Научная статья на тему 'Истоки системы танцевального воспитания актера в России'

Истоки системы танцевального воспитания актера в России Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

CC BY
557
56
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
ТАНЕЦ / DANCE / ТЕАТР / THEATRE / ДРАМА / DRAMA / АКТЕР / ACTOR / ТЕАТРАЛЬНАЯ ШКОЛА / DRAMA SCHOOL

Аннотация научной статьи по искусствоведению, автор научной работы — Лещинский Антон Анатольевич

В статье изучаются вопросы танцевальной подготовки актера, относящиеся к периоду зарождения театрального образования в России, рассматриваются события, оказавшие существенное влияние на становление и последующее развитие системы танцевального воспитания актера.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

THE ORIGINS OF DANCE EDUCATION OF AN ACTOR IN RUSSIA

The article examines the matters of an actor’s dance training, related to the period of nucleation of theatrical education in Russia, as well as it considers the events that have made a significant impact on the formation and subsequent development of a system of dance educating of an actor.

Текст научной работы на тему «Истоки системы танцевального воспитания актера в России»

А.А. Лещинский

Российский институт театрального искусства — ГИТИС,

Москва, Россия

ИСТОКИ СИСТЕМЫ ТАНЦЕВАЛЬНОГО ВОСПИТАНИЯ АКТЕРА В РОССИИ

Аннотация:

В статье изучаются вопросы танцевальной подготовки актера, относящиеся к периоду зарождения театрального образования в России, рассматриваются события, оказавшие существенное влияние на становление и последующее развитие системы танцевального воспитания актера.

Ключевые слова: танец, театр, драма, актер, театральная школа.

A. Lestsinskiy

Russian Institute of Theatre Arts — GITIS, Moscow, Russia

THE ORIGINS OF DANCE EDUCATION OF AN ACTOR IN RUSSIA

Abstract:

The article examines the matters of an actor's dance training, related to the period of nucleation of theatrical education in Russia, as well as it considers the events that have made a significant impact on the formation and subsequent development of a system of dance educating of an actor.

Key words: dance, theatre, drama, actor, drama school.

В искусстве современного драматического театра танец является одним из основных выразительных средств. Это подтверждается многочисленными постановками музыкально-драматических спектаклей, осуществленных в различных театрах России. Вопросам танцевального воспитания будущих актеров сегодня уделяется много внимания. Учебная дисциплина «Танец» («Сценический танец») является неотъемлемой частью современной системы театрального образования в России. В совокупности с такими предметами, как «Мастерство актера», «Сценическая речь», «Вокал», «Сценическое движение» и «Сценическое фехтование», «Танец» участвует в формировании профессиональных качеств будущих драматических актеров.

Уникальность предмета «Танец» состоит в том, что он ведет свою историю с момента зарождения системы театрального образования в России, определяя пластическое воспитание актера на протяжении всех периодов развития русской театральной школы. Предлагаемая вашему вниманию статья посвящена истокам формирования отечественной системы танцевального воспитания актера. В ней изучаются вопросы танцевально-пластической подготовки в период зарождения системы театрального образования в России, рассматриваются исторические события, оказавшие существенное влияние на ее становление и последующее развитие.

История профессиональной танцевальной подготовки актера в России берет свое начало в XVIII столетии, ставшем первым периодом в формировании отечественной школы театрального искусства.

Для России в целом XVIII в. можно считать эпохой, определившей последующее развитие культурной жизни страны. От предшествующего времени его отличает активная интеграция европейских ориентиров, затронувших практически все сферы отечественной общественной жизни: ремесла, развлечения, стиль и манеру поведения, одежду и внешний вид, науку и искусство.

Начало этому процессу было положено императором Петром I. Его масштабные реформы, в том числе и в области культуры и образования, подготовили почву для становления и развития профессионального танца в нашей стране. В период правления Петра I происходит формирование придворной бальной танцевальной культуры. 26 ноября 1718 г. генерал-полицеймейстер А.М. Девиер объявил волю Петра I об учреждении ассамблей, ставших новой формой организации светского досуга: «...в котором доме собрание или съезд делается не для только забавы, но и для дела, ибо тут может друг друга видеть и о всякой нужде переговорить, также слышать, что где делается, притом же и забава» [12, Т. V, с. 597—598].

Введение ассамблей приобщило русское общество к европейским бытовым танцам, и в дальнейшем их изучение становится обязательным в учебных заведениях, предназначенных для воспитания молодых дворян. «Вместе с заграничными одеждами и обычаями в Россию пришли и заграничные танцы — немецкие, английские и отчасти французские. И вскоре они стали пользоваться таким всеобщим уважением, что еще при жизни Петра Ве-

ликого мужчину или женщину как из горожан, так и из дворян, которые не могли танцевать менуэт, черкесский или штайерский, польский и английский танец, считали плохо воспитанными» [9, с. 357], — пишет в XVIII в. один из первых историков русского искусства Якоб Штелин. Большое значение в светской жизни России XVIII столетия приобретает фигура танцмейстера, учившего бальным танцам и изысканным манерам.

В 1726 г. танцевальное обучение начинает осуществляться в гимназии, открытой императрицей Екатериной I при Академии наук и художеств. Во времена правящих в последующие годы императриц Анны Иоанновны и Елизаветы Петровны одной из существенных сторон светской жизни страны становится организация и проведение грандиозных придворных балов, маскарадов и театральных представлений. Для службы в России приглашаются европейские балетмейстеры, танцовщики и танцовщицы, композиторы, капельмейстеры, музыканты, актеры и даже целые театральные труппы: в 1731 г. приехала итальянская труппа комедии дель арте под руководством Т. Ристори, в 1735 г. — труппа под руководством Ф. Арайи, получившая название «Итальянская компания», в 1740 г. немецкая драматическая труппа, возглавляемая Ф.К. Нейбер, в 1742 г. — французская драматическая труппа или «Французская компания», руководство которой в марте 1743 г. возглавил Ш. де Сереньи, а в 1757 г. труппа итальянской комической оперы Дж.-Б. Локателли.

