CC BY
109
УДК 63. 5(2) В. С. Бузин
Вестник СПбГУ. Сер. 2. 2012. Вып. 3
МОДЕЛЬ МИРА В ДЕКОРЕ ТРАДИЦИОННОГО РУССКОГО ЖИЛИЩА. ЧАСТЬ 2-я
«Великая Богиня»/древо мировое/вырий. Для реконструкции архаической картины мира, отражаемой декором традиционного русского жилища, важен еще один изобразительный элемент. Он представляет собой фигуру сложных или более простых очертаний, либо выполненную из листового металла или дерева и помещаемую на перекрытиях строений в высшей точке, либо включаемую в состав узоров «полотенец» и наличников. Анализ его семантики показал, что данное изображение представляет собой один из вариантов широко распространенного в русском народном декоративно-прикладном искусстве синкретического образа женщины-дерева. Помещение его в высшей точке жилища свидетельствует о том, что это женское божество, некогда занимавшее верховное положение в иерархии потусторонних сил, теснейшим образом связывается с еще одной мифологемой — древом мировым. Оно отсутствует в пантеоне славяно-древнерусских и индоевропейских божеств, а поиски его выводят на круг археологических культур неолита-энеолита европейского Средиземноморья, прежде всего балкано-северопричерноморского региона (1). М. Гимбутас, обосновавшая существование культа верховного женского божества у их носителей, определила его как Великую Богиню, а низведение ее до уровня рядового представителя пантеона божеств связывала с приходом индоевропейцев (2).
В русском народном декоративно-прикладном искусстве этот образ представлен в самых разных вариантах, по сути представляющих собой некую линию эволюционного развития. Исходным мотивом служит изображение семени в виде сердечкообраз-ной фигуры (иногда с выступом-зародышем внутри), которое превращается в росток, освобождаясь от оболочки (рис. 9, а — материалы автора, Тамбовская обл.; б, в — 3, с. 47-46). Далее оно эволюционирует либо по одной линии, демонстрирующей процесс вегетации, превращаясь в растение (рис. 9, г — 4, с. 58, рис. 13, № 13; д, е — 5, с. 491, 483), либо по другой, ведущей к антропоморфному изображению: «корни» и «ветви» все более трансформируются в ноги и руки, а «крона» — в голову, вплоть до отсутствия каких-либо растительных черт (рис. 9, ж — 3, с. 50; з — 4, с. 63, рис. 16, № 1; и, к — 5, с. 487). И, наконец, встречается, особенно в вышивных узорах, мотив сложной конфигурации, «орнаментальный узел», как его изящно определил Б. А. Рыбаков (6, с. 488), в виде «промежуточного» варианта, в котором просматриваются и растительные, и антропоморфные черты (рис. 9, л — 5, с. 481).
С мировым древом, а вместе с тем и с Великой Богиней связывается еще один ми-фо-ритуальный образ — вырий (вирий, ирий, урай). Под таким названием в славянской мифологии и фольклорных текстах выступает как отвечающая архаичным представлениям о рае некая дальняя блаженная страна, находящаяся на юге, куда улетают на зиму перелетные птицы, в рамках же наших разысканий важна еще одна мифологема вырия — как райского мирового древа, у вершины которого обитают птицы и души умерших (7, с. 451; 8, с. 254).
© В. С. Бузин, 2012
83
Весьма показательны в связи с этой мифологемой два наблюдения относительно некоторых мотивов русского народного декоративно-прикладного искусства. Первое — уже приводившийся сюжет вышивок, в котором женский персонаж, помещенный под куполом, предположительно небесным, как бы пронизывает его головой (5, с. 391,495), что можно трактовать как демонстрацию всеобъемлемости Великой Богини, адекватной мировому древу, воплощающему все пространство мира — верхний, средний и нижний миры. Второе — иногда встречающийся декор наличников в виде «ращений», охватывающих остальные изобразительные мотивы (рис. 10 — материалы автора, Тамбовская обл.), в чем можно предполагать отражение той же идеи великого женского божества-древа мирового, вмещающего реалии остального пространства мира, отражаемого символами декора окна.
