CC BY
146
УДК 821.161.1.09"20"
Жарников Геннадий Сергеевич
Самарский национальный исследовательский университет им. акад. С.П. Королева
Zharnikov. [email protected]
МИСТЕРИЯ И БАЛАГАН РУССКОЙ РЕВОЛЮЦИИ (о «Конармии» Исаака Бабеля)
Статья исследует главный способ конструирования образа героя и мира в «Конармии» И. Бабеля. Ключевым понятием, характеризующим данную манеру художественного миростроения, становится игра. В ходе последующего анализа телесной структуры героя - мимики, строения рук, пластики - обнаруживается кукольное моделирование персонажей, их особая презентативность, более присущая зрелищным видам искусств. Полученные результаты помогают обратить внимание на конструкцию конармейского мира: во многих новеллах пространство обладает сценическими функциями, а сам мир представлен как сочетание плоскостей. Становится очевидным, что Бабель создает художественную вселенную на основе балаганной, сценической модели. Использование одного из самых экспрессивных художественных языков помогает писателю создать особый «театральный» нарратив, наделенный принципиально иной зрелищной кодировкой и резко отличающийся от других повествовательных стратегий. Устанавливается также соответствие между зрелищностью текста и важной мировоззренческой доминантой Бабеля, считавшего «театр жизни» оправданием человеческого существования. Наглядно проиллюстрирована связь художественного «материала» и формы: гротескные, фантастические чувства красноармейцев могли быть помещены лишь в балаганные «рамки», которые обладали предельной внутренней «широтой». В заключение говорится о тесном родстве балагана и средневекового мистериального представления, где кукла наполнялась высоким священным содержанием. Подобная возможность сохраняется и в балаганных конструкциях, использованных при создании «Конармии», - герой способен обретать как профанный, так и сакральный статус.
Ключевые слова: «Конармия», И.Э. Бабель, революция, Гражданская война, игра, карнавал, балаган, зрелищ-ность, мистерия, сакральное.
Среди многочисленных исследований и статей, посвященных «Конармии» И. Бабеля, довольно скромное место занимают работы, раскрывающие игровой аспект цикла. Между тем именно эта составляющая художественного мира писателя представляется наиболее важной.
При внимательном прочтении обнаруживается, что страшный мир «Конармии» - прежде всего мир игры. Повествователь - одесский еврей - играет в красноармейца Лютова, герои играют друг с другом - «воскрешают» лошадь («Начальник конзапа-са») или обставляют изуверскую пытку с пышной театральностью («Иваны»), но главной «игрой» становится конструирование писателем своей художественной вселенной. На этом как раз и стоит остановиться. Задача данной статьи - выявить основной способ бабелевского миромоделирования, рассмотреть, как складывается образ героя и пространства в «Конармии».
Начнем анализ с обращения к мимике персонажей. В одной из новелл политический комиссар Конкин описывает своего напарника, появившегося перед ним во время боя, с невероятной экспрессией: «А тут Спиридон передо мной, как лист перед травой. Личность его в мыле, глаза от морды на нитках висят» [1, с. 95]. Прежде всего, описание не вмещается в рамки правдоподобного образа (естественно, правдоподобие может рассматриваться лишь как некий идеальный «конструкт» сознания, однако с его помощью человек почти всегда разграничивает явления действительности). И хотя боец «схвачен» рассказчиком в предельной ситуации боя, это не объясняет нарочито гротескного и фантастического образа. К тому же описание
выполнено вполне определенными средствами: выпадающие на нитках глаза - атрибут и свойство куклы, фигурки, рассчитанной на особый тип зре-лищности.
Схожий образ встречаем в новелле «Жизнеописание Павличенки, Матвея Родионыча». Её рассказчик приходит отомстить своему смертельному врагу, барину Никитинскому: «и смотрю на Никитинского вроде как весело, а у него уже и глаз нету, только шары посреди лица стоят, как будто вкатили ему шары под лоб на позицию, и он хрустальными этими шарами мне примаргивает тоже вроде как весело, но очень ужасно» [1, с. 84]. «Глаза» персонажа создаются средствами той же эстетики: на первый план выходит «кукольность» создаваемого образа. О правдоподобии речь не идет, перед нами и не лицо вовсе, а почти ярмарочная гоголевская личина.
