CC BY
164
Вестник Санкт-Петербургского университета. 2006. Сер. 2, вып. 2
Ю.И. Чежина
ТЕАТР И КОСТЮМИРОВАННЫЙ «ТЕАТРАЛЬНЫЙ» ПОРТРЕТ В РОССИИ XVIII в.
Предпосылки для развития русского сценического искусства сложились задолго до наступления XVIII в. Суть всякого театрализованного представления заключается в лицедействе, т.е. подразумевает игровой элемент и перевоплощение. Однако степень и активность этих явлений в разные исторические эпохи имели неодинаковое значение.
В истории русского сценического искусства XVIII век ознаменован событием чрезвычайной важности - созданием публичного театра. Если спектакли при дворе Алексея Михайловича служили развлечением для узкого круга лиц, включавшего прежде всего самого государя и его приближенных, то Петр I стремился сделать представления общедоступными. Царь-плотник не был поклонником комедии и оперы, а итальянская и французская музыка ему откровенно не нравилась.1 Надо сказать, что художественные вкусы великого реформатора не отличались особой прихотливостью. Среди черт, характерных для театра Петровской эпохи, необходимо отметить тенденцию обмирщения репертуара, в первую очередь школьного театра, а также перегруженность постановок обилием аллегорий и символов, затруднявших восприятие пьесы широкой публикой. Кроме того, одной из примет времени была эклектичность оформления спектаклей, в котором находили отражение как традиционные декоративные приемы и монтировочные устройства, перешедшие из XVII столетия, так и европейские новшества.
Актеры появлялись на подмостках в самых разнообразных нарядах - от бытового народного платья до идеализированных исторических и мифологических одеяний. Существовали и особые костюмы, трансформировавшиеся по ходу действия и вносившие в представление «элементы острой театральности, визуальности чуда преображения»: например, в драме «Кающийся грешник» черные лохмотья главного героя превращались в сцене покаяния в белые одежды.2
Петр I старался популяризировать светский городской театр, специально приглашая из-за границы иностранные труппы и «режиссеров». Уже в начале XVIII в. в России переводились и ставились комедии Мольера, причем известно, что декорации для них были «перспективного письма». Следует подчеркнуть и такую немаловажную деталь, как увлечение сценическим искусством в среде высшей знати, в том числе родственников монарха. Так, царевна Наталья Алексеевна, сестра самодержца, не только сумела организовать театр, работавший на протяжении десяти лет, но и собственноручно писала пьесы'. Как тут не вспомнить императрицу Екатерину II, полвека спустя занимавшуюся с членами своего литературно-драматического кружка сочинением нравоучительных «провербов» и комических опер.
С 30-х годов XVIII столетия придворный театр обособляется от публичного, вступая на самостоятельный путь развития и осваивая достижения западной художественной культуры. Сил и средств на оформление спектаклей не жалели. Как свидетельству-
© Ю.И. Чежина, 2006
етЯ. Штелин, подробно описывающий различные ухищрения декораторов с пелыо произведения наибольшего впечатления на зрителей, «в самом представлении как в надлежащем одеянии и украшении театра, так и в нужных машинах ничего того не пренебре-гается, что к подражанию естества, сколько возможно, требуется»'1.
Государыня Анна ИоаннОвна обожала театр, особенно итальянскую комедию дель арте, и приходила в восторг от примитивных пьес с незамысловатыми сюжетами, таких, например, как «Перелазы чрез заборы» или «Переодевки Арлекиновы»5. Однако именно в годы царствования этой недалекой и грубой правительницы русская аристократия познакомилась с музыкальной интермедией, балетом и оперой-сериа. Впервые итальянская опера была поставлена в России в 1735 г. и имела большой успех. По поводу состоявшихся спектаклей «Санкт-Петербургские Ведомости» опубликовали несколько статей, одна из которых носила весьма показательный заголовок «О пользе театральных действий к воздержанию от страстей человеческих»''. В аннинскую эпоху, несмотря на пресловутую бироновщину, немецкая ориентация придворного театра сменяется модой на итальянских артистов. Самодержица лично заботилась о приглашении в страну лучших европейских трупп, в том числе «Италианской кампании» знаменитого капельмейстера Ф. Арайи.
Стоит отметить, что в это время в России появляются своеобразные первые «либретто» с текстами сценариев, призванные облегчить понимание представлений7. Оперные спектакли, отличавшиеся пышностью и разнообразием костюмов, а также богатством декораций, для возведения и смены которых использовались «хитрыя машины», вызывали восхищение очевидцев8. С целыо достижения максимального правдоподобия постановщики прибегали порой к натуралистическим приемам: например, «жертве» разыгрываемого убийства подвязывали под горлом пузырь с красным вином, имитирующим кровь при ранении9.
В 1734 и 1735 гг. при дворе возник любительский театр, в состав исполнителей которого входили кадеты, пажи, «карлы», а также несколько молодых певчих. Ответственным за организацию спектаклей был секретарь А. Полубоярипов.
Правление Анны Иоанновны примечательно еще и тем, что в период пребывания ее на троне произошло окончательное сложение «празднично-церемониального годового круга придворного быта», в котором одна из главных ролей принадлежала музыке и театру10
Императрица Елизавета также была без ума от театра: пожалуй, лишь собственная персона могла показаться венценосной кокетке предметом более достойным и занимательным, чем всякого рода представления. Однако иногда даже такая благодарная зрительница, как государыня, покидала зал, не дождавшись финала затянувшегося спектакля. В 1744 г. в Киеве Ее Величество имела возможность насладиться поистине феерическим действом: «прологи, балеты, комедия, в которой Марк Аврелий велел повесить своего любимца, сражение в котором казаки били поляков, рыбная ловля на Днепре и хоры без числа» сменяли друг друга в непрерывной череде. Елизавете Петровне, наблюдавшей сценические метаморфозы с семи вечера, «хватило терпения до двух часов утра», после чего она поинтересовалась, «скоро ли кончится». Узнав, что не дошли еще до середины, самодержица распорядилась, «чтобы перестали»."