Мать-дочь. Интересное наблюдение было сделано Б. А. Рыбаковым относительно иконографии этого персонажа в некоторых вышивных изображениях: «Женщина нередко показана в позе роженицы с раскинутыми руками и согнутыми и тоже раскинутыми в стороны ногами. Существует много вариантов этого не очень приличного сюжета» (5, с. 478). В ряде случаев Б. А. Рыбаков увидел не только роженицу, но и рождаемого ею ребенка: «В вышивках мы видим женские фигуры, в нижнюю часть которых вписаны женские же изображения меньшего размера, как бы только что рожденными первыми» (5, с. 486) (рис. 11 — 5, с. 483, 491). Со справедливостью этого наблюдения согласились другие исследователи, в частности, С. В. Жарникова (9, с. 107-115) и Г. П. Дурасов (10, с. 72).
Естественно, что трактовка «не очень приличного» сюжета вызывает вопросы: насколько адекватно опознано изображение акта рождения, не прихоть ли это создателей, ради пышности узора воспроизводивших некую «загогулину» под женской фигурой, и, наконец, почему это изображения матери с дочерью, а не с сыном?
На них Б. А. Рыбаков отвечал ссылкой на древнегреческие мифологические сюжеты, в которых фигурируют богини — мать и дочь: Лето/Латона и Артемида, Деметра и Персефона/Кора (5, с. 362, 364). В славянской мифологии, по его мнению, им соответствовали Лада и Леля, которых он считал реальными божествами в противовес «пренебрежительно-ученому критицизму» других исследователей, делая в итоге следующий вывод: «Все сказанное позволяет говорить о древнем, существовавшем у значительной части индоевропейских народов Центральной и Восточной Европы культе двух рожаниц, из которых старшая, рожаница-мать, именовалась Лато или Лада, а имя младшей варьировало: у праславян — это была Лель, Лёля, Ляля» (5, с. 383, 408, 416). Прототипы образов рожениц он видел в реконструируемой им богине (иногда двух), рождающей «оленьцов малых», охотничьей эпохи (5, с. 477-480).
Приведение мифологической параллели вполне уместно, но, видимо, ее недостаточно для доказательства акта рождения, ведь в причудливых конфигурациях ее антропоморфных образов можно увидеть что угодно и кого угодно. С точки зрения автора статьи, вывод Б. А. Рыбакова об изображении в этих сюжетах матери и ребенка (не обязательно дочери — по причинам, изложенным ниже) подтверждается одним из вариантов обряда уничтожения/проводов, а именно купальского, восточнославянских народов. Это вариант, в котором под ритуальное дерево усаживалось антропоморфное чучело, обычно сделанное из соломы и обряженное в одежду. И к дереву, и к чучелу применялись названия Купала и Морена, причем они могли быть взаимозаменяемы, т. е. если дерево называлось Мореной, то чучело — Купалой, и соответственно наоборот (11, с. 105). В ходе ритуала чучело, а иногда и дерево уничтожались, часто утоплением в воде.
85
Л. Н. Виноградова и С. М. Толстая усмотрели в этой особенности обряда «параллелизм между чучелом и деревцем, как эквивалентными вариантами», который «был очевидным для большинства собирателей и исследователей купальской обрядности, но не получил до сих пор удовлетворительного научного толкования» (11, с. 105-106). В целом они согласились с высказанным дотоле мнением В. К. Соколовой, что «чучело... Купалы появилось, по всей вероятности, как дублер Морены — изображавшее праздник дерево дополнялось его антропоморфным изображением. Никакого самостоятельного значения это изображение не имело. Идентичность в обряде дерева и чучела видна не только из того, что они могли заменять друг друга, но и из того, что кукла купала всегда изображалась женщиной, хотя естественно здесь было бы ожидать мужчину (Ивана купала)» (12, с. 232). Болгарская исследовательница Р. Д. Драже-ва в принципе придерживалась того же мнения: «С течением времени представления о дереве становились более сложными. Воплощение растительной силы как бы отделяется от дерева и антропоморфизируется. При этом антропоморфная фигура, представлявшая вначале украшенное и одетое дерево, выражает более точно и образно идею о растительных силах природы» (13, с. 6).
Однако рассмотрение этой особенности купальской обрядности на фоне декоративно-прикладного искусства и фольклора заставляет сомневаться в утверждении об идентичности данных атрибутов и предполагать иную ее трактовку: ритуальное дерево представляет собой персонифицикацию матери (Марена, восходящее к нострати-ческому *тага — «дерево»: 14, с. 181), в то время как сажаемая под дерево кукла есть олицетворение ребенка. Размеры двух этих атрибутов и их взаимоположение свидетельствуют о правомерности такого вывода.