Приведенные новеллы написаны в форме сказа, слово дается герою «Конармии». Можно предположить, что именно поэтому здесь ярко явлен кукольный способ построения персонажа: Бабель воспроизводит народное сознание, которое «мыслит» ярмаркой, балаганным представлением, этому сознанию интересно только там, где действительность наряжается в одежды балагана. Однако примечательно, что в других новеллах, написанных уже от лица Лютова, одесского еврея, воюющего в 1-й Конной, читатель снова сталкивается с аналогичными конструкциями. В рассказе «Переход через Збруч» повествователю видится сон: «Начдив шесть снится мне. Он гонится на тяжелом жеребце за комбригом и всаживает ему две пули в глаза. Пули пробивают голову комбрига, и оба глаза его падают наземь. "Зачем ты поворотил бригаду?" -
96
Вестник КГУ ^ № 6. 2016
© Жарников Г.С., 2016
кричит раненому Савицкий, начдив шесть» [1, с. 26]. В приведенном эпизоде сохраняется гротеск, фантастика, перечеркнуто правдоподобие, но главное - снова дается зрелищный, балаганный образ. Глаза выпадают «словно пуговицы» - указывает один из исследователей [2, с. 66]. Воссоздается и само мироощущение балагана, реконструируется особая атмосфера иммортальности персонажей1. Впрочем, автора интересует не потенциальное бессмертие героя, а расширение «рамок» художественной действительности. Перешагивая через правдоподобие, он выполняет одну из своих содержательных задач: показывает читателю нечеловеческий масштаб героев и их страстей.
Возвращаясь к «кукольности», стоит сказать, что она создается не только с помощью гротескных форм. В рассказе «Вдова» образ лишен нарочитой гротескной экспрессивности, глаза солдат описываются как некие искусственные предметы: «Сапоги спящих были брошены врозь, зрачки заведены к небу, черные ямы ртов перекошены» [1, с. 140]. Использованное причастие - «заведены» -включается в семантическое поле механического, неживого, кукольного.
В похожей манере описываются не только красноармейцы; несмотря на разыгрывающийся трагикомический конфликт нераздельности и не-слиянности с могучим «телом» 1-й Конной, образ Лютова конструируется в той же системе: на уровне эстетики персонажи и главный повествователь цикла - часть целого: «Она укрепила два истертых пятака на моих веках... потухающие зрачки медленно повернулись под медяками, я не мог разомкнуть моих рук и. проснулся» [1, с. 144]. Медленный поворот зрачков наводит на мысль о мертвенности, «сделанности» этого образа, живое описывается через механическое, что не только отсылает нас к кукольной семантике, но и создает особую «осязательность» текста.
Все приведенные образы укладываются в единую зрелищную парадигму. Уже исходя из этого можно заключить, что перед нами кукольный мир. Автор при создании своего героя активно пользуется эстетикой народного примитива. Это подтверждается и другими примерами.
Если рассматривать мимику персонажа в целом, то здесь «срабатывает» один весьма показательный прием: в минуты наивысшей экспрессии лицо героя мертвеет, заменяется недвижимой «маской». Пример встречаем в новелле «История одной лошади», когда у опального начдива Савицкого хотят забрать белого жеребца, его кровную собственность: «.обернул вдруг к Хлебникову помертвевшее лицо. - Я еще живой, Хлебников, - сказал он. еще ноги мои ходют, еще кони мои скачут, еще руки мои тебя достанут» [1, с. 91]. Эффект создается на контрасте между внутренней эмоциональной бурей персонажа и застывшим лицом, превращающим-
ся в маску смерти. Данный образ вновь отсылает к некой кукольной стратегии - по Лотману, одним из средств создания комплекса «кукольности» в театре является маска на лице актера [3, т. 1, с. 380]. Если же обратиться к самому кукольному театру, то и там найдется аналог, ведь мимика фигурки не изменяется: резкий, «ненатуральный голос», чрезвычайная «экспрессивность» чувств всегда контрастируют с её застывшей гримасой.
