CC BY
72Т.А. Филановская
КУЛЬТУРНАЯ ПОЛИТИКА И ХОРЕОГРАФИЧЕСКОЕ ОБРАЗОВАНИЕ: КУЛЬТУРНО-ИСТОРИЧЕСКИЙ АСПЕКТ
В статье рассматриваются механизмы взаимосвязей культурной политики и хореографического образования. Эти элементы взаимодействуют в единой целостной системе художественной культуры. Автор прослеживает детерминацию и самоорганизацию исторической динамики хореографического образования.
Ключевые слова: хореографическое образование, культурная политика, модели образования, динамика образования.
«Театр - школа народная, она должна быть непременно
под моим надзором; я - старший учитель в этой школе, и за нравыг народа мой первыгй ответ Богу».
Екатерина II
Существует много факторов, определяющих культурно-историческую динамику развития хореографического образования в России. Прежде всего, это состояние самого хореографического искусства, эстетики танца, его жанрово-стилевое развитие, социокультурная роль танца в обществе в контексте какой-либо культурной парадигмы. Это состояние свободы, открытости и компетентности художественной критики, доступность СМИ. Это благополучие социокультурных институтов по сохранению, распространению и трансляции художественных ценностей, т. е. организация и процветание музеев, театров, концертных залов, Дворцов культуры. Это подготовленность зрительской аудитории, ее высокий художественный вкус и эстетические потребности воспринимать спектакли высокого художественного уровня и т. д.
Но, пожалуй, одним из важнейших факторов является государственная власть, реализующая свои цели через культурную политику. Надо заметить, что власть также влияет на характер искусства, его содержание, стиль, форму, способы контакта с аудиторией. В зависимости от культурной эпохи, политического
режима, мера требований к художнику со стороны властных структур и границы дозволенного меняются. Император или государство, являющееся главным институтом политической власти, может оставлять художнику иллюзию свободы или навязывает ему жесткий диктат, поддерживает его материально или отпускает на волю рыночной экономики. Характер режима правления: демократический, авторитарный, деспотический, тоталитарный, бюрократический - определяет и характер культурной политики. «Реальная власть в обществе - это, прежде всего, власть над процессами формирования картины мира подвластного ей населения. Чрезмерное разнообразие картин мира практически лишает власть каких-либо возможностей управлять обществом», - отмечают B.C. Жидков и К.Б. Соколов1. Как известно, главное стремление власти - сохранить стабильность в обществе, отсюда принятие государственных законов, Уставов, борьба за нравственные нормы, сохранение традиций, единой идеологии. Художественную культуру власть рассматривает как эффективный рычаг борьбы с деструкцией, хаосом, либо как средство для лоббирования своих интересов и проведения в жизнь каких-либо реформ. Искусство может быть ненавязчивым источником формирования тех идеалов и настроений населения, которые желательны власть имущим.
Художественное образование является институтом культурной политики и определяется ее интересами, отсюда его исторический характер, т. е. способность модернизироваться при смене политических, экономических, культурных парадигм. Государство, наряду с обществом, принимает доминирующее участие в организации образования, его финансировании, направлении вектора развития. Именно образование воспитывает художников, способных производить общественно значимые ценности искусства, а также просвещает потребителей, способных оценивать произведения искусства определенной стилистики и содержания, формирует художественный вкус публики. Именно система образования отбирает те произведения, которые заслуживают трансляции следующим поколениям, стано-
вясь классическими образцами. Художественное образование обучает интерпретации художественных произведений, их оценке, что формирует критический взгляд на искусство. Однако здесь также возможны манипуляции сознанием подрастающего поколения. Эстетическое развитие граждан имманентно находится во властных руках органов образования. Так государственная сфера образования в области искусств становится социокультурным институтом, детерминирующим художественную, этическую и нравственную жизнь общества. Государственный аппарат, держа в руках экономические и моральные нити управления (премии, денежные вознаграждения, подарки, гранты, почетные звания, ордена и медали, места в президиумах и комитетах, упоминания в словарях и энциклопедиях), приручает художника к службе на благо страны, т. е. действующей власти. Впрочем, достаточно часто интересы художника и правящей элиты совпадают, возникают благоприятные условия для творческого развития. Проанализируем, как развивались взаимоотношения государственной власти и института хореографического образования в контексте культурной политики России 18 века. Характер хореографической культуры в ту или иную эпоху определяется реальным соотношением сил между государственным заказом и искусством балетмейстера, уровнем исполнительской культуры, состоянием подготовки будущих артистов сцены, независимостью позиций художественно-балетной критики и руководителей театрами.
