CC BY
49
Мораг Мартин
КРАСОТА: РИСУЯ ИСКУССТВЕННОЕ. КОСМЕТИКА И ПОРТРЕТНАЯ ЖИВОПИСЬ ВО ФРАНЦИИ И АНГЛИИ КОНЦА XVIII ВЕКА*
В раннее Новое время туалетная комната дамы и мастерская художника часто были взаимозаменяемы: «краска превращается в румяна, румяна ведут себя как краска». Эта близость была наиболее очевидной в период европейского рококо. В то время женщины обильно использовали косметику, часто состоявшую из тех же компонентов, что были в ходу у художников. Критики обвиняли искусство рококо в том, что оно женственно, чрезмерно накрашено и, таким образом, искажает высокие идеалы мужественной исторической живописи. С 1760-х годов художники-неоклассики избегали избыточной яркости и миловидности рококо, предпочитая более темные, строгие
*Мартин М. Красота: Рисуя искусственное. Косметика и портретная живопись во Франции и Англии конца XVIII века // Мода и искусство. - Режим доступа:
https://books.google.ru/books?id=6mGoCgAAQBAJ&pg=PP192&lpg=PP192&dq=% В0%БС%В0%Б0%В1%80%В1%82%В0%Б8%В0%БВ+%В0%БС+%В0%БЛ%В1%8 0%В0%В0%В1%81%В0%ВБ%В1 %82%В0%Б0+%В1%80%В0%Б8%В1%81 %В1 %83 %В1%8Е+%В0%Б8%В1%81%В0%БА%В 1 %83%В1%81%В1%81%В1%82%В0%Б2 %В0%B5%В0%BВ%В0%BВ%В0%BE%В0%B5&source=bl&ots=Mz7 TUwZzKJ&sig =3 VCT4 JbdSuMВRUpzcTZMJnzlojQ&hl=ru&sa=X&ved=0 ahUKEwiK196 V5 vTLAh UqJpoKHXR7 AOIQ6 AEIHВAA#v=onepage&q=%В0%BC%В0%B0%В1%80%В1%82 %В0%B8%В0%BВ%20%В0%BC%20%В0%BA%В1%80%В0%B0%В1%81%В0%BE %В1%82%В0%Б0%20%В 1 %80%В0%Б8%В 1%81%В1%83%В1%8 Е%20%В0%Б8% D1%81%D0%BA%D1%83%D1%81%D1%81%В1 %82%В0%Б2%В0%Б5%В0%БВ%В 0%BВ%В0%BE%В0%B5&f=false
цвета. В области портретной живописи, однако, художники не могли полностью игнорировать моду на макияж и соответствующую ему цветовую гамму. Они зависели от заказов, которые делали богатые клиенты, особенно после Французской революции, когда спрос на историческую живопись иссяк. Художник приукрашивал свою модель, чтобы добиться одобрения и покровительства.
Мода на макияж менялась в течение XVIII в. и во Франции, и в Англии: от броской, чрезмерной искусственности при дворе к более естественному, тонкому использованию румян и пудры, практиковавшемуся в 1780-е годы и на протяжении всех революционных лет.
Изучать лица, пытаясь отыскать следы макияжа, - задача не из легких. Что художник хотел отразить в портрете - броские ли румяна или естественную красоту - приходится догадываться. Невзирая на постоянную критику художников и женщин, которые создавали искусственные маски при помощи красок или макияжа, художники по-прежнему воспроизводили женскую красоту, включавшую косметику, вплоть до XIX в. и далее.
В XVIII в. аристократки, особенно француженки, злоупотребляли косметикой. На своем пике, в 1740-1750-е годы, придворная мода с ее нарумяненными щеками в огромных мушках, выбеленной кожей и напудренными париками была нарочито чрезмерной - это был дресс-код и способ идентификации, а не воспроизведение естественной красоты. Самые известные примеры этой моды - портреты мадам де Помпадур; изображения менее известных дам отражают универсальность придворной моды для женщин, стремившихся к аристократическому положению во Франции. Этот стиль распространился по Европе, стал господствующим при дворах Британии и Германии.