Сам же обряд ведет к двум видам фольклорных сюжетов — мифологическому и сказочному.
Что касается мифологии, то наиболее адекватная анализируемым материалам славяно-древнерусская используема быть не может — она, практически, неизвестна. Единственная родственная связь ее персонажей типа «мать-ребенок» относилась Б. А. Рыбаковым к Ладе и Леле, но сейчас общепризнано, что в качестве божеств они весьма сомнительны, будучи плодом «кабинетной мифологии», и в настоящее время в состав славянского пантеона не включаются (15, с. 211). Относительно иных мифологических систем Б. А. Рыбаков не объяснил, почему в понимании смысла изобразительного сюжета «мать и дочь» надо обращаться только к древнегреческим парам Лето/Латона-Артемида и Деметра-Персефона/Кора. Декларируемое им существование в мифах Древней Греции только двух пар, составленных по принципу «мать-дочь» не корректно, поскольку родственными отношениями, в том числе и такого типа, в них оказываются «повязанными» многие персонажи. Это же относится и к ряду других мифологий индоевропейского круга, Б. А. Рыбаковым проигнорированных.
Однако одна из указанных им пар в качестве аналогии весьма уместна: Деметра и Персефона — по причине относимости их к культу умирающих и воскресающих божеств. Именно таков характер фигурирования атрибутов купальской обрядности, персонифицированных в виде дерева (мать) и чучела, обряженного в женскую (именно женскую) одежду (дочь) — они уничтожаются в ходе отправления ритуала. Отметим, что в мифологических нарративах как раз у этих божеств связь матери и дочери имеет
87
особое значение, постоянно находясь в состоянии воспроизводства: треть года Пер-сефона проводит в подземном царстве Аида и две трети на земле со своей матерью Деметрой (16, с. 364-366).
Что касается сказочного сюжета, то это прежде всего тот, который по классификатору восточнославянской сказки относится к категории «чудесные дети» (№ 707) (17, с. 177), на бытовом уровне он хорошо известен благодаря пушкинской «Сказке о царе Салтане». М. К. Азадовский отметил широкую распространенность этого сюжета не только в русском и западноевропейском, но и в мировом фольклоре (18, с. 152). Его содержание, что явствует из трудов В. Я. Проппа, — совместное прохождение матерью после родов и ее сыном после рождения обряда инициации. Их сажание в бочку, которая затем бросается в море — реминисценция архаичного погребального обряда пускания останков умершего по воде, отразившегося в славянских «нава» — гроб, «на-вий» — мертвец и др., восходящих к индоевропейскому паи-8 — «корабль» (19, с. 174). После совершения этих действий младенец, являющийся «чужим» («неведома зверушка» у А. С. Пушкина) как пришелец из потустороннего мира и потому опасным, становится «своим», т. е. членом человеческого сообщества и конкретного коллектива, а мать, оскверненная контактами с этим миром, — ритуально чистой (20, с. 41; 21, с. 110-122). Примечательно, что и в сказочном фольклоре, и в купальской обрядности ритуальная смерть персонажа выражается в виде его утопления.
Ответ на вопрос, к какому из фольклорных сюжетов ведет обряд: к мифическому (мать и дочь в контексте представлений об умирающем и воскресающем божестве) или к сказочному (мать и новорожденный сын, проходящие обряд инициации) требует дополнительных изысканий. Подсказкой может быть пол куклы, подкладываемой под дерево, однако однозначности фактов в этом отношении не наблюдается. Воспроизведенное выше утверждение В. К. Соколовой о том, что она всегда изображалась женщиной, опровергается материалами Восточного Полесья, где делались и мужские изображения, что видно из обряжания их в штаны, в то время как женский пол чучела показывался надеванием на него юбки и платка (11, с. 106).
