CC BY
52
УДК 821.161.1
ДОМИНАНТНЫЕ ИГРОВЫЕ МОДЕЛИ «КОНАРМИИ» ИСААКА БАБЕЛЯ
DOMINANT GAME MODELS OF THE "RED CAVALRY" BY ISAAC BABEL
© 2017
Г.С. Жарников G.S. Zhamikov
Статья рассматривает основные игровые модели и их реализацию в «Конармии» Исаака Бабеля. В начале цикла отмечается мотив схождения в преисподнюю, переход в иной ценностный локус (по сути, в иной мир), который в дальнейшем оформляется в мотив хождения (похождений), маркированный как путешествие по адскому, преисподнему пространству. Показывается, что главным героем «Конармии» оказывается трикстер в разных своих воплощениях: один из важнейших персонажей цикла - пан Аполек -может быть рассмотрен через призму теории М.Н. Липовецкого о советском плуте; похожий конструкт выявляется и в образе Лютова, главного рассказчика (наблюдается ряд показательных черт: переходность, оформленная как в способности к переходу в «иной мир», так и к переходу между сознаниями различных персонажей цикла, комичность, стремление к веселью). Отмечается, что образ рассказчика оказывается генетически связанным с образом плута-еврея в русской литературе, а также с образом Герша из Острополя, фольклорного трикстера в рассказах ашкеназийских евреев. Плутовские практики персонажа соотносятся и с поведенческой стратегией самого биографического автора в реальной Первой Конной.
Ключевые слова: трикстер; плут; игра; смех; преисподняя; Конармия; Гражданская война.
The article deals with important game models and their realization in "Red Cavalry" by Isaac Babel. It is noticed motive descent into hell, transition in different axiological space. The author thinks that this motive is turning to the motive road to Cavalry. Trickster is the dominant str^tee of characters in the "Red Cavalry". The important character of short stories, pan Apolec, is considered through the theory of the Soviet trickster by M.N. Lipovetsky. Important trickster features are found in the character of the main narrator of the book, Lutow (transitivity, comicality, etc.). The character of Lutow originates from the character of rogue-jew in Russian literature and from the character of Hershel of Ostropol, who was ethnic folklore trickster of Ashkenazi Jews. The picaresque behavior of Lutow is correlated with the behavior of biographical author in reality.
Keywords: trickster; rogue; game; laughter; hell; Red Cavalry; Civil War.
Со времен выхода «Конармии» её текст осмыслялся преимущественно в русле трагического звучания, с самых что ни на есть серьезных позиций. Образ Лютова -главного рассказчика в цикле - получил две противоречивые трактовки: первая была обусловлена усиливающимся идеологическим давлением, и Лютов в самых разных работах неизменно представал носителем «мелкобуржуазного взгляда на действительность», был символом оторванной от народа интеллигенции и т.д.; другая -объявляла Лютова носителем истинной гуманности и общечеловеческих ценностей среди разгула Гражданской войны.
С точки зрения игровых потенций, несомненно заложенных в этот образ автором, ни книга, ни Лютов рассмотрены еще
не были, хотя основания для анализа в таком аспекте очевидны: в самом общем виде сюжет цикла предстает своеобразным странствием (неслучайно уже не раз исследователи говорили о конармейском хронотопе дороги); в его композиции явно проступает схема странствий хитреца, плута по чудесному миру. (Отметим, что одна из статей о «Конармии» так и называется «Одиссей среди кентавров». Впрочем, мотив Одиссеи в ней не разработан [1].)
Задача данной статьи - определить основные игровые модели, лежащие в основе цикла, выявить структуры, которые роднят его с литературой, отличающейся мощным смеховым началом.
Анализ стоит начать с образа важного персонажа цикла - пана Аполека. Очевидно
(и об этом писали многие исследователи), образ Аполека соотносим с образом Аполлона; таки декларируется особая творческая стратегия писателя.
Важно определить принцип творчества бродячего художника.