Следует отметить, что современного деления театра на музыкальный и драматический тогда не существовало. Придворные спектакли представляли собой богато обставленные зрелища, сочетавшие оперу, драму, интермедии и балет. Это были роскошные театральные представления, в которых танец в форме одноактного балетного спектакля включался между действиями оперы, комедии, трагедии и входил в состав большой театральной программы.

Помимо деятелей различных театральных искусств, приглашенных за счет государственной казны, в России также гастролировали европейские актеры и театральные труппы, прибывавшие в нашу страну частным порядком.

В 1742 г. в Москве, Санкт-Петербурге, Риге, Нарве, Ревеле и Выборге организуется Немецкая комедия, ставшая первым постоянно действующим профессиональным городским театром

для широкой публики в России. Ее основателем и руководителем был Иоганн Христофор Зигмунд [14, с. 667—669].

Наряду с деятельностью европейских профессиональных трупп в России имели место такие формы театральных представлений, как народные игрища, школьные драмы и русские любительские спектакли (придворные и городские).

В 30-е гг. XVIII в. начинается формирование отечественной профессиональной танцевальной школы. Оно основывалось на богатом практическом опыте и теоретических разработках европейского хореографического искусства.

С конца XV в. в Европе осуществлялись нотации (записи) хореографических текстов. Большой объем танцевального материала зафиксирован в работе Туано Арбо «Оркезография» (Лангре, 1588 г., 1589 г.). Эта уникальная книга дает подробное представление о танцах эпохи Ренессанса. Она построена в форме диалогов, затрагивающих стилевые особенности, правила этикета, вопросы истории развития танцев и отношения к ним в обществе. Работа содержит обширный нотный материал, представленный как для «военных» танцев, так и для танцев «для увеселений» [1, с. 25]. Подробному описанию последних посвящена большая часть книги. Автор рассказывает о том, как танцуются бассдансы, па-ваны, гальярды, более двадцати бранлей и такие танцы, как вольта, турдион, куранта, аллеманда, мориска, канари и др. В работе описаны различные положения (позиции) и движения ног, реверанс, уделено внимание разнице мужского и женского исполнения одних и тех же движений и положений в танце.

Первый балетный спектакль «Комедийный балет королевы» был поставлен во Франции итальянским танцмейстером Бальта-заром де Божуайе еще в 1581 г., а в 1661 г. король Людовик XIV основал в Париже Королевскую Академию танца.

Становление отечественного театра и его школы было связано с творческой деятельностью европейских балетмейстеров, танцмейстеров, балерин и танцовщиков, получавших в XVIII в. ангажементы в России, что способствовало активной и успешной интеграции в отечественную культуру лучших достижений европейского танцевального искусства того времени и позволяло зарождающемуся русскому театру находиться в курсе прогрессивных тенденций европейского искусства.

В то же время некоторым из одаренных русских театральных деятелей была предоставлена возможность расширить свои профессиональные знания, посетив европейские страны. Так, например, танцовщик Т.С. Бубликов в 1765—1766 гг. продолжил обучение в Вене, драматический актер И.А. Дмитревский тогда же посетил Германию, Францию и Англию, а балетмейстер И.И. Вальберх в 1802 г. совершил путешествие в Париж.

Существенное влияние на отечественное танцевальное искусство оказали реформы известного деятеля французского классицизма Ж.Ж. Новерра, разрабатывавшего жанр действенного героико-трагедийного балета. В числе основных требований Ж.Ж. Новерра: взаимодействие всех компонентов спектакля, логическое развитие действия и разработка характеристик действующих лиц. Работа Ж.Ж. Новерра «Письма о танце и балетах» [10], впервые опубликованная в 1760 г., является одним из главных теоретических трудов европейского балетного театра второй половины XVIII века. Многие прогрессивные теоретические идеи Ж.Ж. Новерра получили практическое применение в России благодаря работам балетмейстеров Ф. Гильфердинга и его ученика Г. Анджолини еще раньше, чем сам Ж.Ж. Новерр смог воплотить их во Франции. В конце XVIII в. в России работал ученик и последователь Ж.Ж. Новерра — балетмейстер Шарль Ле Пик.

Наряду с обширными знаниями в области танцевального искусства к началу XVIII в. европейским театром был накоплен богатый опыт сценической игры, относящейся к спектаклям школьной драмы, организованным в духовных учебных заведений. В 1727 г. в Мюнхене была опубликована подробная теоретическая работа Франциска Ланга, отражающая правила, лежащие в основе европейского школьного театра конца XVII — начала XVIII в., — «Рассуждение о сценической игре» [7]. Ее автор затрагивает вопросы декламации, пантомимы, сценической пластики, дает рекомендации о том, как актерам выходить на сцену и перемещаться по ней, а режиссеру (в работе он назван «хоре-гом») располагать актеров и группы в сценическом пространстве.

Большая часть работы посвящена пластике актера. «Правы те, кто считает пластику (игру и жест) красноречием тела, — считает Ф. Ланг. — Ибо, подобно тому, как душа высказывается в словах, так точно тело в движении членов выражает свои ощу-

щения» [7, с. 170]. Вопросы сценической пластики автор связывает с эстетическими понятиями красоты и изящества и четко регламентирует движения рук, ног и корпуса актера.