Великая богиня и «основной миф». Реконструируемый достаточно надежно по декору русского народного жилища и подтверждаемый археологическими и фольклорными материалами некогда существовавший культ великого женского божества входит в противоречие с концепцией В. В. Иванова-В. Н. Топорова так называемого «основного мифа» как ядра индоевропейской мифологии. Его содержание воспроизводится как борьба (в некоторых вариантах из-за женщины) двух божеств — теллурического громовержца, имена которого Перун, Перкунас, Парджанья и др., и хтоническо-
го персонажа, имеющего имя с исходным индоевропейским корнем *ие1--Велес и др.,
связанного со скотом, миром мертвых, властью; громовержец рассекает его, после чего начинается плодоносящий дождь, сопровождаемый громом с молнией (22, с. 529-530).
Как можно видеть, в сценарии «основного мифа» нет места всеобъемлющему верховному женскому божеству, а в модели мира, реконструируемой по декору русского народного жилища, — небесному громовержцу. Да, символику громовержца можно усмотреть в изображении шестигранного колеса/«громового знака», встречающегося в декоре жилищ, именно он связывается с богом, разъезжающим по небу на грохочущей колеснице и мечущим молнии. Но, во-первых, изображения этого символа на деталях домов крайне редки, во-вторых, он никогда не включается в структуру орнаментальной композиции, а в-третьих, не занимает верховного, а в прямом смысле верхнего
88
положения в орнаменте строений. Логичен вывод о его более позднем появлении в декоре построек, в то время когда структура их орнаментики уже сформировалась. Этим же можно объяснить и тот факт, что «громовой знак» не встречается в вышивном орнаменте, находящем многие параллели в украшениях жилищ: он уместен именно на строениях, поскольку его назначение — защищать их от удара молнии. Правда, В. Н. Топоров усмотрел в «трехфигурной композиции», происходящей из археологических материалов и состоящей, по его утверждению, из центрального женского образа и двух мужских фигур по обе стороны от нее, изображение персонажей «основного мифа» — два противника и женщина, из-за которой они ведут борьбу (23, с. 54-58). Однако характер фигур не дает оснований для такого вывода: получается, что неясный образ, который для данного мифологического сюжета только предполагается, занимает в композиции доминирующее положение, а главные персонажи (изображенные почему-то однотипно, в то время как они сугубо различны по статусу) — второстепенное.
Поэтому естественно выглядит предположение о большей, нежели «основной миф», архаичности модели мира декора русского народного жилища, коль скоро расцвет культа Великой Богини датируется временем неолита-энеолита, а формирование индоевропейцев — эпохой бронзы: «Колесница и кони громовержца, равно и наличие таких атрибутов, как каменный или медный топор, меч, стрелы, . позволяют ввести этот миф в определенный исторический (начало бронзового века) контекст» (22, с. 529-530). Но возможна ли такая, по выражению Б. А. Рыбакова, «глубина памяти», пусть и в виде пережитка в изобразительном искусстве? Ведь смене мифо-ритуальных парадигм должна была соответствовать и смена изобразительных мотивов, отражавших космологические представления. Однако устойчивость сюжетов мифо-ритуаль-ной сферы и их отражения в изобразительном искусстве может иметь поразительный характер. Приведем два примера.
Первый — представления о двух собаках, которые сторожат путь в мир мертвых. Они, как жертвы, фигурируют в обрядности похорон Патрокла (Нот. II., XII, 165-176), а осада Трои датируется примерно серединой XIII в. до н. э., и в «похоронах знатного руса», наблюдаемых Ибн-Фадланом в 922 г. (24, с. 81-82), т. е. более двух тысяч лет спустя. Второй пример — сюжет трехчастной композиции с изображением женщины с поднятыми руками в середине и симметричными животными по обе стороны от нее, и, что особо примечательно, в обоих случаях со знаками свастики, размещенными по полю рисунков. Один воспроизведен на вазе VII в. до н. э. архаической Греции, другой — в русской вышивке XIX в. (рис. 12, а, б — 14, рис. 352, № 2, рис. 355, № 1), их разделяет хронологический период протяженностью более двух с половиной тысяч лет.