В новелле «Солнце Италии» лицо Сидорова, помешавшегося на революции красноармейца, перевоплощается в недвижимую маску. Однако здесь мотив способствует превращению в театр смерти уже всего живого и чудесного мира. Начало рассказа - это описание раскидистой ели, ворчливой печи, уютной кухни старой польки. Заканчивается текст совсем другими образами: «.И вот ночь, полная далеких и тягостных звонов, квадрат света в сырой тьме - в нем мертвенное лицо Сидорова, безжизненная маска, нависшая над желтым пламенем свечи» [1, с. 50].
«Примитивные» структуры, используемые Бабелем, далеки от однообразия. Одна и та же эстетика может скрываться за противоположными описаниями. Например, в новелле «Комбриг 2» Колесников, командир эскадрона, показан как кукла, не управляющая своими руками: «И вдруг на распростершейся земле, на развороченной и желтой наготе полей мы увидали её одну - узкую спину Колесникова с болтающимися руками и упавшей головой в сером картузе» [1, с. 74]. А в первых публикациях «Афоньки Биды» Репак (он же Маслак впоследствии) представлен куклой иного типа: «Репак, хрипя, кашляя и наслаждаясь, отъехал в сторону и сложил на животе негнущиеся ручки» [1, с. 110]. Образы совершенно четко указывают на генезис своей эстетики. Оба демонстрируют зрелищный характер мировидения автора.
Еще одним маркером балаганного «следа» в тексте является характер движений персонажа. Тучный комбриг Маслак в той же новелле подходит к Афоньке, «мелко перебирая толстыми ногами» [1, с. 112]. Конструкция легко воспринимается читателем и даже иллюстрирует определенную походку, однако движение, которое она описывает, вне сценического пространства выглядело бы крайне нелепо. Так «перебирать ногами» все-таки естественнее на сцене, подобное перемещение лишь требует компактности пространства и присутствия фигурки небольших размеров. Таким образом, автор прежде всего создает в рассказе условную «сцену», на которой это «зрелищное» движение становится не просто возможным, но почти не отмечается читателем как ирреальное.
Рядом с Маслаком атаман волынских мужиков, еврейский юноша в очках, который описывается сходным образом: «Сбоку у него волочилась сабля. Он передвигался вприпрыжку, с недовольным ви-
Вестник КГУ ^ № 6. 2016
97
дом, как будто ему жали сапоги» [1, с. 109]. Герои «Конармии» вообще часто прыгают, скачут, почти толкают свое тело сквозь пространство. Дьяков из новеллы «Начальник конзапаса», попрощавшись с крестьянами, берет «с маху четыре ступеньки», что заставляет некоторых исследователей видеть в этом прыжке даже некий взлет [7]. При этом важно помнить: «.балаганные движения - это подчеркнуто физиологические движения (прыжки или скачки), не терпящие глубоких внутренних толкований» [6, с. 27]. На «физиологичности» перемещений тела в «Конармии» выдерживается особый акцент.
Приближаясь к описанию пластики героев, нужно отметить, что персонажей цикла отличает поразительная «зрелищная легкость» движений: в упоминавшейся сцене прощания Афоньки с конем есть такое описание: «Прощай, Степан, - повторил он сильнее, задохся, пискнул, как пойманная мышь, и завыл. Клокочущий вой достиг нашего слуха, и мы увидели Афоньку, бьющего поклоны, как кликуша в церкви» [1, с. 111]. Вновь в тексте формируется движение фантастическое, маркированное семантикой безумия, одержимости. По сути, в эпизоде представлена фигурка, бьющаяся о сцену, лишь у куклы подобное движение может выйти так легко и органично. «Экспрессивной легкостью» выделяется и героиня новеллы «Замостье»: увидев, что Лютов поджигает её дом, она совершает сходное действие: «Старуха легла на огонь грудью и затушила его» [1, с. 146]. Бабелю важен этот жест не только как выражение последнего отчаяния женщины (его содержательная суть), но и сама «форма» жеста, зрелищная, театральная.
