CC BY
42ПРОБЛЕМЫ КУЛЬТУРЫ
А.В. Громова
ГРОМОВА Алла
Витальевна, доктор
филологических наук,
профессор
кафедры
русской
литературы
(ГБОУ ВПО
города Москвы
«Московский
городской
педагогический
университет»).
МИФОПОЭТИКА ПОВЕСТИ Л.Ф. ЗУРОВА «ИВАН-ДА-МАРЬЯ»
Имя Леонида Федоровича Зурова (1902-1971) пока мало известно современному читателю. Его привыкли воспринимать как «второстепенного» прозаика русского зарубежья, а в еще большей степени - как «персонажа примечаний» к биографии И.А. Бунина, по приглашению которого начинающий писатель в 1929 г. переехал из Риги во Францию и в доме которого прожил много лет, впоследствии унаследовав его архив. В последние годы началось глубокое изучение наследия Зурова. Стараниями отечественных и зарубежных исследователей И.З. Белобровцевой, Р. Дэвиса, А.В. Громовой, В.Т. Захаровой, А.Ю. Пономарева, А.Г. Разумовской, А.Н. Стриже-ва, Т. Фугаль переиздаются художественные тексты, вводятся в оборот ранее недоступные архивные материалы, постепенно составляется научная биография писателя, изучается поэтика его прозы.
Жизнь Зурова, как и всех эмигрантов, складывалась драматично. Он родился в г. Остров Псковской губернии, рано потерял мать. В ноябре 1918 г. «недоучившимся реалистом» вступил в ряды Белой армии, а в 1919 г. вместе с ее отступающими частями оказался в вынужденной эмиграции. За рубежом он сформировался как писатель, издал повести «Кадет» (1928) и «Отчина» (1928), романы «Древний путь» (1934) и «Поле» (1938), сборник малой прозы «Марьянка» (1958).
В наследии Зурова сохранилась также незавершенная повесть «Иван-да-Марья», над которой писатель работал начиная с 1956 г. Она была реконструирована проф. Таллиннского университета И.З. Белобровцевой на основе рукописей, хранящихся в Русском архиве Лидса (Великобритания); журнальная публикация была осуществлена в 2005 г1., отдельное издание - в 2015 г2. Несмотря на отсутствие законченного варианта, повесть представляется концептуально и художественно целостной и уже становилась объектом литературоведческого анализа3. Однако вопрос о ее мифопоэтиче-ском прочтении специально не ставился.
128
В этом произведении свойственное Зурову стремление к достоверному изображению событий сочетается с художественным обобщением, включающим не только типизацию, но и мифологизацию. Автор писал М. Грин 30 октября 1956 г.: «Повесть требует большой работы, так как она внутренне сложна, а внешне как бы до предела проста»4. «Внутренняя сложность», на наш взгляд, обусловлена наличием многослойного мифопоэтиче-ского подтекста, в котором встречаются отсылки к Священному Писанию, древнерусской литературе, русскому фольклору и славянским дохристианским представлениям. Зуров достаточно хорошо знал и народную культуру, и древнерусскую книжность: в 1920-е годы он путешествовал по русским деревням Латгалии, встречаясь и беседуя с русским крестьянами, в 1928 и 1935 гг. участвовал в командировках в Псково-Печерский монастырь, где имел возможность ознакомиться с библиотекой обители, а в 1937 и 1938 гг. производил этнографическую разведку в Сетумаа (б. Печорском уезде Псковской губернии) по заданию Парижского музея человека5.
Действие повести «Иван-да-марья» происходит в начале Первой мировой войны. В основу сюжета положена реальная история офицера Владимира Свид-зинского, погибшего на фронте в феврале 1915 г., и его супруги - сестры милосердия, «энергично работавшей на передовых позициях и трагически почившей у гроба мужа-героя по пути следования тела из Галиции на родину, в Псков»6. В. Свид-зинский был братом ветеринарного врача из г. Печоры Георгия Свидзинского, с которым Зуров общался в 1930-е годы и от которого мог услышать эту историю (сообщено проф. Г.В. Векшиным). Однако произведение Зурова не является документальным, и реальные факты послужили основой для художественного произведения, в котором образы персонажей
обобщены, типизированы и возведены до символического уровня, воплотив лучшие черты национального характера. Прототипом главной героини стала Кира Борисовна Иртель-Брендорф, с которой Зуров был дружен в 1930-е годы7, а рассказчик, 14-летний Федор Косицкий (младший брат главного героя), - персонаж во многом автобиографический.
В отношении художественного времени и пространства в повести действуют две тенденции: фактографичность сочетается с мифопоэтическим подтекстом. Стремление к фактической достоверности отразилось в том, что хронологическими маркерами в тексте являются исторические события, а место действия определяется благодаря узнаваемым реалиям и топонимам. Повествование начинается весной 1914 г. и завершается ранней осенью 1915 г., а местом основных событий является Псков - прямо не названный, но легко угадываемый. Рассказчик упоминает город, «раскинувшийся при слиянии двух рек», Троицкий собор, вознесенный над крепостными стенами, Пароменский спуск, Ольгинский мост, Детинец, Снетогорский и Мирожский монастыри, а также окрестности Пскова: Лабуты, Струги Белые, реку Череху.