Правление Петра Великого (1682-1725) определило вектор не только политических, экономических, военных реформ, но и радикальные перемены в художественно-культурной жизни России. Процессы аккультурации, т. е. взаимовлияние культур, были подготовлены его 15-месячным пребыванием в странах Западной Европы в 1697-1698 годах. Впрочем, донорская западная культура формировала сознание и культурную картину мира юного Петра еще раньше, в Немецкой слободе. В. Ключевский писал: «Он был окружен пришельцами с Запада, учился их мастерствам, говорил их языком...»2. За границей Петр
деятельно осматривал не только верфи, заводы, фабрики, военные и торговые суда, обсерватории, но и кунсткамеру, бывал в театрах, университетах, школах, участвовал в танцевальных вечерах. Петр I, «большевик на троне» (Н. Бердяев), считал необходимым максимально использовать всю мощь влияния искусства для модернизации культуры в европейском направлении. «И вот появляются и поэты, и скульпторы, и живописцы, и писатели, и актеры, и балетмейстеры, и ученые, и веселые люди, и все поступают на службу... Государство не щадило расходов на воспитание общества - в направлении и в духе, соответствовавших государственным целям», - одним из первых отмечал И. Аксаков3.
Театральное искусство, представленное заграничными труппами, навязывало европейскую эстетику. Пьесы «Дон Жуан» и «Лекарь поневоле», поставленные на немецком языке под руководством И. Кунста в театре, выстроенном на Красной площади в 1701 году, положили начало экспансии иностранной культуры. Оркестры медных духовых инструментов, выписанные из Германии, а затем из Италии, приучали русских дворян к европейской музыке. От природы Петр был одарен художественным вкусом, который позволял ему покупать дорогие коллекции картин. Понимая архитектуру, Петр за громадное жалование выписывал первоклассных западных мастеров, ему «...легко давались пластические искусства, нравились сложные планы построек: но он сам признавался, что не любит музыки, и с трудом переносил на балах игру оркестра»4. Искусства находились под жестким контролем Императора как в содержательном плане, так и по форме представления. Об этом свидетельствуют факты из Летописи русского театра, составленной П. Араповым в 1861 году: «13 января 1724 года. Император приказал актерам сыграть такую пьесу, которая была бы только из трех актов, и при том без любовной интриги, не очень печальная, и не очень серьезная, и вместе с тем не забавная»5.
Образование также характеризуется полным подчинением государству, его интересам, причем сама воспитываемая лич-
ность мало привлекала педагогику. П.Ф. Каптерев метафорично называет государство господином, который «...расправлялся с образованием и школой круче, бесцеремоннее церкви»6. Образование становится профессионально-сословным; его прикладной, утилитарный характер был подчинен экономическим потребностям государства.
По структуре содержание образования было энциклопедическим, т. е. изучались точные науки, прикладные ремесла, новые языки и искусства, что занимало учащихся до 42 часов в неделю. Школы, открывавшиеся в начале 18 века, имели безусловное влияние западной системы образования, учителями были иностранцы.
Западная культура танца привнесена Петром через указ 26 ноября 1718 года о регламентации ассамблей - «общественных собраний с привлечением лиц обоего пола». В допетровской культуре Руси велико было влияние христианской религии с ее догматом «греховности плоти». Церковь публично произносила анафему танцу, а «представители привилегированных сословий смотрели на танец как на дело позорное, бесовское и недостойное порядочного человека»7. Однако в течение жизни одного поколения полонез, мазурка, котильон, бальные платья, туфли, веер, маски стали атрибутами дворянской культуры. «Еще при жизни Петра Великого считалось знаком дурного воспитания, если мужчина или женщина, все равно из городского сословия или из дворянства, не умели танцевать менуэт, черкесский или штирийский, польский и английский танцы», - свидетельствовал современник Я. Штелин (1709-1785)8.