Беззаботная «дщерь Петрова» немало сделала для развития русского театра. Именно она пригласила ко двору французскую труппу Ж. Сериньи, а также заключила контракт с антрепренером Дж.Б. Локателли, чьи общедоступные коммерческие спектакли
познакомили петербургскую публику с новым жанром - оперой-буфф, быстро завоевавшей любовь слушателей.12
Середина XVIII столетия стала эпохой творческого расцвета целой плеяды выдающихся художников-декораторов: в России работали такие одаренные художники, как Джузеппе Валериани, виртуозно владевший пером и кистью и отличавшийся ювелирной трактовкой архитектурных деталей, его друг и помощник Антонио Перезинотти, их младшие современники - Пьетро Градицци и его сын Франческо Алоизий. Кроме того, появились и отечественные живописцы, оформлявшие пьесы, правда, преимущественно по западным образцам.13
Имя Дж. Валериани для развития русского театрально-декорационного искусства XVIII в. значит так же много, как Растрелли для архитектуры. Он начал работу в России по контракту с 1743 г., привезя с собой достижения венецианской школы и опыт, приобретенный под влиянием лучших мастеров декоративной живописи и ве-дутистов, в числе которых Тьеполо и Каналетто. До конца своей жизни он оставался фактически первым придворным художником-декоратором елизаветинской эпохи, оформив множество спектаклей. Сложные постановки опер требовали больших затрат и потому были нечасты: они осуществлялись примерно раз в год и были приурочены к торжествам - именинам императрицы, дню восшествия на престол или коронации, а также датам победных сражений русской армии или заключения мириых договоров."1 Первой работой Валериани в России была опера «Селевк» в 1744 г., отличавшаяся большой пышностью.
Нельзя не отметить, что в XVIII в. театр и маскарад как увеселительные мероприятия стоят совсем рядом и зачастую переплетаются: зрители в карнавальных масках тоже участвуют в некой игре. Исторические материалы позволяют сделать заключение, что в это время происходит кардинальное изменение в понимании роли декораций: они органично включаются в ткань спектакля и создают иллюзию пространства, в котором разворачиваются события.
Постановки XVIII в. носили выраженный аллегорический характер и содержали множество аллюзий на современность. Так, в 1746 г. вышел указ Елизаветы Петровны о возобновлении оперы «Титус» («Титово милосердие»), оформление которой было исполнено Дж. Валериани. Одновременно с оперой шел пролог Я. Штелина «Россия по печали паки обрадованная» - панегирическое действо, восхваляющее Елизавету в связи с восшествием на престол. Описание в либретто гласит: «Театр является в темности чуть светлой и представляет запустелую страну, дикий лес и в разных местах отчасти начатое, но не довершенное, а отчасти развалившееся и разоренное строение...». На фоне этой символической декорации и разыгрывалась аллегория, оптимистично заканчивающаяся мажорным балетом, в котором унылые рощи превращались в веселые сады и воздвигался монумент в честь Елизаветы Петровны с патетической надписью «Матери отечества, Титу времен наших».1Г' Дж. Валериани обладал большим талантом декоратора и профессиональным мастерством: используя светотень, он создавал полную иллюзию архитектурных форм и скульптурных объемов."'
В царствование Елизаветы, обладавшей несомненными музыкальными способностями и даже сочинявшей песни, в постановках итальянцев впервые начали выступать и русские вокалисты - М. Березовский, М. Полтораций, Д. Бортнянский, С. Ра-шевский, поражавшие знатоков своей «точной фразировкой, чистотой исполнения трудных и длительных арий, художественной передачей каденций, своей декламацией и естественной мимикой».17
Стоит отметить, что императрица охотно принимала участие и в подготовке спектаклей. Взяв на государственное содержание театр Сухопутного шляхетного кадетского корпуса и разместив его во внутренних дворцовых покоях, монархиня «забавлялась костюмировкою актеров, заказывала им великолепные наряды, убирала их своими драгоценными каменьями». Однако, справедливости ради, следует сказать, что в данном случае причиной особых забот и неустанного попечения со стороны Елизаветы Петровны были не только и не столько музы, сколько юный Бекетов, «первый любовник» труппы.
Наконец, без преувеличения можно назвать одним из самых знаменательных событий двадцатилетнего правления легкомысленной красавицы учреждение 30 августа (10 сентября) 1756 г. Государственного публичного профессионального театра, с возникновением которого завершился «организационный период» в истории национального сценического искусства.19 Директором «Русского для представления трагедий и комедий театра» стал талантливый драматург А.П. Сумароков, а ведущим актером - прославленный Федор Волков.
Избалованная и капризная модница на троне чрезвычайно активно занималась строительством - по ее приказу было возведено несколько «оперных домов», в том числе для великого князя в Ораниенбауме.20
Одной из весьма немногочисленных положительных черт Петра III было его увлечение музыкой и театром, хотя сие похвальное пристрастие, как и большинство затей инфантильного престолонаследника, а впоследствии самодержца, нередко граничило с абсурдом. Неугомонный племянник императрицы без конца устраивал в своих комнатах то сольные скрипичные концерты, то маскарады с участием лакеев и служанок, то кукольные спектакли, являвшиеся, по мнению его супруги, «величайшею глупостью». Однако цесаревич, вероятно, не разделял эту точку зрения, так как «приглашал гостей и даже дам» на подобные представления.21 Наследник российской короны был завсегдатаем придворного театра и лишь к народной комедии испытывал непреодолимое отвращение.22
Наиболее свободно Его Высочество чувствовал себя в резиденции в Ораниенбауме, где он мог организовывать развлечения на свой вкус, не опасаясь гнева тетки, смотревшей сквозь пальцы на тамошние порядки. В труппу ораниенбаумского театра входили певцы, танцовщики, оркестранты, живописцы, машинист и декоратор. Кроме того, при Оперном доме действовали музыкальная, художественная и балетная школы, набиравшие учеников из «садовниковых и бобыльских детей».23 Петр, получив под свое начало сухопутный кадетский корпус, вверенный ему Елизаветой с единственной целыо сократить времяпрепровождение племянника с голштинскими войсками, поспешил привезти к малому двору «человек со ста» юношей для представления «так называемых оперных балетов».2"
Надев императорскую корону, Петр III не утратил склонности к празднествам, пирам и зрелищам. Новоявленный государь не замедлил преподнести публике панегирический спектакль в свою честь - аллегория «Мир героев», изображавшая самого монарха и его кумира Фридриха Великого в виде идеализированных персонажей античной древности, призвана была восхвалять мнимые достоинства слабого и капризного самодержца. Взойдя на трон, Петр Федорович поменял штат придворных музыкантов и, не сочтя нужным возобновлять контракт с труппой Ш. Сериньи, фактически уничтожил французский театр, столь популярный при Елизавете Петровне.2Г)
Русское театральное искусство конца 40 - середины 60-х годов XVIII столетия отмечено господством классицистической драматургии с ее триединством места, време-
ни и действия, обязательными пятыо актами и возвышенным александрийским «штилем». В репертуаре преобладали героические трагедии, имевшие назидательный характер: в борьбе между страстями и рассудком непременно побеждали долг и мораль. Теория построения пьесы в рамках строгих канонов, принадлежащая французскому драматургу Никола Буало, нашла последовательное выражение в произведениях выдающихся русских литераторов, прежде всего А.П. Сумарокова и М.В. Ломоносова.21'
Поведение артиста на театральных подмостках также было жестко регламентировано: существовали даже специальные пособия по актерскому мастерству, например учебник Ф. Ланги «Рассуждение о сценической игре», в то время приближавшейся по сути к костюмированной декламации.27 Статичности действующих лиц, выходивших к рампе для произнесения пафосных монологов, отвечали служившие фоном «репрезентативные симметричные декорации»28, являвшие собой скупо расцвеченный графический остов.2" В трагедиях, как правило, использовалось единое для всего спектакля оформление, тогда как комедии, балеты и оперы предполагали возможность «чистой перемены».