Для определения правильного положения ступней ног Ф. Ланг вводит термин «сценический крест», подразумевающий разнонаправленную постановку стоп и исключающий их параллельное друг другу расположение. Аналогичное требование к отсутствию симметрии относится и к постановке ног: «Раньше всего следует избегать того, чтобы обе ноги стояли на сцене прямо, симметрично и параллельно; следует, чтобы ноги стояли врозь так, чтобы одна была, скажем, прямо, а другая в сторону, или одна ступня была обращена направо, а другая налево, одна нога была слегка выдвинута вперед, а другая отступала» [там же, с. 142—143]. Отсюда следует и требование Ф. Ланга избегать фронтального (en face) положения корпуса. Центр тяжести тела автор рекомендует держать на одной ноге, стоящей чуть сзади по отношению к другой ноге и находящейся в вытянутом в колене положении, верхняя часть корпуса «слегка» откинута назад, а другая нога, согнутая в колене, должна находиться перед опорной ногой.

Ф. Ланг разрабатывает «сценический шаг», при помощи которого актеры должны перемещаться по сцене. Это четкий свод правил, своего рода канон для перемещения актера по сцене, основанный на требованиях к изяществу в походке. Главное условие заключается в сохранении «сценического креста» в положении ступней ног.

Много внимания Ф. Ланг уделил рекомендациям относительно пластики рук. Он подробно останавливается на таких отдельных частях, как локоть, кисть и пальцы. Основные требования состоят в следующем: «движения кистей и рук не должны быть сосредоточены вокруг середины туловища», «кисть не должна быть опущена ниже пояса», руки «не должны быть равно вытянутыми, руки и локти не должны быть прижатыми к корпусу», «пальцы равно вытянутыми не должны торчать на раскрытых кистях рук» [там же, с. 142]. Главная роль в сценических жестах отдана правой руке.

Таким образом, зарождающиеся русский театр и его школа вступали в период своего формирования, опираясь на опыт европейского театрального искусства, в котором вопросы танца и пластики уже имели теоретические разработки.

Истоки становления профессионального театрального образования в России связаны с творческой и педагогической деятельностью учебных заведений различного профиля — в Сухопутном шляхетном кадетском корпусе, Московском университете и Московском Воспитательном доме.

Кадетский корпус — привилегированное учебное заведение для дворян — был учрежден в Санкт-Петербурге Указом Императрицы Анны Иоанновны 29 июля 1731 г. [12, Т VIII, с. 519] (с 1743 г Сухопутный шляхетный кадетский корпус). Возраст воспитанников корпуса был определен от 13 до 18 лет. Курс предметов решал задачи подготовки к военной службе: кадетов предписывалось «обучать Арифметике, Геометрии, Рисованию, Фортификации, Артиллерии, шпажному действу, на лошадях ездить и прочим к воинскому искусству потребным наукам»; учитывалась государственная необходимость осуществлять «политическое и гражданское обучение: того ради иметь при том Учителей чужестранных языков, Истории, Географии, Юриспруденции, танцо-ванию, музыки и прочих полезных наук, дабы видя природную склонность, по тому б и к учению определять» [там же].

«Танцованию» в Кадетском корпусе учились со дня его основания. В период с начала 30-х по начало 50-х гг. XVIII в. в корпусе одновременно работали два-три танцмейстера, каждый из которых занимался с кадетами по 16—20 часов в неделю. В разные годы преподавали иностранцы: Иоганн Якоб Шмит, Филипп Мартин Базанкур, Карл Конрад Менк, Жан Батист Ланде, Иоганн Фридрих Луке, Франц Йозеф Финцент (Вейзан), Христиан-Фридрих Вельман [2, с. 207—213], а с 1748 г. впервые начинает работать русский танцмейстер — А.А. Нестеров [14, с. 386—391].

Танцевальное воспитание, осуществляемое в Кадетском корпусе, можно разделить на два направления: салонный (бальный) танец и театральный (сценический). Владение салонными танцами, являвшимися формой общения на светских балах, было обязательным требованием времени. Об обучении кадет наиболее сложному салонному танцу эпохи — Менуэту — свидетельствуют аттестаты воспитанников корпуса П.И. Мелиссино и К.Д. Остер-вальда. В этих документах дается следующая оценка полученных знаний: «танцует менуэты и другие танцы» [5, с. 94—95].

В то же время кадеты довольно часто выступали в придворных оперно-балетных спектаклях, что требовало освоения навыков те-

атрального (сценического) танца. Так, например, воспитанники Кадетского корпуса принимали участие в балетных сценах большой театральной труппы «Итальянской компании» под руководством композитора и капельмейстера Франческо Арайя, прибывшей из Италии в Санкт-Петербург в апреле 1735 г. Балетмейстером труппы был Антонио Ринальди (Фузано). Репертуар составляли комедии, интермедии, опера и балет. В последующие годы в «Итальянскую компанию» будут вливаться деятели различных театральных профессий, вне зависимости от их национальности. Сформировавшиеся в период с 1735 по 1766 г. творческие и организационные принципы работы «Итальянской компании» послужили моделью будущей Дирекции императорских театров.

Более 100 воспитанников Кадетского корпуса участвовали в опере-сериа Ф. Арайи «Сила любви и ненависти» с балетами в постановке А. Ринальди (Фузано), показанной по случаю дня рождения императрицы Анны Иоанновны в январе 1736 г. [11, с. 27], а в марте этого же года кадеты исполнили три балета в постановке французского балетмейстера Жана Батиста Ланде [13, с. 412]. В конце 1740-х г. кадеты неоднократно принимали участие в итальянской опере «Титус» [14, с. 785—791], а в 1748 г. играли трагедию на французском языке [4, № 46, с. 5].

И, конечно, отдельного внимания заслуживают осуществленные в 1750 г. силами кадет первые представления русских спектаклей: трагедий «Хорев», «Синав и Трувор», комедий «Нарт» и «Тресотиниус» А.П. Сумарокова [4, № 48, с. 16, 30, 62, 78, 119] и трагедии «Тамира и Селим» М.В. Ломоносова [там же, с. 145].

