CC BY
22знавательными установками ученого, причем ученого, осознанно восстающего против традиций позитивистского объективизма. Новаторство ее художественной прозы не случайно и сегодня является предметом активного интереса.
'Высшее учебное заведение, которое Херстон закончила в 1927 г.
Список литературы
Adams R.M. What Was Modernism? // Hudson Review. Spring 1978. V.XXXI. №. 1.
Fauset A.H. American Negro Folklore Literature// The New Negro / ed. by Alan Lock. N.Y.: Albert & Charles Boni, 1925.
Hemenway R.E. Zora Neale Hurston. A Literary Biography. Urbana, Chicago & L.: University of Illinois Press, 1977.
Hurston Z.N. Characteristics of Negro Expression // Negro: an Anthology / ed. by Nancy Cunard. L.: Wi-shart, 1934. P. 39-46.
Hurston Z.N. Folklore, Memoirs, and Other Writings. N.Y.: The Library of America, 1995.
Pavlovska S. Modem Primitives. Race and Language in Gertrude Stein, Ernest Hemingway and Zora Neale Hurston. N.Y. & L.: Garland Publishing Inc., 2000.
А.Е.Шестакова, Н.С.Бочкарева (Пермь) МОТИВ СНА В РОМАНЕ А.МЕРДОК «СОН БРУНО»
Опубликованный в 1968 г. роман «Сон Бруно» Питер Конради называет «самой откровенной попыткой размышления по поводу Эроса в философии платонизма, которую когда-либо предпринимала Мердок» [Conradi 2001: 122]. Мотив сна имеет в нем несколько противоположных друг другу значений, в чем проявляется принцип игры - «один из важнейших формообразующих факторов романов Айрис Мердок, реализующий идейно-философский замысел писателя, определяющий своеобразие ее романного творчества в целом» [Осипенко 2004: 6].
Слово «сон» (англ. «dream») вынесено в заглавие романа. Это, во-первых, метафора смерти Бруно. Смерть есть сон - ключевое архетипическое представление: «Сон - обычная метафора смерти в христианстве <...> В целом можно говорить, что христианство относится ко сну и сновидению отрицательно <...> То мистическое, что от Бога, строго кодифицировано семиотически - в молитве, ритуале, посте, службе и т.д. <...> Сновидение же есть нечто совершенно противоположное Откровению. Оно неконтролируемо и потому оно совершенно очевидно от дьявола» [Руднев 1993]. Бруно снится, что он приговорен к смерти: «Три часа ночи, страшный омут ночи (the terrible slough of the night time). Бруно спал (Bruno had been dreaming). Ему снилось (He dreamt), что он убил (had murdered) кого-то, женщину, но не мог вспомнить, кто она, он зарыл (had buried) ее в саду перед домом в Туикенеме, где
© А.Е.Шестакова, Н.С.Бочкарева, 2009
провел детство. Прохожие останавливались, смотрели туда, где зарыто тело, показывали на это место пальцами, и Бруно с ужасом заметил, что очертания тела ясно проступают на земле красноватым мерцающим абрисом. Потом был суд, и судья, которым оказался Майлз, приговорил его к смерти (to death)» (p.96; с.78).
Проснувшись, герой понимает, что, в сущности, так оно все и есть: он приговорен к смерти. Бруно пытается представить себе смерть, понимая, что это что-то ужасное и что это очень сложно представить. Он считает, что должен попытаться обмануть самого себя, уйти от осознания того, что ему предстоит, как его сын Майлз отказался признать смерть Пар-вати. Бруно не хочет принять реальность: «В моем возрасте живешь своими думами, будто во сне (in а sort of dream)» (p.125; с.101). Так появляется второе значение сна как «иллюзорного состояния Бруно» [Conradi 2001: 124] и вообще иллюзорности жизни. Оно связано с увлечением А.Мердок восточными религиями: в своей поэтике писательница часто обращается к буддизму.
Идея о том, что жизнь - это сон, пришла с Востока, через классический махаянистский буддизм, проникнув в дальневосточные эзотерические учения, прежде всего дао и чань. «Иллюзорность и ничтожность жизни, последовательный отказ от нее -одна из важнейших доктрин классического буддизма. Поэтому если в христианстве сон - метафора смерти, то здесь сон - безусловно, метафора жизни, ее пустоты и иллюзорности» [Руднев 1993]. Майя -понятие древней и средневековой индийской философии - имеет несколько значений. Наиболее известное - иллюзорность всего воспринимаемого мира, скрывающего под видимым многообразием свою истинную сущность (Брахмана) как единственную реальность; космическое духовное начало, безличный абсолют, лежащий в основе всего существующего.