Для повествователя он с самого начала оказывается связан с игрой, весельем, праздничным пространством. См.: «Художник размотал свой шарф, нескончаемый, как лента ярмарочного фокусника» [2, с. 42]. Здесь намек на трикстерскую сущность персонажа вполне явный: trickster в переводе с английского - обманщик, ловкач; trick - трюк, уловка, фокус. Аполек приходит в Новоград задолго до Конармии ради совершения удивительного «трюка»: он начинает писать иконы в храме, делая персонажей Священной истории похожими на простых людей, которых он видел в городе. Он разрушает грань между профан-ным и сакральным, обожествляя обычного человека. Но эта стратегия не просто предполагает «возвышение каждого отдельного человека над прозаическим жизнеукладом, нахождение святости в каждой человеческой личности, ... при полном сохранении людских слабостей и пороков - и даже порой при эстетическом любовании ими» [3]. Здесь важно другое: Аполек смягчает мир милосердием, потому что выхода из ситуации, которая утверждает непрерывную греховность людей, нет. Надежда появляется только в том мире, который способен «подняться над собою», освободиться от сковывающих его рамок старых представлений и простить людям их недостойное поведение. Обличение как инструмент исчерпало свои возможности, на смену ему должна прийти высшая милость. Это сразу же чувствуют крестьяне, защищающие Аполека от нападок католического викария: «не больше ли истины в картинах пана Аполека, угодившего нашей гордости, чем в ваших словах, полных хулы и барского гнева?» [2, с. 45]. На сторону этих людей встанет и Лютов. В начале новеллы говорится о кардинальной смене восприятия повествователя: «И сладость мечтательной злобы, горькое презре-
ние к псам и свиньям человечества, огонь молчаливого и упоительного мщения - я принес их в жертву новому обету» [2, с. 41]. Повествователь уходит от осуждающей, обвиняющей позиции, пытается прийти к иному восприятию мира. На глазах у читателя осуществляется переход (стоит помнить в связи с этим и «Переход через Збруч» - название заглавной новеллы цикла) и прорыв к надежде, которую привносит в жизнь творчество. Создание мира без надежды бесплодно, оно дает никаких потенций для развития мира реального. Любопытно, что рассказчик оказывается способен понять и принять (!) особую игровую стратегию Аполека, которая действительно больше похожа на фокус, на неожиданное смещение взгляда, смещение весьма плодотворное.
Примечательно, что Аполек по всем параметрам совпадает с определением трикстера советской литературы. Согласно концепции М. Липовецкого, трикстер, во-первых, должен нести в себе амбивалентность и выполнять функцию медиатора. Он всегда нарушает систему ценностей, высмеивая сакральные оппозиции. Художник в «Конармии» справляется с этой миссией превосходно: он помещает в сакральный контекст обычных грешных людей, неизменно вызывая обвинения в кощунстве со стороны служителей церкви.
К тому же живописец лиминален, то есть не стоит ни на одной из позиций, которая определена «законом, обычаем, условностями или ритуальным порядком» [4]. Поэтому художник так свободен по отношению к старым традициям, поэтому же он почти не навязывает никакого нового порядка, его цель - смягчение мира, выход за пределы его жесткой обусловленности. Важно, что художник изображен бродягой, «беспечным гулякой»; его движение противопоставлено стагнации, замиранию (вспомним старого костлявого костельного служку пана Робацкого, который обвиняет Аполека в кощунстве), поэтому ему легче не принимать устоявшуюся систему ценностей. Отметим также, что Аполек приходит
в Берестечко со стороны, по сути, из «другого мира».
Третьим свойством трикстера, выделенным М. Липовецким, является трансформирование плутовства и трангрессии «в художественный жест - особого рода пер-форманс, - в котором прагматика трюка редуцирована, а на первый план выдвигается художественный эффект» [4]. Это свойство в новелле проявляется буквально: после ужина с другом Готфридом в таверне Шме-реля художник пишет портрет пани Брай-ны, жены корчмаря, а затем приятели уходят, не заплатив хозяину. Этот поступок не может считаться плутовством в чистом виде, ведь результат его - художественное творение. Впоследствии художник потребует оплаты за свою работу, за создание портретов крестьян в образе святых, но главной его целью являются не деньги, а создание особой эстетической вселенной, смягчающей жестокие правила мира. Мошенничество или нарушение определенных границ отходит на второй план, на первом оказывается художественный эффект.