Во многие частные и государственные учебные заведения были введены танцы как учебный предмет, для преподавания которого приглашались исключительно немецкие, французские, итальянские, шведские танцмейстеры. Танцы преподавались Стефаном Рамбуром в частной гимназии пастора Э. Глюка в Москве (1705), в Академической гимназии (1727) - танцмейстерами С. Шмидт, Ж.Б. Ланде, И.Я. Шмидт. В Сухопутном шляхетном кадетском корпусе (1731) преподавали танцмейстеры
трех квалификаций: И.Я. Шмидт, М.Ф. Банакур, К.К. Менк, Ж.Б. Ланде. Как обязательный предмет танцы включены в учебные планы училища при Академии художеств (1757), Пажеского корпуса (1759), в Воспитательном обществе благородных девиц при Смольном монастыре (1764), где танцмейстерами были супруги Нодеин, в Воспитательных домах в Москве (1764), в Петербурге (1770).
Уровень обучения был достаточно высок. Особенно в Сухопутном шляхетном корпусе, где с 1734 года преподавал Жан Батист Ланде, танцовщик высокого класса, выступавший на сценах Парижа и Дрездена, служивший балетмейстером в Стокгольме. «Обучение танцам в Шляхетном корпусе он поставил так, что его ученики-кадеты вскоре танцевали не хуже профессиональных исполнителей и могли выступать наравне с ними в придворных спектаклях»9. Так введением в учебные планы заведений разного типа предмета «танец» были заложены предпосылки развития профессионального хореографического образования.
Происходящие процессы аккультурации, активно инициированные реформами Петра I, меняли социокультурную роль художественной культуры, в результате формировалась субкультура дворянства и высшей знати через европейский быт, одежду, обстановку, обучение изящным искусствам. Оперный, драматический и балетный театр имел не только просветительские, эстетические, развлекательные, воспитательные функции, но и коммуникативные, деловые. Однако доминирующая функция искусств заключалась в прославлении и почитании царского двора и власти.
Следующее пятилетие не принесло сколь-нибудь значимых успехов в развитии изящных искусств, так как «в царствование Императрицы Екатерины I и при Петре II театр находился в забвении и не оказывал никаких успехов; Петр II любил преимущественно звериную охоту и не заботился об общественных удовольствиях»10.
В царствование Анны Иоанновны (1730-1740), окруженной немцами, любившей роскошь, пышные балы, активно заимству-
ется западная худо ественная культура: итальянская оперная музыка, немецкие театральные представления, французские и итальянские балетные спектакли.
«Императрица Анна Иоанновна любила приличное своему сану великолепие и порядок, и тако двор, который еще никакого учреждения не имел, был учрежден, умножены стали придворные чины, сребро и злато на всех придворных возблистало ... При дворе учинились порядочные и многолюдные собрания, балы, торжества и маскарады», - вспоминал князь М. Щербаков11. Коронация Анны Иоанновны изумила иностранцев блеском и пышностью обряда, специально для нее «король Август II прислал из Дрездена труппу славившихся в то время итальянских актеров, которые представляли на дворе итальянские интермедии, а в 1735 году была уже выписана большая итальянская труппа» под управлением композитора Франческо Арайя12. С 1738 по 1740 год играла в Петербурге немецкая театральная труппа, приглашенная из Лейпцига. Императрице больше нравились смешные комедии и фарс. «Анна Иоанновна, веселилась чрезвычайно много и отличалась в этом отношении крайне изысканным и причудливым вкусом ... Вследствие такой привычки к огромности и великолепию зрелищ в дни Анны Иоан-новны и Елизаветы Петровны, русский двор имел в своем штате такое необычайно большое количество разного рода артистов, увеселителей и потешников, какого не водилось тогда ни при каком другом европейском дворе»13.