Впрочем, применительно к коллизии «основного мифа» возможно и другое предположение: не доказывает ли значимая роль в декоре русского народного жилища изображений высшего женского божества справедливость сомнений ряда исследователей в состоятельности этой концепции? Не так давно П. Л. Белков язвительно заметил: «Так же, как когда-то во всех мифах находили „олицетворения" небесных светил, в настоящее время во всех ритуалах с такой же тщательностью обнаруживают символику „мирового дерева"» (25, с. 131). Вместо «древа мирового» в эту фразу вполне можно вставить «основной миф», ибо его адепты видят борьбу громовержца с его хтониче-ским противником везде и во всем — от символики мака (26, с. 300-317) до преданий об основании Москвы (23, с. 54-58). Возможно, правы исследователи, относящиеся к нему очень скептически, как именно «основному мифу», в частности, Л. С. Клейн —
89
применительно к индоевропейской (27, с. 62), а Д. А. Мачинский — славянской мифологии (28, с. 168-169).
Трехчастная композиция декора наличников. Персонаж Великая Богиня/древо мировое/вырий в русском декоративно-прикладном искусстве, в том числе в украшениях жилищ, часто включается в состав мотива, где он занимает центральное положение, а по обеим сторонам от него находятся некие симметричные изображения — так называемые фланкирующие персонажи. Этот мотив получил у исследователей различные названия как описательного характера — «трехчастная/трехэлементная/трехфи-гурная композиция» (29, с. 63 и другие авторы), так и интерпретационного — «священная триада» (14, с. 159-164), «богиня с предстоящими» или «богиня с прибогами» (30, с. 7-36) и др.
В декоре жилищ трехчастная композиция помещается в верхней части наличников, причем выше, если они здесь представлены, символики многослойного неба и солярных знаков. Правда, если центральный образ женщины-дерева выступает обычно довольно явственно, то фланкирующие персонажи могут отсутствовать или быть показаны в виде замысловатых или, наоборот, упрощенных и по этим причинам не опознаваемых фигур. По более реалистичным изображениям в вышивке, согласно анализу Г. С. Масловой, различимо несколько категорий фланкирующих фигур: птицы, животные: копытные (в том числе дикие — олени/лоси, и домашние — кони) и хищники, люди, иногда всадники (29, с. 57-151). Несомненный параллелизм трехчастных композиций декора наличников и вышивок делают правомерным обращение ко вторым для анализа первых.
Б. А. Рыбаков, конечно, не мог пройти мимо интерпретации этой сюжетики. Обратившись к декору наличников Верхнего и Среднего Поволжья, он выделил два ее типа. Для одного характерно акцентирование внимания на двух боковых, сильно стилизованных женских фигурах с символами растительного плодородия, иногда как бы «беременных» ростком, находящимся в чреве, их Б. А. Рыбаков трактовал как двух «рожаниц», архаичных богинь плодовитости и плодородия (6, с. 486). Относительно центральной фигуры им утверждалось, что по размерам и четкости она занимает подчиненное положение: «Чувствуется, что она введена в композицию как ее орнаментальный стержень со значительно меньшей смысловой нагрузкой: растительное начало там еще ощущается, а женское — очень слабо» (6, с. 488).
Для другого типа «этой группы композиций», согласно его наблюдению, было характерно стремление сосредоточить внимание именно на помещенной между фланкирующими изображениями (их он считал звериными) центральной фигуре, которая «чаще похожа на архаическую владычицу зверей, чем на женское земледельческое божество» (6, с. 488), с отнесением его происхождения к охотничьей стадии человеческой истории (5, с. 70, 76-94).
Однако выделение этих двух типов весьма сомнительно — признаки, на основании которых произведена данная классификация, смутны и расплывчаты («чувствуется», «похожа»). К тому же в справедливость наблюдений относительно типологических различий, сделанных Б. А. Рыбаковым, надо верить на слово, поскольку в этом фрагменте текста не приведен иллюстративный материал, столь богатый в других частях монографии, или хотя бы ссылки на него, а это весьма подозрительно. Ну, а далее на основании этой типологии исследователь начал делать одни маловразумительные выводы, которые становились основой других, столь же сомнительных. Наличники
90
первого типа Б. А. Рыбаков связал с новгородской словенской колонизацией, тем самым обосновывая утверждение, что фланкирующие женские изображения — древнерусские рожаницы, т. е. Лада и Леля. Логика подсказывает, что их разный статус (одна мать, другая — дочь) должен сказываться в характере изображений, как это мы видим в сюжетах вышивки с «деторождением»: мать показана большими размерами, а рождающаяся дочь (дочь ли?) — меньшими и как бы между ее раздвинутыми ногами. Однако в декоре наличников этого не наблюдается — изображения одинаковы. К тому же название «рожаницы» применительно к ним выглядит нелогично, ибо рожаница — та, которая рожает, и это Лада, но не Леля, которую рожают. Зачем между «рожаницами» помещена женская фигура, Б. А. Рыбаковым не объяснялось. Логично было бы видеть здесь фигуру мужскую («Роду и рожаницам» письменных источников), но объявить ее таковой Б. А. Рыбаков не решился, что весьма симптоматично.