Четвертое свойство трикстера, самое важное по мнению М. Липовецкого, - связь «с сакральным контекстом». Трикстер производит сакральное, пусть и через его нарушение. Пана Аполека невозможно отделить от сферы сакрального: он «играет» с сакральным в качестве эксперимента над миром, не разрушает, но «переназначает» сакральное, в известной мере празднично «переворачивает» структуру мира. Аполек устанавливает некое новое состояние мира, в котором священный статус неожиданно обретают те, кто этого, согласно общепринятому мнению, заведомо не достоин, а служители церкви, «новые фарисеи» (по выражению И.А. Есаулова) [3], попадают под сомнение. Любопытно и то, что Аполек, как и Христос, приходит именно к грешникам, к тем, кто отчаялся искать спасения.
Аполек - трикстер (используя терминологию М. Липовецкого) в наиболее «чистом» виде. Лютов и в данной новелле, и в других всячески подчеркивает, что он учится у художника. Следовательно, ему
совсем не чужды игровые принципы и стратегии поляка.
Впрочем, из перечисленных признаков ученика художника в Лютове можно найти только лиминальность. Его позиция действительно не совпадает ни с одной из ценностных позиций, заявленных в цикле. Правда, у трикстера это несовпадение вполне сознательное, повествователь же попросту обречен на позицию «между». В этом он схож с плутом, шутом, дураком, о которых писал еще М.М. Бахтин: «Им присуща своеобразная особенность и право -быть чужими в этом мире, ни с одним из существующих жизненных положений этого мира они не солидаризируются, ни одно их не устраивает, они видят изнанку и ложь каждого положения» [5, а 412]. В «Конармии» эта позиция является одним из источников сложности и неоднозначности взгляда на происходящие грандиозные перемены, что порождает множество конфликтов. Если вдуматься, то именно такое положение повествователя весьма плодотворно: оно позволяет передать весьма широкий спектр эмоций. Важно и другое: приобщаясь к «взгляду» Лютова, читатель «попадает» в конармейский мир через посредство человека культуры.
Образ рассказчика выполняет существенную жанровую функцию: как образ плута в романе-пикареске помогает подсмотреть, подслушать «весь цинизм частной жизни», проникнуть в приватную сферу, скрытую от непосвященных, так и Лю-тов имеет способность «просачиваться» почти через любые границы [5, с. 384]. Примечательно, что тяга к преодолению преград является одной из доминантных особенностей трикстера. Достаточно вспомнить греческого бога Гермеса, посланника олимпийцев и проводника умерших в царство Аида, которому свойственно находиться в состоянии «перехода» между мирами (поскольку он осуществляет их связь). Лютов в цикле также легко преодолевает границы между собственным видением-переживанием мира и сознанием конармейцев. Уже в третьей новелле он пи-
шет письмо, продиктованное ему безграмотным мальчиком-красноармейцем, и перед читателем открывается иной мир с особыми ценностями. В рассказе «Солнце Италии» повествователь читает чужое письмо, преодолевая границы приличия, причем это маркируется именно как попадание в иное, чуждое пространство: «Сидоров, тоскующий убийца, изорвал в клочья розовую вату моего воображения и потащил меня в коридоры здравомыслящего своего безумия» [2, с. 48]. В других новеллах читатель сталкивается то со «стенографией» боевого рассказа, поведанного бойцам на привале («Конкин»), то с устным рассказом-представлением («Жизнеописание Павличенки...»), то с письмами бойцов («Соль», «Продолжение истории одной лошади», «Измена»). Происходит постоянное перемещение между совершенно разными мирами: от скорбного, патетического библейского слога Лютова к смеховой, ярмарочной, гротескной стихии конармейцев и обратно (правда, границы этих миров можно обозначить лишь в самом общем виде ввиду их серьезной неоднородности и внутренней сложности). К этому путешествию побуждает страстное любопытство повествователя. Оно похоже на любопытство еще одного путешественника, греческого героя и родственника Гермеса - Одиссея, который приказал привязать себя к мачте, лишь бы услышать смертоносное пение сирен (Одиссей как герой-трикстер подробно рассмотрен в статье Дж. Руссо [6]).
Страсть к наблюдению ставит иногда под вопрос и строгость этической позиции рассказчика. Например, в новелле «У батьки нашего Махно» он, услышав об изнасиловании, случившемся ночью, отправляется «узнать, как выглядит женщина после изнасилования, повторенного шесть раз» [2, с. 415].