Созданный в период, когда учебных заведений в России было очень мало, Кадетский корпус сыграл важную роль в культурной жизни страны. Особое место в числе танцмейстеров Кадетского корпуса принадлежит Жану Батисту Ланде. С его именем связано определяющее событие для становления русского хореографического искусства и профессионального театрального образования — организация в России первой танцевальной школы.

До своего приезда в Россию Ж.Б. Ланде «танцевал на сценах в Париже и Дрездене и позднее содержал Французский театр в Стокгольме» [9, с. 367]. 1 августа 1734 г. он был принят на должность первого танцмейстера Кадетского корпуса. Воспитанники Ж.Б. Ланде успешно участвовали в придворных спектаклях, что

способствовало принятию решения об учреждении танцевальной школы.

В проекте организации школы Ж.Б. Ланде, изложенном в сентябре 1737 г. в челобитной императрице Анне Иоанновне, он предложил совмещать изучение танцевального и драматического искусства: «Для умножения Вашему Императорскому Величеству забав <...> рецитировать в комедии на Российском диалекте, мешая забавы танца с комедиею, все под моим смотрением токмо» [13, с. 413].

В организованную в 1738 г. танцевальную школу было принято шесть мальчиков и шесть девочек в возрасте от 8 до 13 лет. «За несколько лет, путем ежедневных упражнений он обучил их столь большому умению в этом искусстве, что привел ими зрителей в изумление», — вспоминает Я. Штелин [9, с. 368].

Учрежденная по инициативе Ж.Б. Ланде в Санкт-Петербурге в 1738 г. «Танцевальная школа Ея Императорского Величества» (ныне Академия Русского балета имени А.Я. Вагановой) дала начало балетной, а впоследствии, музыкальной и драматической школе, заложив основы Санкт-Петербургского императорского театрального училища.

В 40—50-е гг. XVIII столетия, относящиеся к периоду правления императрицы Елизаветы Петровны, театральное искусство в России занимает существенное место в официальном церемониальном регламенте императорского двора. Театр в эти годы становится неотъемлемой частью жизни придворного общества. В «Оперном Ея Императорского Величества доме» идут спектакли «Итальянской компании», «Французской компании», исполняются русские трагедии и комедии. В Ораниенбауме, резиденции наследника российского престола великого князя Петра Федоровича (будущий Петр III), также организуется оперно-балетный театр.

Знаменательным событием в истории отечественного театра стало создание Федором Григорьевичем Волковым любительского русского театра в Ярославле. Впоследствии актеры труппы Ф.Г. Волкова станут основой первого профессионального русского театра. Находясь под впечатлением от увиденных в 1740-е гг. в Москве и Санкт-Петербурге театральных представлений, Ф.Г. Волков организовал театр, в котором ставились «духовные пьесы архиерея Дмитрия Ростовского... трагедии Сумарокова и

Ломоносова и несколько комических пьес собственного сочинения, сатиры на ярославских жителей и тому подобное» [9, с. 162].

Узнав о Ярославском театре, императрица Елизавета Петровна отдала приказ привезти труппу Ф.Г. Волкова в Санкт-Петербург. В феврале и марте 1752 г. спектакли Ярославского театра были показаны Ея Императорскому Величеству [3, с. 272—273; 4, № 50, с. 20]. Из труппы этого театра были отобраны актеры Федор Волков, Григорий Волков, Иван Дмитревский, Алексей Попов и отданы для обучения в уже имевший опыт театральной подготовки Кадетский корпус. В Кадетском корпусе вместе с ярославскими актерами обучались также семь придворных певчих, потерявших голос вследствие его возрастной мутации: Петр Власьев, Григорий Емельянов, Павел Иванов, Козма Лукьянов, Федор Максимов, Евстафий Григорьев и Лукьян Иванов, которых согласно распоряжению императрицы требовалось «содержать во всем против протчих кадетов и обучать их французскому и немецкому языкам, танцовать и рисовать, смотря из них, кто к которой науке охоту и понятие оказывать будет, кроме экзерцицей воинских» [15, с. 729].

Одним из главных общественных и культурных событий второй половины XVIII в. стало учреждение императрицей Елизаветой Петровной в Санкт-Петербурге 30 августа 1756 г. первого русского театра — «Русской для представления Трагедий и Комедий театр» [12, Т. XIV, с. 613] (ныне Александринский театр). Принципиальное отличие от предшествовавшей организации театрального дела в России заключалось в том, что впервые был создан государственный, общедоступный, постоянно действующий русский театр. Директором театра был назначен А.П. Сумароков, труппу возглавил Ф.Г. Волков. В указе «Об учреждении Русского театра» Елизавета Петровна дает следующее распоряжение по формированию труппы: «Набрать актеров и актрис: актеров из обучающихся певчих и Ярославцев в Кадетском корпусе, которые к тому будут надобны, а в дополнение еще к ним актеров из других неслужащих людей, также и актрис приличное число» [там же].

Согласно таким документам, как «Требование бригадира Александра Петровича Сумарокова. В Канцелярию Шляхетного Кадетского корпуса» и «Ответ корпуса А.П. Сумарокову» [5, с. 102—103], в состав организованного в 1756 г. русского театра вошли определенные для обучения в кадетский корпус семь мо-

лодых придворных певчих, потерявших голос, и Алексей Попов, Иван Дмитревский, Федор и Григорий Волковы. В Сухопутном корпусе они изучали дисциплины, преподаваемые кадетам, и правила декламации [там же, с. 27].