Наличиники второго типа — с «богиней и зверями» — были отнесены Б. А. Рыбаковым к дославянскому субстрату со ссылкой на находки в местных мерянских погребениях шумящих привесок с композицией из парных животных или птиц и центральной человеческой фигурой. Исходя из изображений лягушечьих лапок, прикрепленных к привескам, он сделал вывод, что вся композиция есть «сказочная встреча Ивана-Царевича с Лягушкой» и «является фольклорным отражением соприкосновения русских дружинников или княжеских данников, вирников и емцов с местным ме-рянским населением», в головных уборах женщин которого «видное место занимали лягушечьи лапки» (6, с. 489-490). Выводы эти более чем странны, даже если принять его прочтение образов трехчастной композиции этого типа. Где Иван-царевич, если человеческая фигура ее центральной части — женская? Если центральная женская фигура — «владычица зверей», то почему она Царевна-лягушка? Это земноводное ни в одной мифо-ритуальной системе не занимает верховного положения. Где в декоре наличника лягушечьи лапки, и есть ли таковые у мерянских подвесок, к которым апеллирует Б. А. Рыбаков — в отсылочном издании среди них нет ни одного изображения лягушки (31). А уж про «фольклорное отражение» и говорить не приходится, ибо получается, что русская волшебная сказка сюжетно соотносима с историей Древней Руси.
Трехчастная композиция — мотив широко распространенный в изобразительном искусстве, истоки которого уходят, по крайней мере, в эпоху бронзы (32), он уже давно привлекает внимание исследователей и имеет разнообразные трактовки (14, с. 159164), однако те, которые предложил Б. А. Рыбаков применительно к декору наличника
русского традиционного жилища, не могут быть приняты.
*
* *
Итак, реконструируемая по декору русского жилища модель мира, возможно, восходящая к доиндоевропейскому периоду и со временем дополненная рядом других элементов, имеет следующий вид. Главное и высшее положение в структуре космического пространства занимало верховное женское божество всеобъемлющего характера, ассоциируемое в то же время и с мировым древом, и с потусторонним миром-вырием. Изображения этого божества представлены фигурами простых или очень сложных очертаний, помещаемыми в верхних точках жилища и в составе декора севернорусских «полотенец», а также в верхней части наличников. В последнем случае оно нередко помещается между фланкирующими фигурами, образы которых опознаются по аналогии с вышивными сюжетами — это птицы, животные, люди, иногда всадники.
91
Ниже этого божества располагалось небесное пространство в виде купола, состоящего из ряда слоев, скорее всего семи, что отразилось в многорядности орнаментики севернорусских причелин и верхних частей наличников. Один слой мыслился как содержащий запасы воды — «хляби небесные», которые показывались рядами кружков-капель или иных символов, другой — как заполненный семенами природных растений, периодически просыпающимися на землю, изображенными сердцевидными фигурами, иногда редуцированными до треугольников, остальные слои, возможно, мыслились как орбиты небесных светил.
Солнце — как один из важнейших элементов мирового пространства — показывалось окружностями разных модификаций и нередко в составе декора фронтона крыши жилища или наличников, в трех важнейших точках его нахождения на небе — восхода, зенита и заката. С дневным светилом связывались и входящие в состав декора фронтона крыши скульптурные изображения коня (иногда птиц) — как его транспортное средство, и «курицы» — провозвестницы восхода солнца и начала «человеческого» времени.
Средний, т. е. человеческий мир показан в его важнейшей хозяйственной ипостаси —земледельческой: символикой засеянного поля в виде ромбических фигур в нижней части полотенец или «причелин», а в более «развернутом» — четырех, симметрично расположенных сердцевидных фигур.