Кроме того, сновидение, говорящее о призрачности, сомнительности жизни, иллюзорности происходящего, - это представление, типичное для барокко (классический пример - драма Кальдерона «Жизнь есть сон»). Поздний Шекспир тоже интерпретировал жизнь как сновидение: «Мы созданы из вещества того же, что наши сны. И сном окружена вся наша маленькая жизнь» (слова Просперо из «Бури»).
Здесь можно усмотреть параллель с размышлениями Бруно о жизни. Он сравнивает себя с пауком, который является метафорой иллюзорности: «Паук плетет свою паутину, иначе он не может. Я же плету собственное сознание, и оно лишь назойливый болтун, пустослов, который вот-вот онемеет. И все это сон (it's all a dream). Явь невыносима. Я прожил жизнь во сне (in a dream), просыпаться (to wake up) слишком поздно» (р.304; с.230). Не случайно Бруно увлекается пауками, да и сам он похож на одного из них: «Он похож на одного из своих раздутых, точно жабы, пауков вида Xisticus или Oxyptila. Огромная голова словно приросла к узкому, продолговатому телу, ныне он лишь хлипкое подобие человека. Не-
что бессильное, тщедушное, вытянутое, дурно пахнущее» (с. 11).
В индийской мифологии паук рассматривается как Майя, вечный ткач паутины иллюзий: «Порой ему грезился Бог (Bruno had had a dream about God). Бог висел над ним в виде прекрасного паука Erisus niger, слегка покачиваясь на чудесной, почти невидимой золотой нити» (р.301; с.228). Паук, сплетающий паутину, символизирует в романе непрерывное чередование созидающих и разрушительных сил: «Eros and Thanatos: a false pair and a true pair» (p.189) / «Эрос и Танатос столь же несовместимы, сколь и неразделимы» (с. 148).
Описывая окружение Бруно, повествователь употребляет словосочетание паучья вязь орнамента в отношении покрывала и подчеркивает, что покрывало индийское, вызывая ассоциацию с буддизмом и идеей иллюзорности (the thin Indian counterpane with its almost invisible spidery arabesques) (p.304; c.231). Бутылки в комнате Бруно запыленные (the row of champagne bottles getting dusty in the corner), обои -выцветшие (the faded stained wallpaper with the green ivy design), дверная ручка - тусклая (the dull puckered doorknob). Все это создает атмосферу призрачную, нереальную.
П.Конради видит оригинальность А.Мердок в том, что она сумела соединить идеи Платона и Фрейда. Фрейд утверждал, что люди управляемы энергией сугубо индивидуальной, но в то же время непонятной своему обладателю. А.Мердок уверена, что человек может управлять собой посредством разума. Вслед за Платоном она считает, что человек движим жаждой познания, Эросом, без которого человек - лишь призрак [Conradi 2001: 106]. Теория психоанализа, созданная Фрейдом и развитая Юнгом, в первую очередь обращается к проблеме сна. Сон - идеальный материал для психоанализа, это метод распознавания комплексов, подавляемых эмоций, неприятных воспоминаний из прошлого, проблем. Сны героев в романе Мердок зачастую отражают их нерешенные проблемы. Например, Денби встречается с разными женщинами, причиняя им боль своим несерьезным отношением, при этом он не испытывает угрызений совести. Но «по ночам ему снилось (in his dreams), как в огромном пустом зале суда звучит женский голос, перечисляя все его проступки с самого раннего детства» (р. 245; с. 188).
С Денби связано и понимание сна как сбывшейся мечты. Эта тема отражена в раннем творчестве Шекспира (например, в пьесе «Сон в летнюю ночь») [см. Дормидонтова 2003]. Границы между реальностью и мечтой для влюбленных как бы не существует: «Обнявшись, с полузакрытыми глазами, мечтательно кружатся в танце (were rotating dreamily) Денби и Диана» (р.89; с.73). Пышность обстановки, приглушенный свет - все создает атмосферу сновидения: «The lights were reddish and low. The marble pillars of the ballroom soared into an invisibility of cigarette haze» / «В красноватом приглушенном свете едва различимы сквозь облака сигаретного дыма мраморные колонны...» Со слов Дианы мы узнаем, что действие происходит днем: «Странно думать, что на улице еще день и светит солнце» (р.90; с.74).