Занятия «Танцем» с будущими актерами проводил ученик Ж.Б. Ланде русский танцмейстер Андрей Алексеевич Нестеров. Его творческая биография началась в детские годы, когда он был в числе придворных певчих [14, с. 32]. После мутации голоса А.А. Нестерова перевели в Танцевальную школу, по окончании которой он стал танцовщиком. Интересно, что к моменту начала своей педагогической практики в Кадетском корпусе А.А. Нестеров был очень молод. Ввиду того, что обучение в Танцевальной школе засчитывалось в обязательный 10-летний срок службы, А.А. Нестерову, родившемуся в 1727 г. [там же, с. 26], на момент его увольнения в конце января 1748 г. с танцевальной службы и последовавшим за тем в марте 1748 г. началом работы танцмейстером в Кадетском корпусе был всего 21 год. В обязанности А.А. Нестерова входило обучение танцам унтер-офицеров и кадет шестнадцать часов в неделю [там же, с. 390].

Анализируя аттестаты кадет, В.Н. Всеволодский-Гернгросс приходит к выводу, что А.А. Нестеров и преподававший в корпусе с 1747 по 1750 г. танцмейстер Х.-Ф. Вельман работали над «менуэтами простыми и с вождением, менуэтными па, контрдансами, польским, ла-бретань, кроме того — позитурой, деланием поклонов и реверансов и диспозициею» [2, с. 214]. По всей видимости, и обучение «Танцу» будущих актеров А.А. Нестеров осуществлял, следуя такой же программе.

Наиболее простым учебным материалом в ней является польский танец Полонез. Торжественный танец-шествие представлял собой дефилирование знатных особ несложным с технической точки зрения танцевальным шагом по замысловатым траекториям рисунка. Непременными требованиями исполнения танца являлись великолепная осанка и изящное выполнение основного шага — pas Полонеза.

В работе над французским танцем Менуэт сочетались задачи общего пластического развития — постановка ног, рук и корпуса, воспитание мягкости выполнения движений и музыкальности с изучением основного танцевального материала эпохи, имевшего

широкое применение как в светской жизни, так и на сцене. «Свойство сего танца есть изящная и благородная простота, — пишет в "Танцевальном словаре" Шарль Компан, — и мы можем сказать с Жан Жаком Руссо, что из всех танцев, употребляемых в наших балах, самый не веселый есть менуэт. Но он не такой бывает на театре» [6, с. 303—304]. Изучая Менуэт, педагоги вырабатывали соответствующую эстетическим требованиям времени походку, работали над осанкой, формировали культуру пластического поведения. Большое значение придавалось воспитанию изысканной манеры, требовавшей мягкости, плавности и элегантности исполнения движений. Все это позволяло воспитать требуемые эстетикой высшего общества бытовые пластические качества. Работа над «менуэтными па», «позитурой, деланием поклонов и реверансов и диспозициею» говорит о наличии таких важных этапов в обучении, как проработка отдельных элементов, положений тела и поз, поклонов, а также рисунка танца. Русское придворное общество в период правления императрицы Елизаветы Петровны достигло больших успехов в исполнении Менуэта. Об этом свидетельствует высказывание балетмейстера Ж.Б. Ланде, зафиксированное Я. Штелиным: «Кто хочет увидеть, как правильно, красиво и непринужденно танцевать менуэт, тот должен посмотреть его при российском императорском Дворе» [9, с. 359].

Другой французский танец этой программы — Ла Бретань — отличался быстрым темпом музыкального сопровождения, наличием разнообразных танцевальных элементов и сложным рисунком.

Контрдансы были самыми распространенными бытовыми танцами XVIII в. Сформировавшаяся и вошедшая в моду в Англии в XVII в. целая группа танцев, получившая название контрдансы, обрела дальнейшую популярность и распространение в Европе в XVIII в. В отличие от Менуэта и Ла Бретань бытовые контрдансы были менее изощренными в техническом плане. Ш. Компан дает следующее описание Контрданса: «Род пляски того же имени, в которой действуют от четырех до осьми особ и которую пляшут обыкновенно на балах после менуэтов, будучи гораздо веселее или смелее, и занимая большее число зрителей. Арии в контрдансе... должны иметь известную меру, приятность, живость и довольную простоту; и поелику их весьма часто повторяют, то они бы сделались скучными и противными, если бы

были трудноваты: все почти контрдансы суть Гавоты, кои танцуют с дружеским и шутливым видом, с такою притом поспешностью и скоростью, что они обыкновенно человека разгорячают» [6, с. 129]. Наряду с популярностью на балах, контрдансы в более усложненном виде были широко востребованы на сцене.

Программа танцев, изучаемых в Кадетском корпусе, соответствовала требованиям своего времени. Она позволяла будущим актерам получить навыки исполнения бального и сценического танцев.

Помимо Кадетского корпуса первые шаги на пути к созданию театрального образования в России осуществили Московский университет и Московский Воспитательный дом. Вслед за формированием в 1756 г. русского театра в Санкт-Петербурге была организована также труппа Вольного русского театра при Московском университете. Ее возглавил поэт и драматург М.М. Херасков. Танцевальное обучение в Московском университете осуществлял Петр Максимов. Воспитанники изучали польские танцы (полонезы), кадрили, экосезы, котильоны, вальсы и контрданс Манимаска (Money Musk) [2, с. 243].

Московский Воспитательный дом был учрежден манифестом императрицы Екатерины II от 1 сентября 1763 года [12, Т. XVI, с. 343—363]. В его основу лег проект организации благотворительного государственного учреждения «Воспитательного дома для приносных детей и госпиталя для бедных родильниц в Москве» [там же, с. 352], разработанный генерал- поручиком И.И. Бецким.

Возраст принимаемых в Воспитательный дом детей, потерявших родителей, был определен в диапазоне от рождения до пяти лет. Воспитательный дом брал на себя обязанность содержать их, дать общее образование и обучить различным «мастерствам» (ремеслам). Одиннадцатый пункт II главы «Генерального плана» определял возможность организации развития одаренных детей: «Если из множества воспитываемых детей найдутся некоторые такого понятия и остроты, что Государству больше пользы принести могут изучением Наук и Художеств, нежели каким-нибудь грубым мастерством: то дарования таковаго не должно пренебрегать, но, по довольном испытании особливой к тому способности, отсылать их для Наук (ежели инако невозможно будет) в Императорский Московский Университет, а для Художеств в Академию Художеств» [там же, с. 356].