Разнообразно изображался мир хтонический. На севере доминировали символы подводного пространства — изображения русалок и ящеров в нижней части наличников, а на свисающих концах причелин и «полотенец» трапеции — лапки птиц, а возможно, конские копыта. На юге сердцевидные пропилы, которыми заканчивались внизу боковые доски наличников, тоже маркировали хтонический мир, но уже как подземный — вспаханную землю с погруженными в нее зернами-семенами. Вертикально-удлиненные изображения семян на углах дома, возможно, символизировали мировое древо, укрепляющее устои жилища как человеческого микрокосма. Встречающийся довольно редко среди элементов орнаментики жилища знак Перуна в виде шестигранного колеса — явление более позднего времени, когда бог-громовержец стал занимать значительное место в мифологическом осмыслении космического пространства.
В заключение отметим, что архаическая модель мира, но в более упрощенном виде, находила отражение в декоре и лексике русского традиционного женского костюма, в первую очередь южных регионов, где он состоял из поневы и кички как основных его элементов. М. Н. Мерцалова высказала предположение, что клетчатый узор поневы символизирует вспаханное поле, разделенное межами (33, с. 20). Справедливость его подтверждается точками или прямоугольниками внутри клеток — изображениями семян, этот узор, таким образом, представляет собой разновидность «ромба с крючками». Примечателен в свете этих наблюдений южнорусский обряд «засевания», во время которого пастух (в более позднем варианте — дети) бросал семенное зерно в передний угол, где «бабы» должны были ловить его в подолы; и в этой имитации сева, безусловно, значимую роль играл декор паневы — символ пашни (34, с. 98). Верхний мир в южнорусском женском костюме маркировался головными уборами: их орнито-морфной лексикой — кичка (птица), «сорока» с «крыльями» и «хвостом», «петух» и др. и декоративными элементами — солярными знаками, украшениями из перьев и пуха птиц.
92
Литература
1. Бузин В. С. Тамбовский «репейник»: к семантике одного из элементов декора русского народного жилища // Вестн. С.-Петерб. ун-та. Сер. 2. 2011. Вып. 3. С. 115-121.
2. Гимбутас М. Цивилизация Великой Богини: мир древней Европы. М.: РОССПЭН, 2006. 572 с.
3. Чижикова Л. Н. Архитектурные украшения русского крестьянского жилища // Русские. Историко-этнографический атлас. Из истории русского народного жилища и костюма (украшение крестьянских домов и одежды). Середина XIX — начало XX в. / под ред. В. А. Александрова, П. И. Кушнера, М. Г. Рабиновича. М.: Наука, 1970. С. 7-59.
4. Рождественская С. Б. Русская народная художественная традиция в современном обществе / под ред. Г. С. Масловой. М.: Наука, 1981. 208 с.
5. Рыбаков Б. А. Язычество древних славян. М.: Наука, 1994. 608 с.
6. Рыбаков Б. А. Язычество Древней Руси. М.: Наука, 1988. 784 с.
7. Иванов В. В., Топоров В. Н. Славянская мифология // Мифы народов мира. Энциклопедия / гл. ред. С. А. Токарев. Т. 2. М.: Советская энциклопедия, 1988. С. 451-456.
8. В. И., В. Т. Вырий // Мифы народов мира. Энциклопедия / гл. ред С. А. Токарев. Т. 1. М.: Советская энциклопедия, 1987. С. 254.
9. Жарникова С. В. О некоторых архаических мотивах сольвычегодских кокошников северодвинского типа (по материалам Вологодского областного краеведческого музея // Советская этнография. 1985. № 1. С. 107-115.
10. Дурасов Г. П. Об одной группе архаических узоров в русской народной вышивке и их истоках // Советская этнография. 1991. № 4. С. 65-78.
11. Виноградова Л. Н., Толстая С. М. Мотив «уничтожения — проводов нечистой силы» в восточнославянском купальском обряде // Исследования в области балто-славянской духовной культуры. Погребальный обряд / отв. ред. д-р филол. наук Вяч. Вс. Иванов, канд. филол. наук Л. Г. Невская. М.: Наука, 1990. С. 99-118.
12. Соколова В. К. Весенне-летние календарные обряды русских, украинцев и белорусов. XIX — начало XX в. / отв. ред. д-р ист. наук Э. В. Померанцева. М.: Наука, 1979. 287 с.