Для разнообразия репертуара раз в неделю представлялись итальянские интермедии с балетом, в котором успешно танцевали кадеты Сухопутного Шляхетного Корпуса. «Музыка и танцы почитались тогда потехою»14 и были по вкусу двору. В 1735 году, вместе с итальянской оперой, «появился впервые на императорской сцене и балет. Балетмейстером был итальянский гротесковый танцор Фузано, который впоследствии танцо-вал с большим успехом на сценах Лондона и Парижа»15. Он был зачислен придворным балетмейстером. Однако Ж.Б. Ланде, приехавший ранее и добросовестно занимавшийся с кадетами,
составил ему конкуренцию и, по словам П. Арапова, «ловко вкрался в доверие герцога Бирона, имевшего тогда сильное влияние на правление государством, и обратил на себя внимание Императрицы, которая осыпала его своими милостями»16.
В сентябре 1737 года Ж.Б. Ланде подал на имя Анны Иоанновны челобитную, в которой просил позволения открыть Танцевальную школу. Какова была мотивация такого серьезного поступка? Ланде не скрывал, наоборот, подчеркивал верноподданнические намерения: «Для умножения Вашему Императорскому Величеству забав обязуюся обучить способу помянутым ученикам моим ... рецитовать в комедии на Российском диалекте, мешая забавы танца с комедиею - все под моим смотрением токмо», - так определялась цель и содержание образования, исходя из социокультурного контекста искусств17. 4 мая 1738 года Указ был подписан, отставка господина Фузано способствовала тому, что «Ланде был принят в 1738 году на императорскую службу придворным балетмейстером»18. Интересен факт, что «государыня выбрала сама из дворцовой прислуги 12 красивых девушек и 12 мальчиков, которые поступили в школу Ланде, на казенное содержание, и более или менее сделались артистами»19.
Архивные документы подтверждают, что сначала образование в Танцевальной школе было узкопрофессиональным, ремесленным, утилитарным. Она была создана как закрытое придворное учреждение. Функциональная роль сценических искусств в 18 веке в России определялась высшим придворным сословием, которое видело в нем превосходное средство прославления деяний царствующего двора. Жанры оперы, балета и драмы были интегрированы в одном представлении. «Опера 18 века, соединенная с балетами, поставленная в роскошных декорациях и костюмах, с массовыми сценами и очень часто связанная с действиями театральных машин, <...> представляла собою наиболее роскошное придворное зрелище»20. Балетовед В.М. Кра-совская отмечала, что «<...> балет того времени, кроме танца и пантомимы, включал в себя также сценическую речь и пение.
Только к концу 18 века действие балетного спектакля в России перестало сопровождаться речью»21.
Отсутствие дифференциации драматического и балетного жанров требовали одновременного изучения танцевального и актерского мастерства, интегрируя их в учебном процессе и сценической деятельности. «Ежегодные новые оперы, украшавшиеся всегда новым балетом, и еженедельные комедии и интермедии давали достаточную практику танцорам и танцоркам и способствовали их дальнейшему совершенствованию», - свидетельствовал Я. Штелин22. Первая модель хореографического образования была интегративного типа и включала в содержание образования танец, актерское мастерство, французский язык, исполнительскую практику в оперно-балетных спектаклях.
За краткий период правления Ивана VI никаких радикальных изменений не произошло, однако интересен факт, подтверждающий зависимость от власти придворных служителей изящных искусств и их государственный статус: «В списке артистов придворной «итальянской компании», приносивших в 1740 году присягу на верность императору Иоанну, значится и Жован Ба-тисто Ланде, в звании придворного танцмейстера»23. Ученики Ланде по-прежнему с успехом участвовали в протокольных придворных зрелищах. В 1741 году, в день восшествия на престол Ивана Антоновича, были даны при дворе «публичные маскарады», где в национальных танцах « участвовали и ученики балетной школы, а один из них исполнял роль солиста в особом «маскарадном платье», нарочно сшитом для него к этому дню, по указу правительницы и по проекту Ланде»24.