Мода не была неизменной, легкой игрой. Косметика была необходимым элементом аристократического туалета, но при этом ее все чаще связывали с распущенностью, развратом и обманом. Элита опасалась, что чернь тоже станет употреблять косметику. В то время многие считали, что злоупотребление румянами и гримом опускает аристократов до уровня проституток или, того хуже, актрис. К 1770-м годам буржуа и даже женщины из рабочего класса (и некоторые мужчины) освоили косметику, хотя они использовали другую палитру и иначе наносили макияж.
Возросшее недовольство придворной модой как маркером общества, даже со стороны самих придворных, привело к изменению стандартов женской красоты к 1780-м годам во Франции и немного позже -в Британии. Мария-Антуанетта играла с образом доярки и отказалась от румян. Некоторое время две модные системы сосуществовали, но в конечном счете естественность победила везде, кроме сцены. Косметика не исчезла. Женщины всех сословий продолжали пользоваться румянами, пудрой и красить волосы, стараясь, чтобы это гармонировало с естественной красотой. В конце XVIII и в течение всего XIX в. вызывающе красились лишь куртизанки, актрисы и проститутки.
До конца XVIII в. никто не критиковал косметику, но на протяжении всей европейской истории художественная критика проводила негативные параллели между избыточной краской на холсте и чрезмерным макияжем на лице. Критики осуждали цвет как слишком легкое средство выразительности, которое связывает живопись с макияжем проституток - соблазнительным, женственным и лживым. На протяжении Ренессанса красота женщин и их природный цвет кожи были тесно связаны с красотой в искусстве. Ренессансных художников, слишком щедрых на краски, критики сравнивали с размалеванными проститутками. Критик Людовико Дольче даже требовал «воспретить художникам писать красные щеки и коралловые губы, потому что такие разрисованные лица выглядят словно маски».
В конце XVII в. французский критик Роже де Пиль защищал колористов, утверждая, что великое искусство и должно быть искусственным; насыщенность красками делала его правдивым и мастерским, чего не найдешь у тех, кто точно копирует природу. Для де Пиля живопись - это прикрасы и ее цель - некая форма обмана. В своем «Курсе живописи от первооснов» (1708) Пиль утверждал, что «цвет на портретах есть излияние природы, позволяющее нам познать истинный характер людей». Из-за различия между реальностью и искусством художник должен усиливать цвета, как «Тициан, Рубенс, ван Дейк и Рембрандт... их мастерство изумительно».
Как де Пиль и ренессансные критики до него, комментаторы XVIII в. чувствовали, что способность воспроизвести живую плоть средствами искусства - ключ к гению художника. Точным можно было назвать портрет, который изображал модель как живую, передавая ее характер линией, цветом и композицией. Дидро хотел, чтобы ис-
кусство запечатлевало самый прекрасный цвет, «этот любезный румянец невинности, юности, здоровья, скромности, самый цвет ланит молодых девушек».
Мастер исторической живописи Антуан Куапель сетовал, что художники пытаются подражать природе, но терпят неудачу, потому что «видят лишь подделки и личины» в лицах своих моделей. Для многих критиков установленная де Пилем ассоциация искусства и искусственности с использованием женщинами косметики означала, что и художник, и модель поддаются тлетворному влиянию искусственного. Английский критик Энтони Паскуин обвинял Джона Сингл-тона Копли в том, что тот берет краски прямо с лица разрумяненной дамы. Портретная живопись рассматривалась как царство художников, потворствующих прихотям богатых и легкомысленных женщин, которые хотят быть изображены в лучшем свете. Томас Кроу утверждает, что это было нападением на неумеренность и манеры элиты, чей дурной вкус, испорченность и чрезмерное использование макияжа угрожали миру искусства так же, как и политике в просвещенном обществе, которое ставило во главу угла заслуги.
На салонах во Франции и в Лондонской королевской академии портреты соперничали с полотнами, принадлежавшими к жанру исторической живописи. Смотреть на портреты стекались толпы представителей «высшего света». Они «глазели на яркие красные и желтые пятна, не забывая делать друг другу комплименты по поводу собственных крикливых нарядов». В конце XVIII в. высокая популярность портретной живописи на французских и британских выставках контрастировала с презрением, которое выказывалось этому жанру как воплощению женского тщеславия. Художники, однако, должны были приспосабливаться к запросам света, чтобы привлечь покровителей и добиться внимания на публичных выставках. Чтобы отразить модную красоту на холсте, палитра художника должна была вдохновиться палитрой кокетки.