Примечание. Новелла не включена в «канонический» текст «Конармии», но также повествует о событиях Гражданской войны и стилистически не выбивается из ряда конармейских рассказов. Это дает основание полагать, что рассказы «У батьки нашего Махно» и «Старательная женщина» могут быть рассмотрены наравне с новел-
лами цикла. К тому же фабула «Старательной женщины» присутствует в личном дневнике писателя, описывающем конармейские события.
На самом деле Лютов лишь пристально всматривается в окружающую его реальность, он идет «понимать» Берестечко в одноименной новелле, хочет узнать жизнь встреченного им тощего галичанина (рассказ «Эскадронный Трунов»): «Я зашагал было за ним, потому что мне не понять было, какой он человек и какова жизнь его здесь в Сокале» [2, с. 123].
Подобное любопытство и даже вуай-еризм главного героя проявляется и в других произведениях писателя. Примером может послужить рассказ «В щелочку», повествующий о юноше, который подсматривает за интимной жизнью проституток. Стоит отметить, что подглядывание - один из главных структурных элементов пикаре-ски. Проникновение сквозь завесу скрытой жизни часто осуществляется с помощью этого технического приема. Примечательно, что в бабелевской поэтике он занимает столь значительное место. У Бабеля даже возникало желание четко «прописать» ву-айеризм и в «Конармии», но он отказался от этой затеи, оставив задумку в черновом варианте.
Примечание. В «Планах и набросках к «Конармии»» есть эпизод наблюдения за совокупляющейся парочкой. Повествователь так объясняет свою страсть: «В юности я простаивал у коридора, подслушивал, хихиканья, женщины находят слова, переворачивающие душу, а теперь... Черепахи - три года, вот так же и эти» [Цит. по: 7, с. 55].
Образ Лютова можно рассматривать и в комическом ключе. Очевидно, что его фамилия (а точнее, псевдоним) не соответствует стратегии его поведения. Лютов далеко не «лютый», и это чувствует как сам рассказчик, так и казаки. Однако своим именем он пытается их обмануть, прикинуться своим, надев «звериную маску» (важно отметить, что он вообще может, в состоянии это сделать). Рассказчик здесь выступает в роли неудачника-плута, которому не удалось «провести» публику за нос. Процесс неудавшегося слияния с «те-
лом» Первой Конной комичен; образ красноармейца, жалеющего убитого гуся, во многом смешон.
Примечание. Здесь можно вспомнить и дружеский шарж 1920-х гг., где Лютов изображен низеньким и пузатым человечком с большим лбом, очками на носу, с буденовкой на макушке, в раздумье стоящим перед гусем. Здесь уловлен тип отношений, который прочитывается и в цикле: здоровое, народное коллективное «тело» смеется над мелочными страданиями интеллигента.
Здесь угадывается тенденция писателя наделять протагониста настолько широким спектром восприятия, что его глубокое «эмоциональное» прочтение возможно только в трагикомическом ключе. Бабель старается держать образ протагониста на максимальной иронической дистанции, что и обеспечивает герою большую «свободу» по части попаданий в комические или трагические ситуации.
Важна позиция Лютова в разговоре с рабби Моталэ. На вопрос: «Чем занимается, еврей?» - Лютов отвечает: «Перевожу в стихи похождения Герша из Острополя». На другой вопрос: «Чего ищет, еврей?» - он отвечает, что ищет «веселья». Эта сцена может быть истолкована в хасидском ключе как система паролей, которые вынужден проговорить Лютов, чтобы принять участие в субботней трапезе [8]. Но дело, кажется, не только и не столько в этом. В обстановке разрухи ответ Лютова звучит весьма парадоксально: выходит, что он ищет веселья в смерти и в хаосе войны.
Исследуя генезис плутовского образа, О.М. Фрейденберг отмечает: главной особенностью протоплута является веселье, и лишь второй - само плутовство [9, а 215]. Из воспоминаний вдовы писателя известно, что он считал веселье считал самым важным в жизни. В поздравлении с Новым Годом он мог написать: «Желаю вам веселья, как можно больше веселья, важнее ничего нет на свете...» [Цит. по: 10, а 265].