Постановкам второй половины XVIII в. свойственна некоторая тяжеловесность, патетичность слога и нарочитость жестикуляции, а также тяготение к пышности и монументальности. Реквизит почти полностью отсутствовал, а декорации и костюмы применялись в основном типовые, о чем свидетельствуют эскизы.ш И хотя условный роскошный наряд, традиционный для персонажей опер и балетов, в русской драме не употреблялся, в отличие от Франции, уже с середины XVIII столетия'1, одеяния театральных героев, долженствовавшие обозначить их общественный статус и принадлежность эпохе, несмотря на стремление к достоверности, были неисторичны. В частности, различные национальные платья не отличались этнографической точностью, представляя лишь «общий характерный абрис костюма с учетом современной моды». Так, наличие чалмы вполне определенно указывало на восточное происхождение персонажа; «греки» и «римляне» зачастую носили парики и шляпы с перьями, как заправские щеголи галантного века, а «античные богини» затягивали стан в корсет. Стоит отметить, что, создавая сценические наряды для придворных актеров, русские художники нередко обращались к полотнам III. Лебрена, А. Ватто и Ф. Буше, беря их за образец.12
Как истинная покровительница искусств прославилась Екатерина Великая. Свое восшествие на престол монархиня отметила помпезными торжествами, продолжавшимися более полугода. В связи с коронацией государыни весь двор на время перебрался в Москву, где в январе-феврале 1763 г. был устроен театрализованный уличный маскарад в честь новой императрицы. Грандиозное массовое действо, получившее название «Торжествующая Минерва», подготовил и провел знаменитый актер и сподвижник Екатерины Ф.Г. Волков, которому, однако, по преданию, эта феерическая постановка стоила
ЖИЗНИ.'"
Царствование Екатерины II отмечено важными вехами в истории отечественной сцены. Просвещенная монархиня активно заботилась о процветании петербургского театра, приглашая к себе на службу лучших итальянских композиторов, в числе которых были знаменитые Джованни Паизиелло и Доменико Чимароза. В то же время в Италию отправились учиться молодые, подающие надежды музыканты - Бортнянский и Березовский. По желанию императрицы в России появилась французская комическая опера, быстро покорившая сердца взыскательной публики:м. Однако впоследствии государыня признавалась в антипатии к этому жанру, заявляя, что подобная музыка «внушает ... негодование и презрение», тогда как сочинения «буффона» Паизиелло смешат1"'.
Тем не менее именно за демократической лирико-сентиментальной французской комической оперой на сюжеты из повседневной жизни было будущее. Многие постановки оказывались в России сразу вслед за парижскими премьерами. Национальное сценическое искусство развивалось во второй половине XVIII столетия при непосредственном влиянии Франции.8<;
Любопытным фактом представляется то обстоятельство, что Екатерина II сама выступала в качестве драматурга, причем темой выбирала события и проблемы, остро актуальные для современности. Так, конфликт императрицы с либеральным просветителем Н.И. Новиковым находит прямой отклик в постановках ее пьес, в которых она отождествляет Новикова с масонами.
В сфере театрального искусства в екатерининскую эпоху происходят серьезные изменения: идет процесс формирования новых идей и течений, намечается проникновение отдельных черт сентиментализма в классицизм, что выражается в тяготении к чувствительности и натуральности в актерской игре. Сентиментализм был подготовлен развитием русской национальной культуры и импонировал прогрессивным демократическим идеям." В драматургии влияние этой тенденции сказывается на репертуаре и манере игры. Новые сценические приемы способствуют достижению максимальной приближенности к реальности в оформлении спектакля, что, в свою очередь, создает определенный эмоциональный фон для восприятия образов. Вводятся звуковые и световые эффекты, усложняется ритм действия и ускоряется темп. Широко используется язык иносказаний и аллюзий.88 Т. Дынник отметила как характерную особенность театра XVIII века «систему внезапного открывания» и неожиданного появления. '9 Все это составляет эмоциональную ткань спектакля.
Классицизм в художественно-декорационном искусстве требовал монументальности и простоты решения и приводил к конструктивности оформления и отказу от насыщенности в разработке деталей и изобилия в орнаментике. Виднейшим представителем этого направления был П. Гонзаго™.
Яркой страницей в истории русского сценического искусства XVIII столетия стали крепостные театры. Заслуженной славой пользовались труппы Шереметевых. В постановках русских пьес шереметевский театр постепенно отходит от старых традиций и условностей, все больше используя бытовой, приближающийся к реалистическому костюм. В опере и балете таких перемен еще не наблюдалось. Тем не менее крестьянское одеяние - это несомненная стилизация, «облагороженная» реальность, «пейзанство», по выражению В.Н. Всеволодского-Гернгросса^1.
Феномен крепостного шереметевского театра нашел отражение в изобразительном искусстве. Заслуга в этом принадлежит в основном художникам из графских крепостных - Аргуновым. В портрете Т. Шлыковой-Гранатовой кисти Н.И. Аргунова (музей-усадьба Кусково) крепостная актриса запечатлена, по мнению большинства исследователей'12, в сценическом костюме, однако определить его принадлежность какой-либо конкретной роли невозможно. Нарядное платье и прическа в данном случае нисколько не приближают зрителя к пониманию образа, поскольку художник, очевидно, и не ставит такой задачи. Портрет Т. Шлыковой, по существу, не относится к категории костюмированных изображений, и наряд модели в нем не несет никакой особой смысловой или символической нагрузки, тем самым выводя это произведение за рамки специфической группы «театральных» образов.
В собрании Эрмитажа хранится миниатюрный портрет самой знаменитой крепостной актрисы XVIII столетия Прасковьи Ивановны Ковалевой-Жемчуговой (1768-
▼
1809), исполненный предположительно французским художником Шарлем де Шамис-со (1774-1824), работавшим в России в 1790-х годах, в том числе для графа Н.П. Шереметева. Заключенное в восьмиугольник поясное изображение, представляющее певицу в роли Элианы из оперы А.Э. Гретри «Самнитские браки», датируется приблизительно 1797 г. - по времени постановки спектакля в Кусковском театре (1793-1797)'".
