CC BY
96
ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ
Е. Н. Колесниченко, старший преподаватель, кафедра литературы,
Северный (Арктический) федеральный университет имени М. В. Ломоносова, г. Архангельск, Россия, en.kolesnichenko@gmail.com
ТАНАТОЛОГИЧЕСКИЕ МОТИВЫ В ПОВЕСТИ И. БАБЕЛЯ «КОНАРМИЯ»: К ВОПРОСУ О РОМАНТИЧЕСКОМ ГЕРОЕ
Русская литературная танатологическая («танатология» — от др. греч. бауато^ — смерть и — учение, «наука о смер-
ти») мысль имеет богатую историю и базируется, в первую очередь, на христианских представлениях о конечности земной твар-ной жизни и о бесконечности духовного мира человека в Боге. Изображения индивидуальной смерти есть в произведениях А. Пушкина, М. Лермонтова, Л. Толстого; поисками бессмертной жизни заняты герои Ф. Достоевского; реальный мир в повестях Н. Гоголя часто меняется местом с потусторонним.
В творчестве романтиков тема смерти всегда имела особый смысл, связанный с основными философскими и эстетическими положениями романтического искусства. Смерть в художественном произведении часто выступает в интенции завершения жизни и имеет двоякое значение: с одной стороны, она означает окончание бессмысленного существования, подводит итог страданий, воплощает собой ничто, поглощающее индивида; с другой стороны — разрешает противоречие, избавляет от мучений, кладет начало новой, идеальной, свободной жизни. Кроме этого, смерть как продолжение жизни вызывает у романтиков интерес своей принципиальной непознаваемостью: это точка невозврата человеческого земного бытия, за которой начинается тайна инобытия. Для романтического сознания характерна эстетизация смерти; лишенная низменного, обыденного значе-
ния, она привлекает героическим пафосом и ореолом тайны. Романтики исследовали различные виды смертей: убийства, суициды, несчастные случаи, связанные с мотивами рока, предопределения, мести, неразделенной любви. Многочисленные образы мертвецов, умирающих, теней загробного мира наполняют романтические произведения. Антураж смерти характерен и для многочисленных приключенческих романов.
Особое значение танатологические мотивы приобретают во времена социальных потрясений, когда разрушается целостность представлений о мире и человеке. Эпохи войн и революций актуализируют знаковую систему танатологических мотивов и представлений. Отношение к смерти, поведение, чувства и переживания в последний предсмертный час часто служат важными характеристиками героя. Танатологическая традиция получает развитие и в период неоромантизма начала XX в. Русская революция и события Гражданской войны обусловили новый всплеск интереса писателей к теме завершения земного бытия.
Одним из писателей, обративших особое внимание на танатологические глубины событий Гражданской войны, был И. Бабель. В его повести «Конармия» актуализирован целый комплекс тем, идей, образов, мотивов, обращенных к смерти.
Уже в первом рассказе «Переход через Збруч» доминируют элементы текста, семантически связанные со смертью. «...на мужичьих костях.», «.солнце катится по
№ 7 (25) ИЮЛЬ 2012
небу, как отрубленная голова...», «запах вчерашней крови и убитых лошадей.», «кто-то тонет.», «все убито тишиной.», «мертвый старик.»1. Смерть преследует героя и во сне: ему видится начдив Савицкий, который гонится за комбригом и «всаживает ему две пули в глаза». Цепь танаталогических образов завершается изображением убитого старика еврея, и в словах женщины, видевшей ужасную кончину своего отца, возникает новый мотив — это любовь, которую испытывал отец к дочери и которую та помнит и ценит: любовь, которая выше и сильнее смерти. Но в мире, изображенном в повести, жизнь и смерть меняются местами, бесконечность и многовариантность последней подчеркивается в каждом из рассказов «Конармии». Знаки смерти рассыпаны по всему произведению и служат объединению мира природы, мира человека и мира животных, которые уравниваются перед лицом гибели: «свежий яд. мертвит смолистую духоту ели» («Пан Аполек»), «пы-лание заката. как надвигающаяся смерть» («Комбриг два»), «сукровица осеннего солнца» («Чесники»), «голова Иоанна была косо срезана» («Пан Аполек»), «размокшая земля открыла мне успокоительные объятия могилы» («Замостье»), «мертвые мыши плыли по дорогам» (там же), «умирая, они <пчелы> летали медленно и жужжали чуть слышно» («Путь в Броды»). Смерть — то, что объединяет всех. Танатологические мотивы становятся центральными в системе образов повести и дополняются множеством лейтмотивов.
