт, что Женя «застряла» в коридоре и не может сделать выбор, говорит о несформированности самости. Героиня не может пройти инициацию до конца: не может принять своё тело, которое ей так напоминает тело отца, не может полюбить отца, именно потому что его не любила мать, и не может простить себя за то, что его не любила.
В следующем рассказе «Великий учитель» тот же мотив неприятия тела начинает звучать уже не трагически, а иронически и даже несколько язвительно. Геннадий Тучкин, наладчик на Втором
часовом заводе, вдруг становится членом эзотерического общества, тайный идеолог которого является автором «Пятого Евангелия» и одновременно соседом Тучкина по коммунальной квартире, благодаря чему Геннадий становится невольным слушателем ежедневных процедур с клизмой и испражнений «великого учителя». Автор отчасти разделяет отвращение Геннадия к такому учителю, но не потому что не допускает подобного сочетания духовного и телесного (вспомнить болезнь Самуила Мендеса из романа «Медея и её дети»), а потому что не верит в его учение. Автору достаточно существующих четырёх Евангелий, именно поэтому в финале тихо и торжественно звучит описание смерти бабушки Геннадия - одной «из последних детей последнего оптинского старца». В том числе продолжает развиваться тема выбора пути. В названии «Великий учитель» звучит авторская ирония, никто не может научить человека понимать мир, кроме него самого. Путь человека в мире - это всегда «путь осла», извилистый, причудливый, трудный, нецелесообразный, но единственно верный, потому что свой.
После этих трёх рассказов вновь смена акцентов и возвращение к мотиву тела, но теперь прекрасного. Рассказы «Тело красавицы» и «Финист Ясный Сокол» - это типичные для Улицкой близнецы-соперники. Рассказы построены по зеркальному принципу: медсестра Таня красива и трагически переживает красоту своего тела, первый её брак с инвалидом (туберкулёз) только усугубляет проблему, второй, тоже с инвалидом (по зрению), кажется, разрешает её («Тело красавицы»); медсестра Клава некрасива и, похоже, не переживает по этому поводу, она выходит замуж за очень красивого инвалида (туберкулёз), терпит от него побои, едва не умирает, но в результате умирает он, а Клава счастлива во втором браке с болгарином. По всей видимости, оба рассказа связаны со страхом тела. Что может подразумеваться под страхом тела в целом? Это может быть страх взросления (дисморфо-фобия), страх дефлорации, страх перед своей сексуальностью (комплекс Красавицы и Чудовища), страх старости (потери красоты -«комплекс закрывающихся дверей»), страх смерти. В рассказе «Тело красавицы» вычитывается клубок комплексов, поначалу это комплекс Красавицы и Чудовища: «Нежная девичья душа яркой красавицы так желала идеальной любви, что выработала в себе тонкое противоядие: с пятого класса она дружила с невзрачным Гриней Басом, первым отличником класса. По её ошибочной логике, он, умница, должен был ценить её душу, и до конца седьмого класса он её очень ценил. Но летом после седьмого класса Гриня претерпел возмужание, которое красоты ему не прибавило, скорее даже подпортило, и гормональная пе-
рестройка нарушила чудесный платонизм отношений (курсив - О. П.)» [Улицкая, 2005: 80]. Сущность этого комплекса заключается в страхе перед Чудовищем (т.е. своим эротическим началом) и одновременно желании полюбить мужчину [Хендерсон, 1998: 137]. Однако этот комплекс предполагает сильную психологическую привязанность к отцу, которая и мешает полюбить мужчину (страх инцеста). В рассказе нет образа отца. Другой возможный комплекс - «Алисы в стране чудес» -неадекватное, идеализированное представление о взаимоотношениях полов. Однако героине удаётся вступить в брак. То, что лежит в основе её комплексов, можно было бы назвать «комплексом красоты». «Таня весь день проплакала, в перерывах же смотрела в зеркало на своё кукольное лицо, корчила уродливые рожи и растягивала пальцами то губы, то нос. Ей хотелось быть другой, - какой именно, она точно не знала - может, как Мнацаканова, с длинным тонким носом, интересной, или как курносая Вилочкина, смешной, пусть даже как Валиева, узкоглазой, с