В 1772 г. в Московском Воспитательном доме начинается формирование «классов изящных художеств», позволявших детям, достигшим 10-12-летнего возраста получить подготовку к театральной (сценической) деятельности. Воспитанников стали учить инструментальной и вокальной музыке, танцевальному и драматическому сценическим искусствам. Для их выступлений был создан домашний театр, на сцене которого учащиеся в присутствии почетных гостей исполняли обширный репертуар балетов, пьес и музыкальных произведений [2, с. 274]. Процесс обучения театральным искусствам в Московском Воспитательном доме был связан с подготовкой воспитанников к последующей самостоятельной жизни.

В 1773 г. в Московском Воспитательном доме были организованы «классы танцования», ставшие началом рождения Московской балетной школы (ныне — Московская государственная академия хореографии). Для проведения занятий в «классах тан-цования» Московского Воспитательного дома 23 декабря 1773 г. был приглашен танцовщик Санкт-Петербургской придворной балетной труппы, итальянский танцмейстер Филиппо Бекари вместе со своей супругой. Занимаясь с детьми, отобранными с учетом их способностей к «танцованию», Ф. Бекари должен был в течение 2—3 лет научить воспитанников «представлять фигуру танцовать со всевозможною точностию» и подготовить их для публичных выступлений в балетах собственного сочинения. За обучение каждого ученика предполагалось отдельное вознаграждение, при этом была оговорена повышенная оплата за подготовку исполнителей для сольных танцев [16]. Ф. Бекари проводил занятия с 1773 по 1777 г. Он давал уроки четыре раза в неделю с 7 до 11 часов утра. Количество мальчиков и девочек, учившихся у Ф. Бекари, в разные годы составляло от 54 до 80 человек [2, с. 260].

В отличие от танцевальной подготовки, для обучения драматическому искусству по изначальному плану И.И. Бецкого специальный преподаватель не требовался. 15 ноября 1773 г. он пишет Опекунскому совету: «Актеров же для обучения воспитанников никаких нет нужды иметь на жалованье, для того что воспитанникам нужно только раздаваемые им во время гуляния, вместо забав, роли затвердить, под присмотром своих учителей и поправкою от них только в чистом произношении речи по свой-

ству языка; тогда сама натура показывать будет, чтобы по пристойности действующими показаться могли; а по выучке уже и затвержении тех, когда надобно будет сделать пробу, то на то время приглася кого-либо из актеров, чтобы лишь мог показать особенные их театральные ухватки, напр. откуда, в которое время на театре выйти, где остановиться и т. д., которым однажды то или несколько раз показавшим, можно сделать подарок по пристойности» [8, с. 175]. Тем не менее впоследствии для обучения драматическому искусству в Московский Воспитательный дом были приглашены известные московские актеры: с 1775 по 1780 г. преподавал Иван Иванович Каллиграфов (Каллиграф), с 1780 по 1805 г. Василий Петрович Померанцев.

В 1778 г. танцмейстера Ф. Бекари сменил известный танцовщик и балетмейстер Санкт-Петербургской придворной балетной труппы Леопольд Парадиз. Он проводил занятия с 30 воспитанниками обоего пола три раза в неделю с 9 до 12 часов, обучая их «театральному танцованию» и салонным танцам — менуэтам, контрдансам и полонезам («польским») [2, с. 264—265]. Л. Парадиз преподавал в «классах танцования» Московского Воспитательного дома до 1784 г. С 1781 по 1784 г. преподавал также танцмейстер Морелли.

В декабре 1779 г. пятьдесят учеников «классов изящных искусств» Московского Воспитательного дома — 6 актеров, 6 актрис, 9 танцовщиков, 7 танцовщиц, 22 музыканта — были перевезены в Санкт-Петербург и определены на дальнейшее трехлетнее обучение и предполагаемое последующее трудоустройство к антрепренеру немецкого вольного театра Карлу Книпперу [8, Приложения, с. 103]. В их числе был известный впоследствии актер Антон Михайлович Крутицкий.

С питомцами Московского Воспитательного дома К. Книп-пер организует Вольный российский театр. Его репертуар включал комедии, драмы, комические оперы и балеты. Постановки балетов осуществляли Франческо Розетти и Жирард, показывались также поставленные ранее в Московском Воспитательном доме балеты Л. Парадиза и Ф. Бекари. Обучением драматическому искусству и постановкой драматических спектаклей занимался И.А. Дмитревский.

С 1 января 1783 г. И.А. Дмитревский становится владельцем театра [8, Приложения, с. 105—106]. Он пополняет состав труппы,

взяв из Московского Воспитательного дома 18 учеников, и организует театральную школу, в которой продолжается обучение взятых им в театр воспитанников и служивших ранее у К. Книппера актеров. В школе И.А. Дмитревского осуществлялось музыкальное, драматическое и танцевальное обучение. Преподавание «Танца» продолжил вести Ф. Розетти, были приглашены придворный балетмейстер Гаспаро Анджолини и фигурант придворной балетной труппы Андрей Серков [2, с. 302—303].

Однако начинанию И.А. Дмитревского не суждено было продолжиться. 12 июля 1783 г. императрицей Екатериной II был дан указ «Об учреждении особого Комитета для управления театральными зрелищами и музыкой», содержащий предписания по руководству работой театральных трупп, организации «придворных зрелищ» и разрешавший проведение общедоступных спектаклей с платным входом в двух городских театрах [12, Т. XXI, с. 972—977]. Руководимый И.А. Дмитревским Вольный российский театр и организованная им школа прекратили свое существование. 17 актеров вошли в состав придворной труппы, 16 питомцев Воспитательного дома вернулись в Москву [2, с. 307—308]. Внимание, уделяемое «театральному танцованию» в Московском Воспитательном доме и в школе И.А. Дмитревского позволяет предположить, что уровень танцевальной подготовки актеров, вошедших в 1783 г. в состав придворной труппы, был достаточно высоким.