В рассказе «Эскадронный Трунов» происходит травестирование мотива живого мертвеца, характерного для романтической балладной эстетики. В экспозиции описана церемония похорон с акцентуацией внимания на множестве характерных деталей: «простреленное тело», «лицо мертвеца», «изголовье гроба», «могила», «крышка гроба», «длинный труп»2 и других. Похоронная лексика присутствует также в речи командира полка Пугачова «о мертвых бойцах из Первой Конной». Слова рассказчика о «последнем целовании» и «прояснившемся лбе» усопшего раскрывают иной, потусторонний смысл смерти и противоречат официальной речи командира. Фигура галичанина, одетого в «белую холщовую рубаху.
как бы для погребения»3 напоминает восставшего из мертвых и служит двойником Трунова. Глава начинается с описания похорон эскадронного, а затем, благодаря ретроспекции, автор направляет читателя к истории с пленными, которых уничтожает герой. Одержимый идеей убийства, готовый стрелять как в пленного поляка, так и в своего бойца, сам он находится в состоянии умирания: «кровь стекала» с его головы, «как дождь со скирды». Поэтому во время убийства он то падает на колени, то «ползет на животе, держа карабин в руках», то «разодранный, охрипший и в дыму» поднимает «к небесам окровавленную голову»4. Трунов представлен живым мертвецом, своего рода «зомби», уходящим из жизни и стремящимся забрать с собой как можно больше душ. Поэтому окончательная смерть эскадронного, названная геройской, воспринимается как уже давно свершившаяся. И только в словах Лютова — «Он умер, Пашка, ему нет больше судей в мире, и я ему последний судья из всех»5 — возникает тема смысла человеческой жизни и посмертного прощения.
Мотив насильственной террористической смерти заявлен в рассказе «Солнце Италии». Письмо «тоскующего убийцы»
ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ
Сидорова, называющего себя романтиком и готовящего уничтожение итальянского короля, открывает рассказчику и нам извращенную психологию одного из образованных «бесов революции». Соединение революционного фанатизма и человекобо-жеской идеи наделяет образ Сидорова инфернальными чертами «.в сырой тьме. мертвенное лицо, ... безжизненная маска, нависшая над желтым пламенем свечи»; его «оливковое невыразительное лицо» контрастирует с пышными, яркими видами Рима.
Мотив отцеубийства объединяет несколько рассказов: «Письмо», «Переход через Збруч», «Берестечко» и «достигает своего апогея в сцене осквернения древнего костела (новелла «У святого Валента»), где он разрешается посягательством на бого-убийство»6.
Множественность различных мотивов и обстоятельств смерти складывается в единый узор жизни-смерти. В амбивалентном карнавальном мире Исаака Бабеля высокое и низкое, сакральное и профанное, жизнь и смерть меняются местами. Возникает сложное диалектическое единство, когда через смерть герои писателя познают жизнь: «Я, бывает, врага час топчу.., мне желательно жизнь узнать, какая она у нас есть.» («Жизнеописание Павличенки, Матвея Ро-дионыча»). Высокая классическая традиция восприятия дела войны как ратного труда
заменена в представлении героев «Конармии» пониманием войны как убийства, дела смерти. Именно так понимают свою задачу «нравственные кентавры»7 революции: «беспощадно же буду рубать несказанную шляхту!» («Афонька Бида»). Смерть в их представлении лишена трагического пафоса, и для описания акта убийства они используют сниженную или ироничную танатологическую лексику: «выпущали на воздух генеральскую душу с одного шага дистанции» («Жизнеописание Павличен-ки, Матвея Родионыча»), «в расход пускать можно» («После боя»), «крошили мы шляхту» («Конкин»), «облегчили, значит, старика?» (там же).
Героев Бабеля сложно назвать романтиками революции, так как весь комплекс романтических идей профанируется, искажается в их восприятии и поведении. То же самое происходит и с темой смерти. Это нехитрое, в представлении бойцов, умение — убить человека — никак не дается «паршивенькому .. из киндербальзамов» Лютову. Отношение к смерти — это то, что подчеркивает его чужеродность, чуждость среде казаков. Обладающий романтическим отношением к жизни, смотрящий на мир «как на луг, по которому ходят женщины и кони»8, рассказчик остро переживает свое «одиночество в толпе». В отличие от романтического героя XIX в., Лютов пытается преодолеть границу, разделяющую его с людьми.