Портрет, написанный акварельными красками и гуашыо на тонкой костяной пластине, увековечил не только неправильные, но милые черты лица молодой артистки, а также мельчайшие подробности ее эффектного костюма. Мастер запечатлел будущую графиню Шереметеву переодетой воином: именно в таком облачении она выходила на театральные подмостки, чтобы вновь и вновь переживать судьбу отважной самнитянки. Образ, выбранный художником, пе случаен. Партия Элианы, по отзывам современников, особенно удалась талантливой певице. Возможно, одной из причин этого творческого триумфа была известная доля совпадения судьбы исполнительницы и героини в жизненной ситуации и движениях души: бесстрашная девушка добивается права на брак с любимым в борьбе, решительно выступая против косных традиций и норм'".
Надо думать, что Прасковья Ковалева-Жемчугова действительно не знала равных в своей коронной роли. Актриса великолепно выглядела в сценическом наряде, детали которого зафиксировала кисть внимательного миниатюриста: белая сорочка с воздушными рукавами, перехваченными в середине плеча, атласная голубая мантия с золотой бахромой, заколотая крупной драгоценной брошыо, расшитый самоцветами светлосиний пояс и, наконец, лазоревый шлем, украшенный пышным плюмажем из белых страусовых перьев, блестками и большим сердоликом, обрамленным стразами, в центре. Сбоку видна золоченая рукоять меча. Известно, что Н.П. Шереметев надевал на свою возлюбленную фамильные бриллианты, когда она солировала в опере «Самнитские браки»'1''. Можно представить, какое грандиозное впечатление производило на публику роскошное одеяние примадонны крепостного театра.
Модель представлена на нейтральном сероватом фоне, составляющем вместе с бело-голубыми оттенками одежды приглушенно-холодноватую благородную гамму, которая производит впечатление некоторой блеклости. Длинные распущенные волосы певицы ниспадают на плечи, спокойный взгляд обращен прямо на зрителя.
Аналогичное пастельное изображение актрисы немного большего размера в овале принадлежит собранию Государственного музея керамики и усадьбы «Кусково» XVIII в. Пастель, созданная в 1793-1797 гг. и приписываемая некоторыми исследователями К.И. Барду, без сомнения, может быть отнесена к удачам мастера'"'. Несмотря на практически полную идентичность портретов (во втором за счет увеличения формата показаны часть юбки и нижний край рукава, под которым видна оголенная рука), последний определенно превосходит работу Ш. Шамиссо по художественным качествам, прежде всего в трактовке лица модели и общем колористическом решении. Неизвестный художник наделяет облик Прасковьи Ковалевой-Жемчуговой особой выразительностью и сдержанной эмоциональностью, придавая чертам подчеркнутую индивидуальность и одухотворенность. Выражение немного грустных глаз и спокойное достоинство, по всей вероятности, соответствуют личности Параши Жемчуговой и адекватны образу ее героини. В пастельном портрете мастер увереннее лепит форму, умело применяя светотень, и лучше владеет цветом, используя более яркие оттенки, что сообщает изображению живость и естественность: на щеках молодой женщины играет нежный румянец, камни ее убора сверкают и переливаются, белоснежная пена плюмажа вздымается невесомым облаком, а гладкий, скользящий шелк платья почти осязаем. Тонкая изысканность, изящ-
ная непринужденность и безупречная техника исполнения отличают это камерное произведение. Характерно, что заказчик, желая запечатлеть дорогой образ, обратился именно к жанру миниатюры, очарование и ценность которой заключаются в способности сохранить «трепетность жизни», служа как бы «поэтическим интимным напоминанием о близких людях».'17
Непосредственно с шереметевским театром ассоциируется и большой парадный «Портрет мальчика И. Якимова в костюме Амура» (1790, ГРМ), созданный крепостным мастером Н. И. Аргуновым. Юный танцовщик, с детства воспитывавшийся в графском доме и пользовавшийся особой привязанностью Н.П. Шереметева, возможно, как логично предполагают О.С. Евангулова и A.A. Карев"8, был одним из внебрачных сыновей графа. Мальчик изображен в рост на фоне условного пейзажа, больше походящего на декорацию. Некоторая плоскостность картины, пространство которой лишено подлинной глубины, подчеркивается почти фронтальным положением фигуры модели. Живописцу не удается реалистично передать на холсте трехмерность окружающего мира, хотя такое условное решение объема еще более подчеркивает связь происходящего именно с рампой. Ребенок стоит в балетной позе, кокетливо подбочась и приподняв вверх правую руку с указующим перстом. Лукавое выражение лица Ванюши Якимова вызывает ассоциации со знаменитым скульптурным образом Купидона работы Э.-М. Фальконе - воплощением стиля рококо. Тем не менее общее впечатление статичности композиции не нарушается даже чуть заметной контрапостностью построения: корпус фигуры немного развернут в направлении, противоположном движению головы.
Иван Якимов представлен в сценическом костюме, в котором «танцовал он купидона» «на домовом театре» в Кусково, приведя зрителей «в удовольственное восхищение» неожиданным появлением из влекомой грациями корзины, полной роз. «Приятная уловка» шаловливого божка"9, видимо, и послужила сюжетной основой полотна. Как отмечает Т.В. Яблонская, костюм Амура «напоминает театральный эскиз, увеличенный •до парадного портрета». Балетное одеяние сделано, по мнению исследовательницы, ссылающейся на эскизы французского художника Боке, для шереметевского театра по французскому образцу™. Юный артист, чьи завитые в мелкие кудри волосы перехвачепы широкой лентой, облачен в шелковый наряд, украшенный гирляндами роз. Легкие крылья за спиной Купидона и брошенные на землю лук и колчан со стрелами, традиционные атрибуты лукавого посланника любви, указывают на характер роли, в которой выступал одаренный мальчик.
Произведение исполнено в теплой гамме приглушенных розовато-коричневых и зеленоватых тонов, вследствие чего голубой цвет повязок на ногах ребенка, выпадающий из общего колористического решения картины, необыкновенно смел и ярок. Нежный палевый оттенок костюма, постепенно переходя в золотистые краски фона, растворяется в притушенном свете, окутывающем детскую фигурку. Мастер не стремится к рельефной моделировке форм - тени мягки и неглубоки. Живопись неровна: отдельные детали - оружие Амура и цветы - написаны жестко. В целом же художника отличает заглаженная манера и «психологическая невыявленность» модели51: черты лица и жесты маленького актера отнюдь не отражают его настроение и внутреннее состояние.