Шестнадцатый пункт вышеназванного указа Екатерины II определял также основные задачи для государственной театральной школы: «Под ведением Комитета и Директора иметь школу, в которой Российские обоего пола должны учиться и приуготовляемы быть к театру Российскому, к музыке, к танцова-нию и к разным мастерствам при театрах необходимо нужным. В сем заведении надлежит иметь предметом, чтоб не только свой театр из них наполнять, но дабы со временем достигнуть во всех мастерствах по театрам нужных, замены иностранцов своими природными» [12, Т. XXI, с. 974].

Наряду с задачами подготовки к профессиональной сценической деятельности, театральное обучение вводилось также в ряде учебных заведений для общего культурного развития их воспитанников. Так, например, театральные постановки организовывались в Академии художеств, в Воспитательном обществе благородных

девиц (Смольный институт), продолжали ставиться спектакли с участием кадет Сухопутного шляхетного корпуса. Следует отметить также организацию спектаклей: трагедий, комедий и балетов, в которых выступали придворные дамы и кавалеры. Все это создавало благоприятный фон для развития театрального и в частности хореографического искусства в нашей стране, способствовало формированию системы обучения театральному танцу.

Театральный (сценический) танец в конце XVIII в. технически еще не был развит и оставался в основе своей близким к салонному (бальному). Сдерживающее влияние на развитие техники танца оказывал театральный костюм, мало отличавшийся от бальных нарядов. Он состоял из тяжелых головных уборов, париков, туфель на каблуках. В женском танцевальном костюме под длинные юбки, открывавшие по требованиям придворной моды только стопы, были надеты большие фижмы, движения корпуса сильно сковывал тугой корсет, а руки были закрыты рукавами до запястий. Все это сильно ограничивало амплитуду движений. Одним из основных профессиональных требований танцевальной школы XVIII в. была выворотность ног. «Нет ничего более необходимого для хорошего танцовщика, чем выворотность — en dehors», — считал известный балетмейстер и теоретик танцевального искусства Ж.Ж. Новерр [10, с. 216]. Обращаясь к обратному положению ног — en dedans, он пишет, что «танцовщик, склонный к такому положению всегда неловок и производит неприятное впечатление. Выворотность, напротив, придает непринужденность и блеск, сообщая грацию па, позициям и позам» [10, с. 218].

К концу XVIII столетия еще только формирующейся отечественной системой театрального образования был накоплен собственный опыт танцевального обучения. Он основывался на многолетних европейских традициях и был связан с творческой деятельностью западных педагогов и хореографов, принесших в Россию теоретические и практические знания.

Становление системы танцевального воспитания актера в России было неразрывно связано — во времени, стилево, художественно и методически — с процессом возникновения профессионального хореографического образования в России, с формированием школы русского балета, впоследствии сложившейся как два уникальных направления мирового танцевального

искусства — Санкт-Петербургское и Московское. Подобно тому, как это происходило с хореографическим образованием, процесс танцевального воспитания актера начал осуществляться вначале в Санкт-Петербурге, а потом в Москве. С первых дней организации театрального образования в России «Танец» вошел в цикл основных предметов подготовки будущих актеров.

Обучение «Танцу» имело два направления: салонный (бальный) и театральный (сценический). Центральное место в формирующейся системе танцевально-пластического воспитания занимал Менуэт, ставший универсальным учебным материалом. Изучение Менуэта позволяло освоить один из главных и сложнейших бытовых танцев светских балов и служило базовой подготовкой к сценическому танцу.

Со всей определенностью можно сказать, что первые русские профессиональные артисты, учившиеся в Сухопутном шляхет-ном кадетском корпусе, Московском университете и Московском Воспитательном доме, получили подготовку, отвечавшую требованиям своего времени к владению театральным танцем. Общий лексический материал, лежащий в основе салонного и сценического танца, позволял каждому ученику получить соответствующие навыки и знания.

Список литературы

1. Арбо Т. Оркезография. Трактат об искусстве танца Франции XVI века. СПб., 2013.

2. Всеволодский-Гернгросс В.Н. История театрального образования в России.: Т. 1: (XVII и XVIII вв). СПб., 1913.

3. Журналы дежурных генерал-адъютантов: Царствование имп. Елизаветы Петровны / Сообщ. Л.В. Евдокимов. Вып. П-й 1752 г. СПб., 1898.

4. Камер-фурьерские журналы. Церемониальные, походные и банкетные. 1748, № 46; 1750, № 48; 1752, № 50.

5. Карабанов А.П. Основание — 1750 — русского театра кадетами Первого кадетского корпуса. СПб., 1849.

6. Компан Ш. Танцевальный словарь. М., 1790.

7. Ланг Ф. Рассуждение о сценической игре // Старинный спектакль в России: Сб. статей. Л., 1928.

8. Майков П.М. Иван Иванович Бецкой: Опыт его биогр. / Сост. П.М. Майков. СПб., 1904.

9. Малиновский К.В. Материалы Якоба Штелина: В 3 т. Т. 3: Записки и письма Якоба Штелина о театре, музыке и балете в России. СПб., 2015.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

10. НоверрЖ.Ж. Письма о танце и балетах. Л.; М., 1965.

11. Петербургский балет. Три века: хроника: I том. XVIII век / Сост. Н.Н. Зозулина; [авт. проекта и ред.: С.В. Дружинина]. СПб., 2014.