Двадцатилетнее правление Елизаветы (1741-1761) называют периодом, сформировавшим художественный вкус к французской литературе, немецкому театру, итальянской архитектуре и балету, к широким празднествам с пением, плясками, фейерверками. «Двор Императрицы Елизаветы блистал пышностью и великолепием. Она любила торжественность и всякие блестящие зрелища»25. 24 апреля 1742 года свершилась коронация Елизаветы, которая «продолжалась целую неделю: по
утрам не умолкал звон колоколов, а вечером блестела повсеместно иллюминация в огромных размерах; роскошные балы при дворе и маскарады сменялись один другим»26. Всеобщий успех у придворной знати заслужили воспитанники Танцевальной школы, аллегорически продемонстрировавшие возвышение царствующей особы. Отличились они, главным образом, в великолепном балете «Золотое яблоко на пиру у богов и суд Париса», где «на суде Париса три богини олицетворяли трех императриц: Екатерину, Анну и Елизавету», а также в балете «Радость народов по поводу появления Астреи на русском горизонте и восстановления золотого времени», поставленном Ланде. «Содержание балета было аллегорическое, в смысле льстивого превознесения императрицы, отождествленной в лице богини Астреи. Другие действующие лица изображали семь царственных добродетелей: Справедливость, Мужество, Человеколюбие, Великодушие, Милость, Любовь и Постоянство. Кордебалет представлял народы четырех частей света»27. Балет прошел успешно и вызвал «великую похвалу» своими «экстраординарными танцами» в совместном исполнении иностранцев и воспитанников Танцевальной школы.
Танцевальное искусство при дворе очень любили. Елизавете было 33 года, с темпераментом сангвиника она «была ловка и танцевала прелестно. Балетмейстер Ланде говаривал, что нигде не танцевали менуэта с большей грацией, как при дворе Елизаветы»28. Антонио Ринальди Фузано был в милости у Императрицы, возможно, потому, что, «когда императрица была еще принцессой, он обучал ее и ее небольшой двор танцам»29, и когда он в 1742 г. вернулся в Россию, то был принят придворным балетмейстером с содержанием, вдвойне превышающим то, которое он получал раньше.
Представление новых балетов и опер совпадало с различными «табельными днями» и было согласовано с придворно-политическими событиями, аллегорически их растолковывая. Например, в 1745 году был дан роскошный балет «Сципио» совместно с оперой по случаю бракосочетания будущего импе-
ратора етра едоровича с катериной. сихе представляла жена Фузано, Венеру - русская танцовщица Аксинья Баскакова, Купидона - Лебрен, остальные роли: Гименея, Аполлона, Пана, трех граций - исполняли ученики Ланде и Фузано: Авдотья, Афанасий, и другие.
Значимым событием художественной жизни России было учреждение в Санкт-Петербурге Русского театра 30 августа 1756 года; с этой даты началась история публичных императорских театров. Елизавета подписала Указ Сенату «учредить Русской для представления трагедий и комедий театр, для которого отдать Головкинской каменный дом, что на Васильевском Острове»30. Директором был назначен драматург А.П. Сумароков. Ассигнования на русский театр были ничтожными - 5000 в год. Для сравнения: на французский театр государственная казна предоставляла дотацию 20 тысяч в год, на итальянский -30 тысяч, на комическую оперу и балет труппы Локателли -7 тысяч31. С одной стороны, Сумароков имел свободу в выборе репертуара, но театральные спектакли требовали денег, поэтому 6.01.1759 театр особым указом был включен в число придворных, и дотация была увеличена до 8 тысяч рублей, однако Сумароков потерял независимость.
Танцевальная школа в двадцатилетний период правления Елизаветы развивалась с переменным успехом. Пока Ланде заведовал школой, ему помогали в преподавании А.Р. Фузано, его жена, ученик Ланде Лебрен - все они способствовали тому, что русские балетные артисты значительно усовершенствовали свое искусство. Имена русских танцовщиц часто значатся в афишах придворных опер и балетов, их исполнение отмечается публикой. После смерти Ланде в 1748 году на должность руководителя школы назначен А. Фузано. Но через три года он отправился заграницу, получив от императрицы «приказ подыскать в Италии для придворной сцены лучших танцоров и танцорок. В 1753 году Фузано возвратился в Петербург, и с ним приехали из Италии для классического балета лучшие танцоры»32. Вероятно, Елизавета выбирала более легкий путь украшения
придворной сцены иностранными танцовщицами, ведь обучение русских воспитанников требовало немалых денег и пристального скрупулезного внимания к нуждам школы. Между тем «занятия велись по никому неведомым программам, выпуски учеников ничем не отличались, средства по-прежнему отпускались такие, «абы учащимся не умереть с голоду»», и после отъезда А. Фузано «преподавание танцев перешло к французской нации танцмейстеру Жосету»33, который не внес никаких изменений в преподавание. За первые 18 лет существования школы выпущено около 60 артистов, которые работали и в балете, и в опере, и в драме.