Первый из приведенных выше ответов Лютова уводит еще дальше: рассказчик упоминает Герша из Острополя, причем говорит (это важно!) о его «похождениях». Речь определенно идет о похождениях плута, являющегося фольклорным героем ашкеназийских евреев, вполне соотносимым с другими трикстерами в фольклорной
традиции, такими как Уленшпигель, Иван-Дурак, Ходжа Насреддин. (М. Липовецкий отмечает интересную закономерность: персонажи, которые уходят в анекдот, в устную фольклорную сферу, неизменно проявляют черты трикстера.) Более того, за два года до событий на польском фронте, в 1918 году, писатель опубликовал рассказ «Шабос-Нахаму», повествующий о приключении знаменитого чернобыльского шута и мудреца Гершеле. В этом рассказе проявлена трикстерская способность к пересечению любых границ. Так, Гершеле рассказывает жене корчмаря, что он пришел с того света и видел там её почивших родственников. Это уловка нужна ему, чтобы женщина накормила его, но важна сама мифологическая конструкция «путешественника с того света». Новелла была опубликована под заголовком «Рассказ из цикла "Гершеле"». А во время конармей-ских событий писатель укажет в дневнике: «Я молюсь, вернее, почти молюсь и думаю о Гершеле, вот как бы описать» [11, а 258].
Примечание. В этом отношении интересен сам художественный принцип миромоделирова-ния писателя. Бабель очень часто ставит в центр повествования героев с трикстерскими и плутовскими чертами (Крик, Лютов, Гершеле). По воспоминаниям вдовы писателя, таким героем был и главный персонаж повести «Коля Топуз», конфискованной при аресте. Бабель так рассказывал о ней жене: «Я пишу повесть ... где главным героем будет бывший одесский налетчик типа Бени Крика, его зовут Коля Топуз. ... Я хочу показать в ней, как такой человек приспосабливается к советской действительности. Коля Топуз работает в колхозе в период коллективизации, а затем в Донбассе на угольной шахте. Но так как у него психология налетчика, он все время выскакивает за пределы нормальной жизни. Создается много веселых ситуаций.» [Цит. по: 10, е. 315-316].
Интересно и то, что самому писателю частенько приходилось играть в Первой Конной некоторую плутовскую роль. На страницах своего дневника он часто упоминает, как рассказывал ограбленным и испуганным людям, у которых оставался на постой, небылицы о будущей хорошей и прекрасной жизни. При этом сам он в свои слова не очень верил.
Несомненно, что при осмыслении образа Лютова следует помнить о том, что в русской литературе образ еврея связан с плутовским началом. Один из наиболее ярких примеров находим в «Тарасе Бульбе» Н.В. Гоголя. Жид Янкель хитер, и своей хитростью, игрой он смягчает «правила» реальности. Он единственный, кто может доставить Бульбу к Остапу, он проводник Тараса в польский город, закрытое для казака пространство. Вот оно, исконное свойство трикстера - способность нарушать любые границы и переходить через них. Кроме того, он «преображает» старого казака, делает его неузнаваемым (одевает его в иностранный камзол, красит Бульбе усы), в чем явлена способность к перевоплощению. Не стоит забывать и о другом, более близком «родственнике» Лютова - Остапе Бендере (в дилогии существует намек на его еврейское происхождение).
Подойдем к главным трикстерским чертам повествователя в «Конармии». В первой новелле цикла «Переход через Збруч» реализован мотив нарушения границы, проникновения в подземный мир. Здесь осуществляется не только вхождение в мир войны, но и своеобразный спуск в преисподнюю, происходит приобщение всего войска к хтонической водной стихии: «Лошади по спину уходят в воду, звучные потоки сочатся между сотнями лошадиных ног . Река усеяна черными квадратами телег, она полна гула, свиста и песен, гремящих поверх лунных змей и сияющих ям» [2, с. 25]. Примечательно, что воедино сводятся по меньшей мере три ярких хтониче-ских символа: луна, вода, змея. Все они связываются в лунарном культе греческой богини преисподней Гекаты. У славян сходный культ со всеми вышеперечисленными атрибутами - это культ Мокоши. «Греческие» коннотации заданы самим автором: лунному, преисподнему свету в цикле противопоставляется солнечное искусство пана Аполека («Аполлона», бога солнца, искусства и плодородия). Ситуацию создания «Конармии» можно предста-
вить как освещение солнечным лучом искусства темных глубин преисподней.