«Портрет Ванюши», как называл его в одном из писем И. Аргунов,"'2 определенно несет на себе печать сентиментализма, однако в нем присутствуют и явные отголоски рококо. Сам момент «игры», «представления», а также изящество ритма и некоторая манерность говорят о несомненном внимании к рокайлю. И хотя тяготение к непринужденной грации ушедшего «елизаветинского стиля» в какой-то мере оборачивается наду-
манной жеманностью, оно не теряет своеобразной наивной прелести. Портрет И. Якимова, может быть, самый «театральный» из всех работ, относимых к этой разновидности жанра, поскольку в нем не только обозначена сценическая роль, но и передан тот неуловимый дух театральной условности, известной искусственности и игровой сущности, который так свойствен этому виду творчества. Так или иначе в наследии Н. Аргунова полотно, увековечившее рано ушедшего из жизни И. Якимова в театральном одеянии Амура, - практически единственная работа, созданная по мотивам рококо в русской живописи."
Мотивация жанра всегда многогранна, и в этом отношении заслуживающим внимания представляется соображение О.С. Евангуловой и A.A. Карева, которые объясняют костюмизацию и своего рода перевоплощение модели особым статусом последней -положением незаконнорожденного отпрыска богатого и знатного отца, стремящегося таким способом придать ущемленному в чем-то ребенку интересность и значительность, возвышающие его над обыденностью.5^ Исследователи вывели определенную закономерность в такого рода жанровой специфике, сопоставив портрет Якимова с «Портретом Ф.П. Макеровского в маскарадном костюме» кисти Д.Г. Левицкого.
К категории «театральных» портретов могут быть отнесены четыре произведения Д.Г. Левицкого из его «сюиты» смольнянок: портреты Е.И. Нелидовой, Н.С. Борщовой, А.П. Левшиной и портрет E.H. Хованской и E.H. Хрущовой,55 поскольку воспитанницы недавно созданного по инициативе Екатерины II учебного заведения запечатлены в момент конкретных сценических выступлений. Вся живописная серия, представляющая собой тип портрета-ситуации™ и несущая совершенно определенную идеологическую нагрузку - задачу прославления самой императрицы и ее достижений в области развития образования - вероятно, предназначалась для определенного помещения и, таким образом, должна была восприниматься в целом.
Исходя их этого предназначения, Д.Г. Левицкий писал не просто отдельные заказные произведения, а имел в виду пространственное размещение, композиционную и колористическую взаимосвязь картин. Поскольку Институт благородных девиц ставил целью воспитание образованных, светских, владеющих разными искусствами выпускниц, готовых стать украшением общества, участие их в театральных постановках и умение играть на музыкальных инструментах и танцевать стали темой для репрезентативных портретов, точнейшим образом передававших все детали сценической обстановки, в которой проходили выступления.
Для XVIII столетия характерна вера в безграничные возможности благотворного воспитания, результатом которого было своего рода преображение личности. Репертуар театральных постановок Смольного института состоял в основном из французских и итальянских пьес, в которых утверждались просветительские идеалы и новая мораль57. Любимицы императрицы, привлекшие ее внимание своими дарованиями и успехами, стали героинями живописной сюиты «смольнянок», зримо воплотив чаяния государыни. Задача художника состояла в том, чтобы передать красоту и привлекательность нежной юности, грациозность движений и ощущение радости жизни, ибо вся сюита имеет мажорную эмоциональную окраску. Н.М. Гершензон-Чегодаева отметила, что жанр, избранный Д.Г. Левицким, по существу не имеет аналогий в мировой портретной живописи XVIII в., поскольку в схему репрезентативного портрета в полный рост с декоративным фоном введено действие, т.е. элемент сюжетного начала.58 Задача художника усложнена за счет двойной трансформации образа: это 1) костюмизация и вхождение
модели в роль как исполнительницы сценического действия в соответствии с драматургией и 2) трактовка образа художником."'9
Портреты смольнянок чрезвычайно многоплановы по художественным свойствам: своими фонами они сближаются с декоративной живописью. На четырех из них - Нелидовой, Левшиной, Борщовой и Хованской с Хрущовой - прослеживается прямая зависимость фонов от росписей интерьеров, созданных Дж. Валериани и другими мастерами. Фоны откровенно напоминают сценические задники. Причем все они решены в приглушенной цветовой гамме, в то время как происходящее на переднем плане насыщено светом и нежными, но звучными красками, полно жизни, движения и осязаемой объемности, достигаемой виртуозной светотеневой моделировкой. В портрете танцующей Борщовой лаконичная простота и четкость перспективных построений лишь подчеркивают живую прелесть движений исполнительницы. В серии «смольнянок» Д.Г. Левицкий проявил блестящий талант в композиции, сочетающей элементы линейно-перспективного, цветового и светового построения картины. Вся живописная сюита характеризуется поразительной гармонией, мастерски достигаемой соотношением объемов и цветовых пятен, точностью линейных контуров, выразительностью силуэтов и светотеневых градаций. В конечном итоге все эти профессиональные приемы служат для раскрытия образного содержания.
Каждое из произведений, вошедших в сюиту, несмотря на общность задачи и единый замысел, совершенно индивидуально по художественному решению. Самый сложный по композиции холст-портрет E.H. Хованской и E.H. Хрущовой, который более других подчинен сюжетному началу. В нем отчетливо выделяются две зоны: первая охватывает сценическую площадку с фигурами, вторая организует написанные на заднике детали. Таким образом, реальное пространство первого плана поддерживается виртуальным пространством фона, которое служит его иллюзорным продолжением. Камни и листва, расположенные на переднем плане играют роль кулис. Левый нижний угол холста как бы срезан но диагонали этой кулисой, что намечает вектор, акцентирующий позицию фигур, поставленных по диагонали к плоскости картины в трехчетвертном повороте. При этом пастушка находится ближе к зрителю, что подчеркивает перспективность построения композиции. Этот эффект поддерживается характером освещения форм: по мере приближения к светлому участку живописи в правой части картины цвет листвы светлеет, уходя вглубь и сливаясь с далыо. Д.Г. Левицкий продемонстрировал в композиции поразительное чувство гармонии, применив строгую архитектоничность построения™. Он не стремился быть психологом, но созданные им образы позволяют ощутить проявления разнообразных темпераментов.