В начале романа временные рамки повествования охватывают вечер и ночь, дневные события не описываются. Пространство замкнуто, освещение искусственное, либо отсутствует вообще. Герои романа оказываются отгороженными от внешнего, реального мира: «В комнате с плотно задернутыми шторами царила смоляная тьма (pitch dark), но время можно было узнать по часам с фосфоресцирующими стрелками. Бруно протянул руку, чтобы включить свет, однако лампы рядом не оказалось» (р.96; С.78).
По мере разрешения конфликта временные рамки событий начинают изменяться: чаще действие происходит днем. Герои романа обретают внутреннюю гармонию, поэтому пространство расширяется, «раскрывается», «освещается» (естественным светом). Метафорическим выражением душевного состояния героев в романе являются образы тумана, дождя, моста, радуги. Последние выступают символами найденного «решения», «выхода» из ситуации: «Туман рассеялся, и дождик стал утихать. За спиной у Денби показалось бледное солнце, и он увидел, как в небе над Лондоном нарождается радуга, мостом перекидываясь через Темзу с севера на юг» (р.254; с.195).
Таким образом, мотив сна выполняет важную роль в сюжете романа. Бруно, Майлз, Диана, Аделаида, Уилл живут в иллюзорном мире и отказываются принять реальность. Лиза, Найджел, Парвати, Гвен - реалисты, служащие людям и живущие для людей здесь и сейчас, в настоящем мире. Основой конфликта является внутреннее несогласие героев жить в реальном мире. Этот психологический конфликт выражается на бессознательном уровне - через сны, оговорки. Образ Бруно становится связующим звеном сюжета. Благодаря ему Денби обрел свое счастье - Лизу, Майлз реализовал себя как в личной (наладив отношения с Дианой), так и в профессиональной сфере (как поэт). Аделаида, после долгих лет страданий и жажды любви выходит замуж за Уилла, который ее искренне любит. Смерть Бруно стала той причиной, которая связала героев романа, заставив их измениться и изменить свою жизнь. Его смерть стала началом новой жизни, причем жизни счастливой.
Список литературы
Дормидонтова О. Развитие мотива сновидения в творчестве У.Шекспира на основе сопоставительного анализа пьес «Сон в летнюю ночь» и «Буря» // Русская сопоставительная филология. Казань, 2003. URL: http://www.ksu.ru/fil/kn2/index.php?sod=25.
Мердок А. Сон Бруно / пер. с англ. О.Татариновой и И.Шварца // Мердок А. Сон Бруно. Черный принц: Романы. М.: Радуга, 1992. С.5-236.
Осипенко Е.А. Принципы игровой поэтики в романах Айрис Мердок 50-80 гг.: автореф. дис. ... канд. филол. наук, Санкт-Петербург, 2004.
Руднев В.П. Сновидение // Руднев В.П. Словарь культуры XX века. М.: Аграс, 1997. URL:
www.philosophy.ru.
Conradi P. J. The Saint and the Artist. A Study of the Fiction of Iris Murdoch. London: Harper Collins Publishers, 2001.
Murdoch A. Bruno’s Dream. Harmondsworth, Middlesex: Penguin Books Ltd, 1986.
ЕЛ.Кутецова, Н.С.Бочкарева (Пермь) ЭВОЛЮЦИЯ ГЕРОЯ-РАССКАЗЧИКА В РОМАНАХ ДЖ.КЕРУАКА «БРОДЯГИ ДХАРМЫ» И «БИГ СЮР»
Джек Керуак (1922-1969) известен как один из идеологов и родоначальников движения «разбитого поколения» («the beat generation»), возникшего в американской литературе и культуре в 50-е гг. XX в. В этот период в Сан-Франциско образовалась группа молодых людей - писателей, художников, музыкантов, которые и называли себя битниками. У них не было ни программы, ни манифеста, хотя, аналогом такового некоторые исследователи считают поэму Аллена Гинзберга «Вопль» (1955). Роман Ке-руака «На Дороге» (1957) стал «евангелием бит-поколения».
Большинство исследователей рассматривают творчество Керуака не само по себе, а только в контексте движения битников. Возможно, подход следовало бы изменить, «если бы битничество не охватило так широко американскую молодёжь, не стало “явлением” (У.Фрохок), “состоянием ума” (журнал “Эсквайр”)» [Денисова 1985: 133]. Дороти Найнен в рецензии на роман «Бродяги Дхармы» ставит в заслугу автору то, что его проза вобрала в себя типично американские явления прошлого и настоящего: фронтир, «американская мечта», многонациональ-ность [A Library of Literary Criticism. Modern American Literature 1970: 241]. Герои Керуака, американцы середины двадцатого века, предстают перед нами «в таком же разнообразии и полноте, какие мы обнаруживаем у Чосера...» [Feied 1964: 64].