Рассказчик попадает в неправильный, «перевернутый» мир, в котором правят злые, хтонические силы. На протяжении всего цикла он продолжает исследовать этот мир, пытаясь его понять и принять. Интереснее всего то, что Лютову все-таки удалось в него проникнуть. Здесь внимательный читатель сталкивается с древнейшей мифологической схемой - сошествием в ад. Примечательно, что, по сути, в преисподнюю сходит трикстер, ибо только он способен нарушать границы между мирами (достаточно вспомнить Гермеса). Эта схема кромешного «адского» мира необычайно популярна и часто возникает в произведениях с сильным смеховым началом. Такова четвертая книга Рабле, повествующая о путешествии Пантагрюэля на северо-запад в утопическую страну, по той же схеме выстраиваются «Мертвые души» Н.В. Гоголя, «Бобок» Ф.М. Достоевского и т.д.
Примечание. В одной из работ, посвященных «Конармии», доказывается схожесть внутренней «планировки» бабелевского мира и Божественной комедии Данте [12]. Не отрицая многих перекличек между этими двумя текстами, мы сосредоточились на художественных принципах, свойственных бабелевскому миромоделированию. Нас больше интересовало использование модели спуска в преисподнюю, актуализированной в «Конармии».
Важно также вспомнить исследование Д.С. Лихачева «Смеховой мир Древней Руси», где ученый выделяет категорию антимира, мира неправильного, со смещенными правилами, нелепого и т.д. Сме-ховая литература (либо литература с сильным смеховым началом) стремится создать особый неправильный мир (как вариант -преисподнюю).
Очевидно, что пространство цикла коррелирует с пространством, которое выстраивается в других произведениях этой эпохи. Весьма показательный пример -«Хождение по мукам» А.Н. Толстого: «хождение» осуществляется по преисподней, с которой ассоциируется охваченная Гражданской войной Россия. Интересен и
другой пример: сборник статей о русской революции назывался «Из глубины» - по начальным словам 129-го псалма Давида «Из глубины воззвах к тебе, Господи», однако в свете сказанного выше «Из глубины» обретает значение хтоническое: глубина - это та же преисподняя.
Таким образом, основными игровыми моделями «Конармии» являются архе-
тип трикстера (наиболее ярко проявленный в образе пана Аполека, но характеризующий и рассказчика Лютова, и всю Конармию), мотив схождения в преисподнюю, реализованный в первой новелле цикла и мотив хождения (путешествия) по стране мертвых.
* * *
1. Петровский-Штерн Й. Одиссей среди кентавров. URL: http://www.pseudology. org/babel/BabelKentavr.htm (дата обращения 01.02.2017).
2. Бабель И.Э. Рассказы. СПб. : Вита Нова, 2014. 656 с.
3. Есаулов И.А. Этическое и эстетическое в поэтике И.Э. Бабеля // Категория соборности в русской литературе. Петрозаводск : Петрозаводский университет, 1995. URL: http://esaulov.net-/uncategorized/kategorija-glava-9/ (дата обращения 21.04.2017).
4. Липовецкий М.Н. Трикстер и закрытое общество // НЛО. 2009. № 100. URL: .http://magazines.russ.ru/nlo/2009/100/li19.html (дата обращения 01.02.2017).
5. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе: Очерки исторической поэтики // Бахтин М.М. Собр. соч. В 6 т. Т. 3. М. : Языки славянских культур, 2012. 880 с.
6. Руссо Дж. Юнгианский анализ гомеровского Одиссея // Кембриджское руководство по аналитической психологии : пер. с англ. М. : Добросвет, 2000. С. 363-385.
7. Бабель И «Планы и наброски к "Конармии"» / Подготовка текста, публикация и примечания Эмиля Когана // Литературное обозрение. 1995. № 2. С. 49-56.
8. Одесский М., Фельдман Д. Бабель и хасидизм: Оправдание революции // Литературное обозрение. 1995. № 1. С. 78-83.
9. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М. : Лабиринт, 1997. 448 с.
10. Пирожкова А.Н. Я пытаюсь восстановить черты: о Бабеле - и не только о нем. М. : АСТ, 2013. 605 с.
11. Бабель И.Э. Конармейский дневник // Бабель И.Э. Собр. соч. В 4 т. Т. 2. М. : Время, 2006. 416 с.
12. Андрушко Ч. Аллегорическое содержание «Конармии» И. Бабеля // Studia Rossica Posnaniensia. 1991. № 22. C. 75-84.