Портретируемые девушки естественно чувствуют себя в сценических образах. Грациозность поз «пастушки» и «пастушка» перекликается с фривольным изяществом рококо и напоминает фарфоровые статуэтки"1. Мужскую роль играла Екатерина Хру-щова, и озорное молодечество светится в ее персонаже. Напротив, ее партнерша (Хованская) выступает воплощением женственности, скромности и нежности. Очевидно амплуа вполне соответствовали характерам и темпераменту исполнительниц. В стенах Смольного института бойкая Хрущова считалась лучшей в мужских ролях и даже очаровала своей игрой шведского короля Густава III, представляя Азора в опере «Земира и Азор». На двойном портрете Левицкого Хованская находится чуть ближе к зрителю, а слегка затененная фигура пастушка-Хрущовой мягко сливается с зеленоватым фоном. Спектакли в Смольном проходили в круглой комнате, стены которой были расписаны «деревьями в виде ландшафта».''2
Самыми нарядными по колористическому решению и выразительными по ощущению свежести и радости юного бытия получились портреты Нелидовой и Хованской с Хрущевой. В этих холстах автору удалось живописными средствами передать «умение беззаветно отдаваться веселью игры».('! В портрете Нелидовой в колористическом решении явственнее всего звучит противопоставление бутафорской условности статичного задника и живого, теплого и трепетного цвета фигуры. Подчеркнутая объемность человеческого тела на фоне декорации достигается использованием эффекта контрастов, который образуется в результате мастерски обыгранного перекрестного освещения. В нем кроется секрет воздушности и особой пластичности изображения. Цветовой аккорд, построенный на сочетании жемчужно-серых оттенков с розовыми тонами, создает богатство колорита, а тонко продуманные красочные нюансы в самой танцующей фигурке рождают особое эмоциональное настроение. Глубокий цвет темных глаз, не находящий повторения ни на одном другом участке живописи, привлекает к ним внимание. Грация и темперамент Нелидовой как исполнительницы роли Серпины в опере Перго-лези «Служанка-госпожа» переданы художником с неподражаемым искусством. Юная Е.И. Нелидова покоряла современников своими танцами, за что сама императрица пожаловала ей бриллиантовый перстень.1м
Искусством танца и драматическим талантом славилась и другая любимица Екатерины II - А.П. Левшина. Ее портрет был написан в 1775 г., когда она с успехом сыграла Заиру в одноименной трагедии Вольтера. В образе Левшиной подчеркнуты величавая осанка и чувство собственного достоинства.
Каждый из портретов сюиты смольнянок строится в собственном колористическом ключе, но с учетом остальных картин, которые все вместе демонстрируют целую симфонию красок. В цветовой гамме портрета Н. Борщовой прекрасно обыгран контраст черного бархата наряда и нежной белой кожи; светлый шелк платья на портрете Алымовой звучит контрапунктом темному костюму Борщовой. Она запечатлена танцующей, однако, по воспоминаниям современников, талантом танцовщицы она не отличалась, а ее платье из черного бархата, отделанное золотым шитьем, скорее подходит для исполнения роли в драматическом спектакле,® что соответстует и необычной прическе. Возможно, она выходила в этом костюме на сцену для исполнения успешно ею сыгранной роли в пьесе Вольтера «Нескромный». Вероятно, художник намеренно отказался от изображения Н. Борщовой в конкретной роли, благодаря чему в этом портрете смоль-нянки иногда усматривают олицетворение театра вообще.™'
Д.Г. Левицкий виртуозно решил сложнейшую художественную задачу, выполнив серию портретов, глубокую по содержанию и образному строю, насыщенную игрой воображения и символикой, полную гармонии формы, цвета и эмоциональной тональности. Портреты смольнянок в сценических костюмах стали отражением увлечения театром и той высокой роли, которая в XVIII столетии отводилась искусству, которое всегда было сродни игре.
Помимо «театральных» портретов, демонстрирующих модель в ситуации, непосредственно связанной с рампой, существуют произведения, где эта связь завуалирована или обозначена символически.
Первый русский исторический живописец А.П. Лосенко (1737-1773) к теме театральных перевоплощений обращался неоднократно и в связи с разными творческими задачами. Нельзя не отметить, что картина, относящаяся к историческому жанру, принесшая славу художнику после академической выставки в 1770 г. и обычно обозначаемая сокращенным названием «Владимир и Рогнеда» (1770, ГРМ), косвенно связана со
сценическими образами. Известно, что позировал А.П. Лосенко актер И.А. Дмитриевский, игравший эту роль в театре. Костюм Владимира носит, несомненно, условный характер и не отвечает исторической действительности." Это обстоятельство заставляет признать, что мы имеем дело не столько с образом историческим, сколько театральным.
Личности деятелей театра привлекали к себе внимание многих живописцев-современников. Популярный в свое время комический актер Ярославского театра Я.Д. Шумский не раз позировал художникам.
Сохранилась гравюра с портрета Шумского работы К.И. Головачевского (1795-1823), где актер изображен в роли из спектакля «Игрок» - в сцене чтения Сенеки. Гравюра исполнена И. Лапиным в 1769 г. и доносит до нас подлинно реалистический образ. О.С. Евангулова и A.A. Карев справедливо отмечают, что портрет кисти К.И. Головачевского, известный по гравюре И. Лапина, являет собой сравнительно редкий для русского искусства случай изображения человека в момент активного действия.''8 Позирование как таковое здесь сведено к минимуму, а само произведение с точки зрения видовой принадлежности граничит с жанровой сценой. Взгляд актера направлен в сторону от зрителя. Сбившийся парик подчеркивает непринужденность и незапрограммированность эпизода - прием, в сущности, характерный для этой эпохи. О.С. Евангулова и A.A. Карев убедительно трактуют этот момент как «случайное разоблачение», сравнивая этот прием со своего рода «рокайльной игрой» - попыткой заглянуть под маску и раскрыть ее секрет. Увлекательная интрига расслоения позиций «быть» и «казаться» с оттенком «оказаться» чрезвычайно органична для XVIII столетия® и явственно просматривается в портрете Шумского.
Элемент театрализации присутствует и в другом изображении Шумского - без сценического костюма, из собрания Русского музея (1760, ГРМ), долгое время приписываемом кисти Лосенко70. Экспертиза с помощью технологических исследований подтвердила сомнения, высказанные еще С.П. Яремичем71.
Но самый большой интерес представляет «Портрет актера Ф.Г. Волкова»72, написанный А.П. Лосенко, вероятнее всего, в 1763 г. Портрет не имеет даты, но О.С. Евангулова и A.A. Карев убедительно датируют его 1763 годом - временем, когда Ф.Г. Волков подготовил и осуществил грандиозный уличный маскарад «Торжествующая Минерва», посвященный возвеличиванию Екатерины II в связи с ее коронацией.7:4
Возвышенно-строгий, не чуждый декоративности портрет Ф.Г Волкова, выделяющийся откровенной костюмизацией, заслуженно расценивается специалистами как подлинная жемчужина в творчестве Лосенко. Не вполне обычное одеяние портретируемого тем не менее лишено вычурности и пышности: край плаща, шитый позументом, свободно спадает с плеча, завязки ворота рубашки распущены - некоторая небрежность одежды и длинные волнистые волосы придают облику артистичность. А.Л. Каганович писал, что это единственное изображение великого русского актера.™
Однако портрет неизвестного художника, хранящийся в коллекции Эрмитажа, вероятно, также запечатлел черты Волкова.75 Эрмитажное изображение по художественным качествам не может сравниться с холстом кисти Лосенко, который демонстрирует редкую для XVIII в. трактовку образа. Одухотворенное лицо, естественность выражения, отсутствие помпезности и позы в погрудном портрете приближают его к камерным произведениям. Полотно запечатлело ум, скромность и добросердечие талантливой личности. Интерес к духовному миру и индивидуальности человеческого характера - черта, которая получит в дальнейшем разработку и развитие в русском портретном жанре.