кривыми зубами, заметной и даже привлекающей совей некрасивостью» [Улицкая, 2005: 81]. Красота как некая завершённость, идеальность, ставшая уже мёртвой (кукольное лицо) становится для Тани преградой между ней и миром. Для Л. Улицкой женская красота связана с неправильностью черт: лошадиное и иконописное лицо Медеи, гримасы Ники («Медея и её дети»), обезьяньи ушки Лили («Искренне ваш Шурик»). «Все девочки люди как люди, а я - чучело какое-то» [Улицкая, 2005: 81]. Красота как некая гипертрофия телесности нарушает гармонию тела и души, так же как и физический изъян. Брак между красавицей и инвалидом, Сергеем-туберкулёзником, кажется ей компенсацией её красоты. Однако в данном случае принцип дополнительности не срабатывает, поскольку Таня воспринимает свою красоту как патологию, точно так же, как и Сергей свою болезнь. В результате комплекс неполноценности не даёт ему полюбить жену. Брак распался, Таня, продолжая культивировать комплекс красавицы, окончательно отказывается от телесной жизни. Однако на подсознательном уровне она всё-таки борется с ним. Её профессия медсестры связана с телом, в частности с забором крови, единственное, что она делает хорошо. Только во втором браке Тане удаётся стать счастливой, но не только потому что Борис слепой. Борис, в отличие от Сергея, переживает свою инвалидность, но не как трагедию. Он смог принять своё тело, и потому воспринимается как цельная, гармоничная личность. Именно этот внутренний покой от него переходит к Тане, а затем проецируется и во внешность: «Таня после родов сильно растолстела, и тело её престало вызывать острый интерес у молодых мужчин.
Оно принадлежало слепому мужу. Так же как и её ровная, светлая и совершенно спокойная красота» [Улицкая, 2005: 85].
В рассказе «Финист Ясный Сокол» страх тела реализуется иначе. Сказочное название не столько подталкивает к фольклорному сопоставлению, сколько к психоаналитическому прочтению (комплексы часто называют именами героев, особенно сказочных). Филипп, по словам автора, Иван-Царевич и волк в одном лице. По всей видимости, комплекс Филиппа вырастает из страха смерти (туберкулёз) и нарциссизма. Если Таня отождествляла себя только со своей душой, то Филипп - исключительно с телом. Он, будучи смертельно болен (врачи выписали его умирать), женится. Его сексуальная озабоченность афишируется и вербально: «Жить будешь, сука, е...ся, а мне помирать!» [Улицкая, 2005: 91]. Любопытное наблюдение делает Г. Гачев по поводу больных туберкулёзом, считая, что их болезнь вызвана именно сексуальной ненасытностью: в его образной терминологии огонь внутренней страсти сжигает им лёгкие [Гачев, 2004: 87]. Если Тане разлад души и тела не давал полюбить и стать счастливой, то Филиппу он не даёт принять смерть. Его страх перед смертью доводит его до зависти и ненависти ко всем живым.
Страх тела, попытка примириться со своим телом - одна из главных тем творчества Л. Улицкой. Такой интерес вызван, возможно, по ряду причин: с одной стороны, это следование неосентименталист-ской традиции, с другой стороны, это стремление к мифологическому состоянию мира, условием которого является единение тела и духа.
Библиографический список
1. Бологова, М.А. Рождение лирики из духа пародии. Л. Улицкая «Весёлые похороны» VS «Медея и её дети», «Сонечка» & «Казус Кукоцкого» / М.А. Бологова // Пародия в русской литературе ХХ века. - Барнаул: Изд-во АГУ, 2002. - 179 с.
2. Улицкая, Л.Е. Люди нашего царя / Л.Е.Улицкая. - М.: Изд-во Эксмо, 2005. - 368 с.
3. Керн Г. Лабиринты мира / Г. Керн. - СПб: азбука-классика, 2007. - 492 с.
4. Тресиддер, Дж. Словарь символов / Дж. Тресиддер. - М.: ФАИР-ПРЕСС, 2001. - 448с.
5. Руднев, В.П. Метафизика футбола / В.П.Руднев. - М.: «Аграф», 2001. -384 с.
6. Франц М.-Л. Процесс индивидуации / М.-Л. Франц // Человек и его символы. - М.: Серебряные нити, 1998. - С. 155 - 227.
7. Хендерсон, Дж. Л. Древние мифы и современный человек / Дж. Л. Хендерсон // Человек и его символы. - М.: Серебряные нити, 1998.
8. Гачев Г. Русский Эрос («роман Мысли с Жизнью) / Г.Гачев. - М.: Изд-во Эксмо, изд-во Алгоритм, 2004. - 640 с. - (История России. Современный взгляд).