(Продолжение следует) ПРИМЕЧАНИЯ
1 Жидков В.С., Соколов К.Б. Искусство и общество. - СПб.: Алтейя, 2005. - С. 385.
2 Ключевский В. Курс русской истории. Ч. 4. М.: Гос. Социально-экономическое изд-во, 1937. - С. 20.
3 Аксаков И. Как началось и шло развитие русского общества. - Полн. собр. соч. в 7-ми тт. - Т. 6. - М., 1987. - С. 246.
4 Русский быт по воспоминаниям современников 18 века. - Ч. 1. - М.: Задруга, 1914. - С. 43.
5 Арапов П. Летопись русского театра. - СПб.: Тип. Н. Тиблена, 1861. - С. 34.
6 Каптерев П.Ф. История русской педагогики. - Петроград, 1915. - С. 152.
7 Михневич В. Исторические этюды русской жизни. - Т. 2.: Пляски на Руси в хороводе, на балу и в балете. - СПб., 1882. - С. 10.
8 Штелин Я. Музыка и балет в России 18 века. - Л.: Муз. изд-во «Тритон», 1935. - С. 149.
9 Всеволодский-Гернгросс В.Н. История театрального образования в России. - СПб.: Тип. Имп. Театров, 1913. - С. 38.
10 Арапов П. Указ соч. - С. 35.
11 Русский быт по воспоминаниям современников 18 века. - С. 314.
12 Арапов П. Указ. соч. - С. 36.
13 Михневич В. Исторические этюды русской жизни. - Т. 2.: Пляски на Руси в хороводе, на балу и в балете. - СПб., 1882. - С. 305.
14 Арапов П. Указ соч. - С. 36.
15 Штелин Я. Музыка и балет в России 18 века. - Л.: Муз. изд-во «Тритон», 1935. - С. 151.
16 Арапов П. Указ. соч. - С. 39.
17 Всеволодский-Гернгросс B.H. Театр в России при императрице Анне Иоанновне и императоре Иоанне Антоновиче. - СПб.: Тип. Имп. Театров, 1914. - С. 73.
18 Штелин Я. Указ. соч. - С. 152.
19 Арапов П. Указ соч. - С. 39.
20 Чаянова О. Театр Маддокса в Москве. 1776-1805. - М.: Работник просвещения, 1927. - С. 187.
21 Красовская В.М. Русский балетный театр от возникновения до середины 19 века. - Л.-М.: Искусство, 1958. - С. 29.
22 Штелин Я. Указ. соч. - С. 152.
23 Михненвич В. Указ. соч. - С. 302.
24 Там же. - С. 303-304.
25 Арапов П. Указ. соч. - С. 41.
26 Там же. - С. 43.
27 Михненвич В. Указ. соч. - С. 315.
28 Арапов П. Указ. соч. - С. 43.
29 Штелин Я. Указ. соч. - С. 153.
30 Арапов П. Указ. соч. - С. 54.
31 Всеволодский-Гернгросс B.H. Театр в России в эпоху Отечественной войны 1812 г. - СПб.: Тип. Сириус, 1912. - С. 430.
32 Штелин Я. Указ. соч. - С. 154.
33 Материалы по истории русского балета: в 2 т. // Сост. М. Борисоглебский. - Л.: ЛГХУ. - Т. 1. - Прошлое балетного отделения Петербургского Театрального училища, 1938. - С. 27.
Abstract.
The problems of interconnection of cultural policy and choreographic education are analyzed in this article. These elements exist within whole system of art culture. The historical evolution of self organization and determination are analyzed.