В XIX в. считалось, что Лосенко изобразил Волкова в роли Синава из известной трагедии А.П. Сумарокова «Синав и Трувор». Но, как отмечает АЛ. Каганович, эта пьеса сошла со сцены задолго до 1763 г. По мнению искусствоведа, предметы, изображенные на портрете, - всего лишь нейтральные атрибуты актерской профессии.71' Тем не менее в этом портрете множество загадок и иносказаний. Актер нарочито демонстрирует символические атрибуты: кинжал в правой руке и маску в левой. «Иконологический лексикон», изданный в 1763 г. и служивший руководством для художников и поэтов, содержит четко разработанную систему аллегорий. Этот справочник наряду с изданием «Емвлемы и символы... »,77 напечатанным в 1788 г., использовался в XVIII в. как подробная энциклопедия символических образов. Он рекомендует представлять «с шпагою или кинжалом» музу трагедии Мельпомену. Однако на полотне Лосенко присутствует еще один символ - на кинжал надета корона, что, несомненно, должно иметь значение.
О.С. Евангулова и A.A. Карев объясняют эту комбинацию атрибутов, ссылаясь на сведения свода «Емвлемы и символы...»78, где дано изображение копья, пронизывающего три короны. Словесное пояснение в «Емвлемах и символах...» гласит: «Будите нам вождями. Чтоб заслужить нас, победить или умереть должно. Пострадать или выиграть». Исследователи обращают внимание на сходство этого текста со словами Оскольда, героя трагедии А.П. Сумарокова «Семира»:
«Настал нам день иль смерти, иль свободы.
Умрем иль победим, о храбрые народы!»
Роль Оскольда была последней, которую сыграл Ф.Г. Волков на сцене. Таким образом, нанизанная на кинжал корона - не только аллюзия на причастность Волкова к сфере Мельпомены, но и прямое указание на роль Оскольда - трагического героя из отечественной старины, павшего в борьбе за корону.79
По справедливому мнению О.С. Евангуловой и A.A. Карева, значение маски также выходит за рамки простого указания на принадлежность к актерскому цеху. В европейском искусстве Нового Времени изображение актера с маской не редкость, но, как правило, этот атрибут выступает не просто как символ профессии, а призван играть более конкретную роль и потому всякий раз требует разъяснения. К античности восходит трактовка маски как символа трагедии и знака служителя Мельпомены. В данном случае весьма убедительным кажется вывод исследователей о вполне конкретной символике черной маски - принадлежности карнавала: Лосенко увековечил Волкова как режиссера и организатора маскарада «Торжествующая Минерва». Возможно, именно с этим событием и датой как раз и связано создание портрета.80
В портрете Волкова использована целая система иносказаний. По-видимому, даже положение головы модели анфас почти по центральной оси полотна может рассматриваться как часть смысловой концепции: своего рода стилизация под старинную русскую живопись в иконописном духе. Э.Ф. Голлербах, высказываясь об этом произведении А.П. Лосенко, отметил, что мастер был слишком русским, чтобы подпасть под влияние барокко или классицизма.81
В XVIII столетии в карнавальных празднествах лицо скрывала чаще всего маскарадная маска черного цвета, в актерской среде черная маска использовалась в комедии дель арте. Отмеченное О.С. Евангуловой и A.A. Каревым свойство черного цвета, с одной стороны, быть выражением полной неопределенности, а с другой - обладать богатыми потенциями, также приобретает символическое значение. «Маска, или харя - знак
комедии, басни, лицемерства, театральных игр и прочих публичных позорищ, которые для увеселения народа представляемы были», - так поясняет смысл этого атрибута свод «Емвлемы и символы...»82.
Жанр костюмированного портрета далеко не однороден и включает в себя несколько категорий: маскарадный портрет, мифологические образы, зачастую усложненные аллегориями, чрезвычайно популярными в XVIII в., парадные «карусельные» изображения, для которых характерна театрализованность, и собственно «театральный» портрет, в котором костюмирование обусловлено принадлежностью модели к сценической деятельности, а сам костюм чаще всего связан с исполнением какой-то конкретной роли. Маскарадный и театральный портрет в категории костюмированных изображений отличаются наибольшей степенью игрового начала, вхождения в роль и перевоплощения. При этом они характеризуются камерностью, интимностью и с точки зрения стилевых тенденций тяготеют к рококо или романтизму.
XVIII столетие было временем необычайно высокого творческого потенциала, проявлявшего себя в самых разных областях бытия и порождавшего тягу ко всяческим проявлениям игры и метаморфозы. «Сценический», или театральный, портрет отражает рост популярности и развитие театра в России. Совершенно справедливо утверждение O.A. Евангуловой и A.A. Карева о том, что «сам факт появления актерского портрета в русской живописи указывает на определенные сдвиги в портретной концепции в целом. Как один из путей костюмизации модели он свидетельствует о расширении возможностей аллегорического мышления для характеристики человека»8'.
' Порфирьева А.Л. Петр I Алексеевич //Три иска Санкт-Петербурга. СПб., 2001. Т. 1. Кн. 2. С. 122.
1 Сыркииа Ф.Я., Костина Е.М. Русское театрально-декорационное искусство. М., 1978. С . 29-31.
Там же. С. 31-32.
1 Штелин Я.О. О позорищных играх или комедиях и трагедиях (1733) // Примечания при Ведомостях.
' СПб., 1733. Ч. 45. С. 179-184.
5 Ани симов ЕВ. Анна Иоапновпа //Три иска Санкт-Петербурга. С. 62.
Г| «Сапкт-Пстсрбургскис Ведомости», 1739 . С. 337-344.
7 Порфирьева A.JI. Анна Иоапновпа //Три пека Санкт-Петербурга. С. 65.
я Штелин Я. Историческое описание оного театрального действия, которое называется онера (1738) // Примечание при Ведомостях. СПб., 1738. Ч. 17. С. 67-68.
Сыркина Ф.Я., Костина Е.М. Указ соч. С. 33.
111 Порфирьева А.Л. Анна Иоапновна // Три века Санкт- Петербурга. С. 65.
" Записки императрицы Екатерины II. СПб., 1907. С. 54.