И действительно: убивая гуся, он на какое-то время объединяется с ними, но участие в деле смерти грозит ему еще большим отчуждением — отпадением от тысячелетней культуры и нравственного закона, которому он следует: «сердце мое, обагренное убийством, скрипело и тек-ло»9. Для рассказчика смерть не потеряла своего высокого значения. Она предстает в двойственном освещении: в глаза герою бросаются физиологические
№ 7 (25) ИЮЛЬ 2012
Ш
подробности и детали мертвых тел («Смерть Долгушова» и «Сын рабби»), а внутренне он глубоко скорбит о погибших («Кладбище в Козине»).
Одним из наиболее важных аспектов танатологического акта является его пространственно-временная характеристика. Танатологический хронотоп повести расширен за счет использования «хронотопного комплекса войны» (термин Р. Г. Красильникова), куда входят линия фронта, места боев, санитарная линейка, госпиталь, а также дополняется описанием кладбища с «трехсотлетними письменами», упоминанием о смерти Наполеона, мартирологом русских царей в трактовке одного из героев. В мире войны все пространственно-временные координаты, так или иначе, оказываются связаны со смертью: «комната. каменная и пустая, как морг» («Рабби»), «гранит мостовой чист, как лысина мертвеца» («Гедали»). Домашний уют, культура дома традиционно противостоят «пустыне войны». Только в двух новеллах — «Рабби» и «Сын рабби» — «пустыня войны зевает за окном», в остальных она растворяет в себе разоренные села и города, холодные дома и квартиры с их жителями. Триумф войны знаменуется смертью Ильи, «сына рабби, последнего принца в династии» («Сын рабби»), который погибает от тифа в поезде. В мире войны его смерть — физиологична и неэстетична, и совершается она в условном доме, доме на колесах. Физическая гибель героя сопровождается крушением традиционной системы ценностей еврейского мальчика. Если старый еврей Ге-дали утверждает, что «вечная жизнь суждена только матери» («Рабби»), то умирающий убежден, что «мать в революции — эпизод» («Сын рабби»). Вместе с телом «иссохшего семита» гибнет тысячелетняя культура, поэтому так пронзительны завершающие строчки новеллы: «Я принял последний вздох моего брата».
Танатологической энтропии противостоит христианский духовно-нравственный код, пронизывающий все произведение и, в первую очередь, связанный с обра-
Смерть как продолжение жизни вызывает у романтиков интерес своей принципиальной непознаваемостью: это точка невозврата человеческого земного бытия, за которой начинается тайна инобытия.
зом Иисуса Христа: это и Сашка Христос, и умирающий Шевелев, которого любящая его женщина называет «мой Христос», и фигура Христа в костеле. Именно христианские образы, данные в восприятии рассказчика, помогают восстановить истинную аксиологическую иерархию, разрушенную в сознании, мировосприятии и поведении других героев. Лютов, называя братьями погибшего поляка, на которого он помочился, и сына рабби Илью, тихого еврейского принца, утверждает неизменность человеческого духовного родства вопреки жестокости Гражданской войны, того «Интернационала добрых людей», о котором мечтает Гедали. Но в амбивалентном мире «Конармии» «Интернационал добрых людей» оказывается Интернационалом мертвых.
Таким образом, танатологические мотивы в повести имеют не только сюжето-, но и смыслообразующее значение. Сплетаясь в сложные узоры орнаментального повествования, они выполняют двоякую роль: с одной стороны, обусловливают объединение и уравнение всего живого перед лицом смерти, с другой — подчеркивают отчужденность главного героя от окружающего мира, наделяют его некой романтической избранностью. (¡Г)
1. Бабель И. Конармия. Одесские рассказы. Пьесы. Статьи. Письма. — Иркутск: Восточно-Сибирское книжн. изд-во, 1991. С. 17-18.
2. Там же. С. 83.
3. Там же. С. 84.
4. Там же. С. 87.
5. Там же. С. 89.
6. Галимова Е. Ш. Поэтика повествования русской прозы XX века (1917-1985): Учеб. пособие. — Архангельск: ПГУ им. М.В. Ломоносова, 2002. С. 33.
7. Сухих И. Н. О звездах, крови, людях и лошадях // Книги XX века: русский канон: эссе. — М.: Независимая газета, 2000. С. 216.
8. Бабель И. Конармия. Одесские рассказы. Пьесы. Статьи. Письма. — Иркутск: Восточно-Сибирское книжн. изд-во, 1991. С. 64
9. Там же. С. 41.