Еще одной отличительной чертой балаганного героя «является мгновенное переключение с одного состояния на другое. Движения тела в балагане далеки от реальных человеческих движений. в целом их можно охарактеризовать как прерывистые, дискретные, разорванные, с причудливой канвой» [6, с. 26].
Резкими «переключениями» характеризуется образ Ворошилова в первой публикации «Конармии»: «Волыним, начдив шесть, волыним, - повторил Ворошилов, захохотал и разорвал на себе ремни» [1, с. 152]. Во всех последующих изданиях книги фраза была переделана с понижением экспрессии и обрела большее правдоподобие: «Волыним, начдив шесть, волыним, - сказал Ворошилов и рванул на себе ремни» [1, с. 152]. Описание слишком походило на кукольный спектакль «Петрушка», вплоть до текстуальных совпадений: так, на представлении, описанном в конце XIX века учителем Розенбергом (в одной из станиц Кубанского края): «из правой кулисы выскочил Петрушка. Захохотал, забегал он по сцене» [4, с. 69]. Описание балаганного действа, данное в своем самом непосредственном виде (обычное восприятие
спектакля), практически совпадает с бабелевским описанием. Перед нами конструкция: «захохотал и [совершил нечто]». О «разорванности» двух движений, их принципиальной стыковке мы уже упомянули (здесь актуализируется «мгновенное переключение» между состояниями, даже если подобное возможно в реальности, это будет движение театрализованное). Также отметим невероятную экспрессию действия Ворошилова: «разорвал на себе ремни». Это вновь отсылает нас к балагану.
Описывается через «кукольный код» и вражеская армия. «Поляки охватывали нас. В бинокль были видны отдельные фигуры конных разведчиков. Они выскакивали из местечка и проваливались, как ваньки-встаньки» [1, с. 111]. Прием полностью обнажается: неваляшка - это вполне определенная кукла. К тому же налицо и некоторая «декоративность» самого мира, местечко кажется картонной декорацией, из-за которой выпрыгивают фигурки и за которую заваливаются обратно. «Картонными» представляются поляки и персонажам: в новелле «Чесники» Ворошилов кричит Буденному, указывая на неприятеля: «Командарм. скажи войскам напутственное слово. Вот он стоит на холмике, поляк, стоит, как картинка, и смеется над тобой.» [1, с. 152]. Помимо того, что «картинка» - это «чистая зрелищность», картонные фигурки - характерный атрибут балагана (например, в картонную куклу превращается Коломбина в «Балаганчике» Блока). И сам «холмик» вместе с «картинкой», стоящей на нем, уже неотделим от её декоративной природы. Это наблюдение косвенно подтверждается вырезанной впоследствии концовкой новеллы: «Ворошилов стоял на холмике и стрелял из маузера» [1, с. 157]. Ворошилов (уже отмеченный нами как носитель балаганного начала) будто бы перемещается на тот же холмик, где стоял «поляк», и, в сущности, сам становится картонной «картинкой» на фоне той же декорации.
Из всего сказанного можно сделать вывод, что персонаж Бабеля организуется по принципам куклы балагана. Теперь следует обратить внимание на пространство, в котором эта кукла действует, тем более что ему присущи те же балаганно-сце-нические приметы.
Весь мир «Конармии» характеризуется (также как и мир балагана) особым типом пространства - плоскостью: «На равнине, гладкой, как доска, перестраивались бригады. Солнце катилось в багровой пыли. <.> Афонькины разведчики рыскали по полю, выискивая мертвецов и обмундирование» [1, с. 68]. Мир дан как развернутая плоскость, на которой выстраивается действие (отметим и особый характер движения: рыскать -«празднично-балаганное» описание, рыскают всегда со страстью, с одержимостью). Здесь можно вспомнить и «явление» Колесникова, которого повествователь видит в той же «развернутости» про-
98
Вестник КГУ Ji № 6. 2016
странства: «И вдруг на распростершейся земле, на развороченной и желтой наготе полей мы увидали её одну - узкую спину Колесникова» [1, с. 74]. Важно отметить конструкцию «мы увидали», она используется также при описании Афонькиного горя: «Клокочущий вой достиг нашего слуха, и мы увидели Афоньку, бьющего поклоны» [1, с. 111]. Текст выстраивается так, будто на открывшейся сцене появляется персонаж в некой определенной театрально-зрелищной ипостаси. И если в первом и втором случае повествователь как бы «выстраивает» сцену - «на равнине, гладкой, как доска», «на распростершейся земле» и т. д., то в третьем -«сцена» лишь подразумевается, обнаруживая свое присутствие через экспрессивно-зрелищную пластику персонажа.