'- Пор<1>иръева А.Л. Елизавета Петровна // Три века Санкт-Петербурга. С. 352.
u Сыркина Ф.Я., Костина Е. М. Указ. соч. С. 38-44.
14 Коиоплева М.С. Театральный живописец Джузеппе Валсриапи. Л., 1948. С. 8-9.
,г' Там же. С. 11.
I(i Там же. С. 18.
17 Штелин Я. Музыка и балет в России XVIII века. Л., 1935. С. 91.
Записки императрицы Екатерины II. М„ 1990. С. 108-109.
''' Всеволодский-Гершросс В.Н. Русский театр второй половины XVIII века. М., 1960. С. 5.
Порфирьева АЛ. Елизавета Петровна // Три века Санкт-Петербурга. С. 352.
21 Записки императрицы Екатерины II. С. 38-40. и Там же. С. 233.
Порфирьева А.Л. Петр III Федорович //Три века Санкт-Петербурга. С. 126. 2/1 Записки императрицы Екатерины II. С. 82.
Порфирьева А.Л. Петр III Федорович //Три века Санкт-Петербурга. С. 126. 2Г' Сыркина Ф.Я., Костина Е.М. Указ. соч. С. 35; Аписимов Е В. Указ соч. С. 315-316.
27 Аиисимов E.B. Указ. соч. С. 316-317. 2* Сыркина Ф.Я., Костина Е.М. Указ. соч. С. 36. 2'' Всеволодский-Гернгросс ВН. Указ. соч. С. 41. ■"' Сыркипа Ф.Я., Костима Е.М. Указ. соч. С. 36-37, 41. 31 Всеволодскии-Гершросс В Н. Указ. соч. С. 42. :и Сыркипа Ф.Я., Костина ЕМ. Указ. соч. С. 36-37. Всеволодский-Гернгросс BJI. Указ. соч. С. 47; Дни тик Т. Крепостной театр // Academia, 1933. С. 202; Кочеткова Н.Д. Вол кон // Три пека Санкт-Петербурга. С. 196.
м Массип К., Авриль М. У и сто коп русского музыкального искусства. Русский театр 18 пека и его связи с Францией // Россия - Франция. Век Просвещения. Каталог выставки. J1., 1987. С. 273. ГротЯ.К. Екатерина II в переписке с Гриммом. СПб., 1884. С. 52.
Метелица Н. Теа тр и музыка п России 18 пека // Россия - Франция. Век Проснсщспия. С. 271; Массип К., Авриль М. Указ соч.. С. 273-275.
Всеволодский-Герпгросс В Н. Указ. соч. С. 14. даТам же. С. 16-17. Дыииик Т. Крепостной театр. 1933. С. 206. Всеволодский-Гернгросс В Н. Указ. соч. С. 40-41. 11 Там же. С. 44.
" Селипова Т.А. Ипаи Петрович Аргунов (1729-1802). М„ 1973. С. 163.
1:1 Портретная миниатюра п России XVIII - начала XX пека из собрания Государственного Эрмитажа. Вступ. статья и каталог ПН. Комелопой, Г.А. Приписной. Л., 1986. № 117. С. 306.
11 Елизарова H.A. Театры Шереметевых. М., 1944. С. 303; Понови H.H. Крепостная актриса. СПб., 2001. С. 38-39.
ЛГ'Дыппик Т. Указ. соч. С. 211.
1Г' Портретная миниатюра в России XVIII - начала XX века... С. 306. 17 Там же. С. 12-13.
^ Евангулова О.С., Карев A.A. Портретная жипопись в России второй половины XVIII в. М., 1994. С. 30. m Шереметев H.H. Жизнь и кончина Ивана Якимовича Якимова // ЦГИАЛ. Ф. 1088. Д. 876. Л. 1-2 // Цит. по кн.: Костикова Н. Новое об «Амуре» Н. Аргунова // Искусство. 1973. № 3. С. 68.
ш Яблонская Т.В. Костюмированный портрет в системе жанров русской живописи XVIII и. // Сонетское искусствознание за 1976 г. М., 1977. С. 148.
г" Н.И. Аргунов. Альбом / Автор-сост. В.А. Кулаков . М„ 1975. С. 14-15. 52 Костикова И. Новое об «Амуре» Н. Аргунова. С. 69.
Н.И. Аргунов. Альбом. С. 13. м Евангулова О С., Карев АА. Указ. соч. С. 30.
55 Государственный Русский музей. Жипопись. XVIII век. Каталог. Т. 1. СПб., 1998. № 244. С. 108; № 243. С. 107; № 245, 246. С. 108.
Евангулова О.С., Карев A.A. Указ. соч. С. 135. 17 Гершеизоп-Чегодаева Н.М. Дмитрий Григорьевич Левицкий. М., 1964. С. 137. м Там же. С. 138. "" Там же. С. 141. ""Там еж. С. 144.
(и Петипова Е В. Фрейлины Ее Величества. СПб., 2000. С. 33. и Там же. С. 32. К| Там же. С. 142.
м Гершензон-Чеюдаеви Н.М. Указ. соч. С. 42. 05 Петипова Е.Ф. Указ. соч. С. 47. т Там же. С. 48.
" Ильина Т.В. Указ. соч. С. 279. гл Евангулова О.С., Карев A.A. Указ. соч. С. 72. ю Там же. С. 71.
™ Каганович АЛ. Антон Лоссико и русское искусство середины XVIII столетия. М„ 1963. С. 137-138.
71 Яремич СЛ. Русская академическая живопись в XVIII в. М.; Л., 1934. С. 104; Государственный Русский музей. № 287.
72 Там же. С. 117-118. № 279.
" Евангулова О.С., Карев A.A. Указ. соч. С. 65-67.
™ Каганович А.JI. Указ. соч. С. 138.
™ Комелова Г.Н., Побединская А.Г. «Опорный дом» Зимнего /шорца // Зимний дворец. Очерки жизни императорской резиденции. СПб., 2000. Т. 1. С.129. 7(1 Каганович А.Л. Указ. соч. С. 264.
77 Емвлемы и символы избранные, па Российский, Латинский, Французский, Немецкий и Аглицкий языки переложенные, прежде в Амстердаме, а ныне во граде Св. Петра напечатанные, умноженные и исправленные Нестором Максимовичем Амбодиком. СПб., 1788. ™ Евангулова О.С., Карев A.A. Указ. соч. С. 66. w Там же. С. 67. ""Там же. С. 67.
Голлербах Э.Ф. Портретная живопись в России. XVIII век. Пг., 1923. С. 63. щ Емвлемы и символы... С. LII. щ Евангулова О.С., Карев A.A. Указ. соч. С. 71.
Статья поступила в редакцию 22 декабря 2005 г.