12. Полное собрание законов Российской империи, с 1649 года: Т. V. 1713-1719; Т. VIII. 1728-1732; Т. XIV. 1754-1757; Т. XVI c28 июня 1762 по 1765; Т. XXL c 1781 по 1783. СПб., 1830.

13. Старикова Л.М. Театральная жизнь России в эпоху Анны Ио-анновны. Документальная хроника 1730—1740 гг. М., 1995.

14. Театральная жизнь России в эпоху Елизаветы Петровны: Док. хроника 1741—1750. Вып. 2. Ч. 1. / Сост. Л.М. Старикова. М., 2003.

15. Театральная жизнь России в эпоху Елизаветы Петровны: Док. хроника. 1751—1761. Вып. 3. Кн. 1 / Сост. Л.М. Старикова. М., 2011. ЦИАМ. Ф. 127. Ед. хр. 12. Л. 72, 72 (об).

References

1. Arbo Т. Orcezografia. Tractat ob iscusstve tanca Francii XVI veka [Orc-hesographie. Treatise about the Art of Dance in France of the 16th century.]. SPb., 2013.

2. Vsevolodskiy-Gerngross V.N. Istoriya teatralnogo obrazovaniya v Ros-sii.: T. 1.: (XVII i XVIII vv.) [The History of the Theatrical Education in Russia. V.1 (XII and XYIII centuries)]. SPb., 1913.

3. Jurnaly dejurnih general-adijutantov: Tzarstvovanie imp. Elizaveti Pet-rovni / Soobsh. L.V. Evdokimov. Vip. Il-i 1752 g. [The Record-books of the Adjutant-generals: the Empress Yelizaveta Petrovna's Reign / Book by L.V. Yevdokimov, issue 2nd 1752]SPb., 1898.

4. Kamer-furierskiye jumaly. Tzerimonialniye, pohodniye i banketniye [Ceremonial, Field and Banquet Record-books]. 1748., № 46; 1750., № 48; 1752, № 50.

5. Karabanov A.P. Osnovaniye — 1750 — russkogo teatra kadetami Per-vogo kadetskogo korpusa [Setting up — 1750 — of the Russian Theatre by the Cadets of the First Cadet Corps]. SPb., 1849.

6. Kompan Ch. Tanzevalniy slovar [Dancing Dictionary]. M., 1790.

7. Lang F. Rassujdeniue о szenitheskoi igre. // Starinnui spectakl v Rossii. Sb. statey [Discourse about Acting on Stage // Oldtime Russian Performance]. L., 1928.

8. MaikovP.M. Ivan Ivanovich Betzkoi: Opyt ego biogr. / Sost. P.M. Mai-kov [Maykov P.M. Ivan Ivanovich Betskoy: Experoence of his Biography./ P.M. Maykov]. SPb., 1904.

9. Malinovskiy К. V. Materialy Yakoba Shtelina: V 3 tomah. T. 3: Zapiski i pisma Yakoba Shtelina о teatre, muzyke i balete v Rossii [Malinovsky K.B. The Jacob Shtelin's Matters: in 3 Volumes, Volume 3: The Jacob Shtelin's Notes and Letters about Theatre, Music and Ballet in Russia]. SPb, 2015.

10. Noverr J.J. Pisma о tance i baletah [Noverr J.J. Letters about the dance and ballet]. L.; M., 1965.

11. Peterburgskiy balet. Tri veka: chronika: I tom. XVIII vek / sost. N.N. Zozulina; (avt. proekta i red.: S.V. Drujinina) [The Ballet of Petersburg. Three Centuries: Chronicle: Volume 1 18th century, composed by N.N. Zozulin (the author of the project and editor S. V. Druzhinina)]. SPb., 2014.

12. Polnoye sobraniye zakonov Rossiyskoy imperii, s 1649 goda.: T. V. 1713— 1719; T. VIII. 1728—1732; T. XIV. 1754—1757; T. XVI s28 iyunia 1762 po 1765; T. XXI c 1781 po 1783 [The Complete Set of Law Acts ofthe Russian Empire, since 1649: T.V. 1713—1719, Volume 8, 1728—1732, Volume 14, 1754—1757 Volume 16. from June, 28, 1762 till 1765, Volume XXL from 1781 till 1783]. SPb., 1830.

13. Starikova L.M. Teatralnaiya jizn Rossii v epochu Anni Ioannovni. Dokumentalnaiya chronika 1730—1740 gg. [Starikova L.M. The Theatrical Life of Russia in the Era of Anna Ioanovna. Documentary Chronicles, 1730— 1740]. M., 1995.

14. Teatralnaiya jizn Rossii v epochu Elizavety Petrovni: Dok. Chronika, 1741—1750. Vip. 2, Th. 1. / Sost. L.M. Starikova [The Theatrical Life of Russia in the Era of Yelizaveta Petrovna: Documentary Chronicles, 1741-1750, Issue 2, Part 1 Composed by L.M.Starikov]. M., 2003.

15. Teatralnaiyajizn Rossii v epochu Elizavaty Petrovny: Dok. Chronika, 1751— 1761. Vip. 3. Kn. 1. / Sost. L.M. Starikova [The Theatrical Life of Russia in the Era ofYelizaveta Petrovna: Documents Chronicles, 1751—1761, Issue 3 Book1 / Composed by L.M.Starikov]. M., 2011. TzIAM. E 127, Op. 1, Ed. ch. 12, L. 72, 72 (ob).

Данные об авторе:

Лещинский Антон Анатольевич— заслуженный артист РФ, кандидат искусствоведения, доцент кафедры современной хореографии и сценического танца Российского института театрального искусства — ГИ-ТИСа. E-mail: Lesthinskiy.a@mail.ru

About the author:

Leshchinskiy Anton — Merited Artist of the Russian Federation, Candidate of Arts history, associate professor of modem choreography department in Russian Institute of Theatre Arts — GITIS. E-mail: Lesthinskiv.a@mail.ru

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.