Мир «Конармии» отличается и своей камерностью, что дает повод думать еще об одной особенности пространства балагана, о его чрезвычайной компактности. Самые показательные примеры этого находим в сказовых новеллах: «Воля кругом меня полегла на поля, трава во всем мире хрустит, небеса надо мной разворачиваются, как многорядная гармонь» [1, с. 81]. Здесь все рядом, все буквально «под рукой», мир редуцирован. Вдобавок к этому небо именно «разворачивается» перед рассказчиком, то есть подчеркивается представление о мире, как о сочетании плоскостей, что, несомненно, также свойственно балагану: «Балаган воспроизводит устройство короба, представляя собой сборно-разборную конструкцию, саморегулирующуюся и самостоятельно развивающуюся. Это, в принципе, плоский, и, по большей части, симулирующий объем и многомерность, создающий впечатление объемного и многомерного за счет свертывания-развертывания плоскостей мир-конструктор, мир-трансформер» [6, с. 41]. Другой пример из новеллы «Соль» обладает несколько иной наглядностью: «славная ночка раскинулась шатром. И в том шатре были звезды-каганцы» [1, с. 101]. Прием обнажается: особое зрелищное слово повествователя превращает весь мир в ярмарочный шатер, в праздничное сценическое пространство.
Последовательный разбор способа построения героя и мира в «Конармии» убеждает, что в основе повествовательной стратегии цикла рассказов лежит зрелищный, балаганный метод конструирования вселенной. Ясное представление об этом помогает сделать ряд важных выводов.
Во-первых, в цикле писатель создает и использует особый зрелищный театральный нарратив, который во многом основан на самом выразительном художественном языке (языке балаганных форм), что вырабатывался и отшлифовывался в народной культуре в течение многих столетий. Этот язык становится эффективным средством для создания уникальной зрелищности бабелевского текста.
Во-вторых, автор выступает в роли кукольника, он разыгрывает перед нами балаганное представление (ему, как и народному сознанию, интересно там, где балаган, где происходит некое сценическое действо), и это выводит нас на очень важную мировоззренческую доминанту писателя, считавшего, что жизнь должна быть превращена в сцену. В одном из последних своих рассказов, «Ди Грассо», Бабель провозгласит: «в исступлении благородной страсти больше справедливости и надежды, чем в безрадостных правилах мира» [1, с. 312]. Территория страсти - территория априорно сценическая, лишь на сцене (или её подобии) жест, движение и сама жизнь обретают свою художественную цельность, окончательную эстетическую завершенность, оправдывая этим несовершенство и «некрасоту» мира.
В-третьих, следует отметить, что используемый «язык» был вполне адекватен «материалу». В новелле «История одной лошади» начдив Савицкий, самовольно забрав у командира эскадрона Хлебникова белого жеребца, запускает цепочку гротескных событий. Командир «до белых коней охотник» и пытается лошадь вернуть, однако это ему не удается. Разочаровавшись в новой жизни, он в отчаянии выходит из партии и к всеобщему изумлению покидает фронт. Необычайная страсть к жеребцу кажется комической и почти невероятной, однако существует реальное письмо, полученное Бабелем в 1924 г. (спустя четыре года после событий новеллы) и написанное прототипом Хлебникова - командиром эскадрона С. Мельниковым: «Эх, тов. Бабель, славная, красивая и полная героизма была жизнь и работа, хотя и полна опасности в нашей непобедимой, прославленной Конармии, а белого коня не забуду, пока буду жив» [1, с. 554]. Документ красноречиво свидетельствует о том, что Бабель вовсе не преувеличивал те гротескные, фантастические чувства, которыми были охвачены люди, служившие в 1-й Конной.