13. Дражева Р. Д. Праздник летнего солнцестояния у восточных и южных славян во второй половине XIX — начале XX в. : автореф. дис. ... канд. ист. наук. М., 1974. 16 с.
14. Голан А. Миф и символ. 2-е изд. М.: РУССЛИТ, 1994. 375 с.
15. Топоров В. Н. Боги // Славянские древности. Этнолингвистический словарь. Т. 2 / под ред. Н. И. Толстого. М.: Международные отношения, 1995. С. 204-215.
16. Тахо-Годи А. А. Деметра // Мифы народов мира. Энциклопедия / гл. ред. С. А. Токарев. Т. 1. М.: Советская энциклопедия, 1987. С. 364-366.
17. Сравнительный указатель сюжетов: восточнославянская сказка / сост. Л. Г. Бараг, И. П. Березовский, К. П. Кабашников, Н. В. Новиков; отв. ред. К. В. Чистов. Л.: Наука, 1979. 438 с.
18. Азадовский М. К. Источники сказок Пушкина // Временник пушкинской комиссии. Ч. 1. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1936. С. 134-163.
19. Трубачев О. Н. Этногенез и культура древнейших славян: лингвистические исследования / отв. ред. акад. Н. И. Толстой. М.: Наука, 1991. 271 с.
20. Байбурин А. К. Ритуал в традиционной культуре: структурно-семиотический анализ восточнославянских обрядов / отв. ред. Б. Н. Путилов. СПб.: Наука, 1993. 241 с.
21. Баранов Д. А. «Незнакомые дети». (К характеристике образа новорожденного в русской традиционной культуре) // Этнографическое обозрение. 1998. № 4. С. 110-122.
22. Иванов В. В., Топоров В. Н. Индоевропейская мифология // Мифы народов мира: энциклопедия / гл. ред. С. А. Токарев. Т. 1. М.: Советская энциклопедия, 1987. С. 527-533.
23. Топоров В. Н. Древняя Москва в балтийской перспективе // Балто-славянские исследования. 1981 / ред. колл.: Вяч. Вс. Иванов (отв. ред.) и др. М.: Наука, 1982. С. 3-61.
24. Путешествие Ибн-Фадлана на Волгу. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1937. 193 с.
93
25. Белков П. Л. Этнос и мифология. Элементарные структуры этнографии / отв. ред. А. М. Ре-шетов. СПб.: Наука, 2009. 281 с.
26. Судник Т. М., Цивьян Т. В. Мак в растительном коде основного мифа // Балто-славянские исследования. 1980 / ред. кол.: Вяч. Вс. Иванов (отв. ред.) и др. М.: Наука, 1981. С. 300-317.
27. Клейн Л. С. Воскрешение Перуна: к реконструкции восточнославянского язычества. СПб.: Евразия, 2004. 480 с.
28. Мачинский Д. А. «Дунай» русского фольклора на фоне восточно-славянской истории и мифологии // Русский Север. Проблемы этнографии и фольклора / отв. ред. К. В. Чистов, Т. А. Берн-штам. Л.: Наука, 1981. С. 110-171.
29. Маслова Г. С. Орнамент русской народной вышивки как историко-этнографический источник / отв. ред. С. В. Иванов. М.: Наука, 1978. 207 с.
30. Городцов В. А. Дако-сарматские религиозные элементы в русском народном творчестве // Труды Гос. исторического музея. Вып. 1. М.: Гос. исторический музей, 1926. С. 7-36.
31. Рябинин Е. А. Зооморфные украшения Древней Руси X-XIV вв. // Археология СССР. Свод археологических источников. Вып. EI-60 / отв. ред. А. Н. Кирпичников. Л.: Наука, 1981. 124 с.
32. Bronzes du Luristan: enigmes de l'Iran ancient, IIIe — 1er millenaire av. J.-C. Paris: Paris-musees, 2008. 238 p.
33. Мерцалова М. Н. Поэзия народного костюма. Изд. 2-е, перераб. и доп. М.: Молодая гвардия, 1988. 224 с.
34. Бузин В. С. Традиционная животноводческая обрядность Тамбовщины (по материалам полевых исследований 90-х годов) // Евразия сквозь века / ред. кол.: И. Я. Фроянов и др. СПб., 2001. С. 95-99.
Статья поступила в редакцию 15 марта 2012 г.
94