Искусство Буше следовало за модой - и в живописном стиле, и в злоупотреблении искусственностью. Дидро утверждал, что, когда Буше изображает нагих женщин на лоне природы, он все еще видит «румяна, мушки, помпоны и все вычуры туалета». В портрете мадам де Помпадур за туалетом (1758) Буше обыгрывает связь между художником, накладывающим краску на холст, и кокеткой, наклады-
вающей макияж на лицо. В то же время он нападает на тщетные попытки женщин достичь красоты, изображенной на холсте.
Портреты Буше в стиле рококо - это искусная и в высокой степени политическая смесь, репрезентирующая господствующую эстетику французского двора до 1770-х годов. Ту же эстетику можно найти в английских изображениях. Английские комментаторы порицали яркую и бьющую в глаза косметику француженок, утверждая, что англичанки или вовсе не красятся, или делают это более умело и тонко. Уильям Каупер допускал, что француженки вынуждены пользоваться косметикой из-за отсутствия природных красок, но британских женщин, более красивых, следует за это осуждать. Портретистам советовали изображать женщин с натуральным мягким цветом лица и румяными щеками.
Критики порицали живописцев, вроде Томаса Гейнсборо, чьи холсты «выглядели как лакированные куклы, а не британские красавицы». Кэролайн Палмер утверждает, что такие художники предпочитали выставлять портреты актрис и куртизанок ради привлечения внимания публики.
Художники и женщины, ими изображаемые, «были вынуждены, с одной стороны, сообразовываться с идеалом красоты, отвергающим искусственность, а с другой - добиваться внимания в мире, где и те и другие в финансовом отношении зависели от своих покровителей». В конечном счете весьма искусственный цвет щек появился в британском искусстве в 1790-х годах, когда французская мода почти совершенно исчезла на континенте.
Когда рококо было вытеснено неоклассицизмом, естественный стиль в одежде и красоте стал чаще встречаться в портретах светских женщин. В конце XVIII - начале XIX в. кремовая кожа с желтыми оттенками сменила палитру с чистым белым и красным. Красный цвет на этих картинах напоминает о стыдливом румянце и о здоровье, а не о макияже. На портрете юной нагой девушки с короткими каштановыми локонами, написанном Пьером Нарсисом Гереном в 1794 г., можно увидеть круглые оранжево-красные щеки, которые хотя и напоминают по цвету портреты рококо, воплощают ее юность и соблазнительную наивность, а не часы, проведенные за туалетным столиком. Художники-неоклассики знали медицинские теории о коже
как оболочке и пытались показать пульсирующие жилки и эмоции под просвечивающей чувствительной кожей.
Но для многих аристократок старые маркеры социального положения и красоты оставались важными, что заставляло художников применять к одному портрету разные эстетические подходы. В написанном Жаком-Луи Давидом портрете графини де Сорси (1790) ее белое муслиновое платье, модное в период Революции, сочетается с легко напудренными волосами и лицом. Несмотря на однотонный серый фон и приглушенные цвета одежды, портрет оживляют ее розовые щеки, губы, пульсирующая в кончиках пальцев кровь, отзывающаяся в красном цвете кресла и пояса. Еще более резкий контраст между одеждой и лицом можно увидеть на портрете баронессы в революционном платье, написанном мастером исторической живописи Франсуа Андре Венсаном (1793). Оба художника потворствовали вкусам своих моделей, которые пытались приспособиться хотя бы на портрете к политизированной революционной моде, сохраняя искусственность моды эпохи Старого порядка. Художники-неоклассики могли отвергать эстетику рококо в своей исторической живописи и в портретах своих друзей и семьи, но не могли полностью игнорировать палитру макияжа, делая светские портреты на заказ.
Герен и Давид продолжали работать в условиях спроса на малиновые щеки и бледную кожу. Другие художники почти полностью удаляли краску с лиц своих моделей, но такая крайность не всегда приветствовалась. Зрители хотели видеть у женщин на портретах розовые лица, которые отражали их представления о женской красоте.
Аллегориям позволялся больший размах эмоций и, соответственно, цвета. «Амура и Психею» Жерара (1798) критиковали за резкую белизну кожи Психеи. Но, по мнению критика, «эти весьма смягченные и почти меланхолические тона приличны деликатному положению». Мраморная бледность стала модной среди светских женщин. Но эта мода продержалась недолго, судя по многочисленным упоминаниям румян в модных журналах того времени.
С.Г.