В-четвертых, подобные переживания не могли быть показаны в менее гротескной «обстановке». Предельные, невероятные эмоции должны заключаться в такую же гротескную, фантастическую форму (форму балаганного представления), дабы обрести художественную достоверность. К тому же только балаганные «рамки» обладают достаточной широтой, чтобы вместить в себя подобный размах чувств.
В-пятых, - и это подводит нас к вопросу о ми-стериальном начале «Конармии» - кукла может выразить огромный диапазон значений, она всегда находится на рубеже сакрального и профанного, что помогает автору цикла невзирая на бесчисленные зверства и комические ситуации в книге взять высокую ноту, сложить о неудавшемся польском походе «героическую песнь» [5, с. 80]. «Память о предыдущих подражаниях-превращениях, запечатленная в матрице кукольного мира, заставляет
Вестник КГУ Ji № 6. 2016
99
куклу балансировать на грани сакрального (фетиш) и профанного (игрушка, актёр). Благодаря этому кукла может вместить в себя абсолютно всё: личное, неличное, вселенское. Кукла балагана сосредоточена на себе, погружена в свои «личные» заботы и хлопоты; она мимикрирует в соответствии с обстоятельствами, с переменами во внешней среде. Иначе обстоит дело с куклой мистерии: избавляясь от «вещного» и лишаясь собственного тела и души, она превращается в лишенную индивидуальной воли, податливую марионетку, подчиненную «высшим» силам, - в мускульную «надмир-ную» энергию. В марионетке мистерии, в отличие от куклы балагана, открываются неличные и нечеловеческие - сакральные - смыслы» [6, с. 35-36]. На этот сакральный статус героев указывает также и высокий, библейский стиль повествования и прямые упоминания о «святости» действующих лиц: «Обведенный нимбом заката, к нам скакал Афонька Бида» [1, с. 70], «Лёвка... протягивает руки к небу, окружая себя ночью, как нимбом» [1, с. 138]. Через балаган и кукольность герои соприкасаются с мистерией, наполняются высоким содержанием и становятся персонажами особой Священной истории, истории о сотворении нового мира.
Примечание
1 Лишь в балагане герой после случившегося остается в живых. Его могут разорвать на части,
а он воскреснет уже в следующей сценке. Смехо-вая гибель Петрушки в конце каждого представления потому и была смеховой, что зритель знал: Петрушка снова появится как ни в чем не бывало в начале следующего спектакля.
Библиографический список
1. Бабель И.Э. Рассказы / сост. Е.И. Погорельской. - СПб.: Вита Нова, 2014. - 656 с.
2. Коган Э. Смех победителей. На грани трагического и гомерического // Вопросы литературы. -1998. - № 5. - С. 55-92.
3. Лотман Ю.М. Избранные статьи: в 3 т. - Таллин: Александра, 1992.
4. Некрылова А.Ф. Русские народные городские праздники, увеселения и зрелища. Конец XVIII -начало ХХ века. - Л: Искусство, 1984. - 191 с.
5. Одесский М., Фельдман Д. Бабель и хасидизм: Оправдание революции // Литературное обозрение. - 1995. - № 1. - С. 78-83.
6. Шевченко Е.С. Эстетика балагана в русской драматургии 1900-х - 1930-х годов. - Самара: Изд-во «Самарский научный центр РАН», 2010. - 484 с.
7. Яблоков Е.А. Образная система рассказа И. Бабеля «Начальник конзапаса» [Электронный ресурс]. - Режим доступа: М1р:/^оЬо1е^йапЫа^. гаЛ^ех^р/па^а1о-хх^ека/95-е-уаЫок^-rasskaz-babelya-nachalnik-konzapasa (дата обращения: 17.09.2016).
Вестник КГУ ^ № 6. 2016
100