Среди выделяемых Фредериком Фейдом синонимов слова «бродяга» («bum», «hobo», «trump») Керуак чаще всего употребляет первое. Этим словом он называет бродяг Дхармы: Джафи Райдера («the Dharma Bum Number One of them all» - «Бродяга Дхармы номер один из них всех»), бродягу Святой Терезы («а thin old little bum» - «тощий старый бродяжка») и, конечно, героя-рассказчика. «Bum» у Керуака употребляется и в широком смысле, в отношении всех бездомных вообще: «...hike thru lost alleys of Russian sorrow where bums sit head on knees in foggy doorways in the goopy eerie city night...»1 [Kerouac 2002: 2].
В любом романе, относящемся к «Легенде», мы встречаем отсылки к предыдущим романам, краткие пересказы отдельных эпизодов из прошлого рассказчика, сквозных героев, которых встречали ранее. В романе «Биг Сюр» читаем: «...со времени публикации “Дороги”, книги, которая “сделала меня знаменитым”...» [Керуак 2003: 1]. Таким образом, мы можем рассматривать автобиографического героя, от имени которого ведется повествование, как человека, проходящего определённое развитие от романа к роману. Рассмотрим эту эволюцию, сравнивая романы «Бродяги Дхармы», где герой-
© Е.А.Кузнецова, Н.С.Бочкарева, 2009
рассказчик выступает под именем Рэй Смит, и «Биг Сюр», где повествование ведёт Джек Дулуоз. Между описываемыми в романах событиями проходит около пятнадцати лет.
В обеих «легендах» герой повествует о своём прошлом, но временная точка зрения в романах различна. В «Бродягах Дхармы» рассказчик более удалён во времени от себя-героя и дистанция между ними становится ещё больше, так как герой здесь носит другое имя. В тексте присутствуют такие фразы, как «забыл упомянуть», «тогда я думал», «в то время», «такая у меня была поговорка», «тогда я ещё верил» и т.д. Повествователь подчёркивает разницу между собой прежним и собой настоящим, делая замечания в скобках: («я ещё не усвоил тогда», «...чего я не могу сделать как следует даже сейчас»). В «Биг Сюр» временная (и мировоззренческая) дистанция между героем и рассказчиком значительно сокращается. При этом в обоих романах пространственно и психологически повествователь фактически сливается с героем: мы видим происходящее глазами героя, фиксируются мельчайшие оттенки эмоций, впечатления, ощущения, быстро сменяющие друг друга. Повествователь показывает события такими, какими они виделись ему непосредственно тогда, когда происходили.
В самом начале «Бродяг Дхармы» герой с присущим молодости пафосом заявляет: «...на мифологию мне совершенно плевать, на все имена и национальные оттенки буддизма - тоже, а интересует меня лишь первая из четырёх благородных истин Шакьямуни: “Вся жизнь - страдание”. И, до некоторой степени, третья: “Подавление страдания возможно достичь”» [Керуак 2006: 16]. Для буддиста «стремление преодолеть страдание в этой и других жизнях - это путь к просветлению» [Сорокина 2004: 176]. Однако Рэй ещё в полной мере не представляет, что это такое. К концу романа он подходит к новому этапу своей жизни, который требует подготовки и зрелости. Он отправляется к «своей» горе, на Пик Опустошения. Место действия сужается, но одновременно Рэй ощущает всё величие и масштабы Вселенной. Снег, ветер, «море облаков» - он как будто пропускает стихию через себя, ощущает её всеми органами чувств.
Роман «Биг Сюр» - это рассказ Джека Дулуоза о постигшем его безумии. Слава и внимание не способны помочь ему обрести себя. Уже в самом начале герой говорит о том, что он не тот, за кого его все принимают. Многие даже не задумываются о том, сколько ему на самом деле сейчас лет. В душе Джека воцарилось полное отчаянье, предчувствие неминуемой катастрофы. Душевный кризис является следствием переживаемых противоречий: желание творить, создавать, созидать - и разрушительные действия, которые он совершает намеренно или не намеренно; жажда обрести покой и домашний уют рядом с матерью и любимым котом - и непреодолимая тяга к движению; потребность в общении - и желание укрыться в хижине в одиночестве; восхищение Коди - и невозможность из-за него быть с любимой. Конфликт, который переживает герой, -онтологический, вечный. Внешний - конфликт ху-