В повести Зурова задано восприятие Пскова как одного из важнейших центров русской истории. Для писателя Псковщина была не просто малой родиной, но и знаковым местом в истории России. Автор подчеркивает древность и высокий статус «вольного» города как военной крепости, торгового и культурного центра: «Брат рассказывал Кире, что собор расписан фресками за пятьсот лет до основания Берлина», показывал на оставшийся в крепостной стене «от Батория пролом»8, сообщал, что «река была одним из малых водных янтарных путей из варяг в греки <...> Сюда приходили чужие ладьи из чужих морских городов, а по реке нашей когда-то поднимались в Ганзейский союз»9.
129
Псков становится символом мощи и славы всей Руси. Создавая образ русского государства, Зуров подчеркивает единство его исторических регионов: не случайно одним из лейтмотивов в повести является «путь из варяг в греки». Этот мотив, воплощающий идею объединения севера и юга России, реализован как на уровне пространственных образов, так и на персонажном уровне. Иван Косицкий, кровно связанный с псковской землей, портретно отразил северно-русский тип, ему свойственна ясность ума и дисциплинированность. «Горячая» и «вольная» кареглазая Кира провела детство на Днепре, на берегах Азовского и Черного морей. На уровне локусов мотив «пути из варяг в греки» повторяется неоднократно: так, берег озера, на котором гуляют молодые люди, «без перерыва идет до Балтийского мо-ря»10, а неподалеку находятся волоки, «которыми можно пробраться к Днеп-ру»11. В истории Руси идею объединения Севера и Юга в единое государство воплотила княгиня Ольга - «жена Игоря, родившая Святослава, что добыл свободный, уже утерянный в те времена новгородскими и киевскими славянами выход к теплым южным морям»12.
Достоверное описание топографии Пскова (характерное для Зурова, тяготевшего в своем творчестве к документальности) не было простой задачей для писателя-эмигранта, воспроизводившего детали по памяти; этнографическая точность не была и самоцелью. О том, как происходило художественное преображение конкретных реалий, можно проследить на описании Псковского герба: «Золотой пятнистый пардус бежит, из облака раскрывается золотая рука, сея золотые лучи»13. Если мы сравним это описание с историческим гербом Пскова, то заметим, что при точном воспроизведении геральдических образов Зуров добавляет и нечто свое.
Идущий хищный зверь появился на псковских печатях еще до присоединения псковских земель к Московскому государству. В наиболее авторитетном гер-
130
бовнике XVII в. (так называемом «Титу-лярнике» царя Алексея Михайловича 1672 г.) над идущим полосатым хищным зверем с высунутым языком впервые появляется выходящая из облака благословляющая рука. В XVII в. зверь на псковском гербе мог трактоваться как барс или рысь. Указом Екатерины Второй 28 мая 1781 г. были официально утверждены новые варианты гербов, созданные на основе уже существующих, и установилась традиция более точного их воспроизведения. Хищный зверь был определен как барс. Описание Зурова почти дословно повторяет историческое описание Псковского герба, содержащееся, например, в гербовнике П.П. фон Винклера (1899): «В голубом поле барс, и над ним из облак выходящая рука»14. Золотой цвет хищного зверя заимствован из герба Псковской губернии, утвержденного в 1856 г.: «В лазуревом поле золотой барс; над ним выходящая из серебряных облаков десница»15. Нельзя не отметить две детали, привнесенные в описание Зуровым. Во-первых, это устаревшее название барса - «пардус», встречающееся в летописях и других памятниках Древнерусской литературы (в частности, в «Слове о полку Игореве»). В Лаврентьевской летописи с пардусом сравнивается князь Святослав, сын Игоря и Ольги, прославившийся военными подвигами (1377 г. Л. 19, запись за 966 г.). Таким образом, замена слова на его устаревший аналог позволяет писателю связать воедино исторические факты с целью усиления центральной идеи повести - ратной славы Пскова. Сходную функцию выполняет и вторая деталь, добавленная Зуровым, - золотые лучи, никогда не присутствовавшие на псковском гербе. Десница, выходящая из облаков, символизировала Божье покровительство и воспринималась как рука благословляющая, однако ни в одном из существующих вариантов герба не «сеяла лучей». Зуров дает лучам легендарное обоснование: «В летописях сказано, что в те времена, когда Киев не был крещен, Оль-
га с того берега увидела на холме со священным дубом падающие с небес три солнечных луча, и вот куда лучи упали, там был построен собор Святой Троицы, и с тех пор Троицкими стали и все наши воды16. Как видим, и эта деталь связана с образом княгини Ольги, но в данном случае акцентирована ее роль как предвозвестницы крещения Руси. С образом Ольги в повествование входит идея «древности и сакральности русской жизни»17.
Наряду с реальными локусами в романе важную роль играют мифопоэтические пространственные образы, к которым относятся дом, сад, потустороннее пространство сна Ивана, ржаное поле и др.
Дом выступает в своем архетипиче-ском значении освоенного пространства: это центр мира, вместилище жизни - «как обжитое в дупле старой яблони, согретое биением сердец птичье гнездо, и в нем для меня всегда сохранялось материнское тепло»18. Окружающий его сад, цветущий и плодоносящий, воспринимается как рай, пространство любви, безмятежности и счастья. Дом, сад, родной город изображаются автором идиллически.
Однако идиллия обрывается с началом мировой войны, и беда предсказана страшным сном Ивана, о котором он рассказывает брату в день своего приезда. Ему снится, что он плывет в ладье с солдатами, но его спутники внезапно меняют облик: «Я увидел, Федя, что это уже не живые люди гребут, а одетые в солдатское мертвецы. И фуражки надеты на черепа»19. Затем Ивану снятся собственные похороны, где вместе с ним хоронят неизвестного, но близкого ему человека. Здесь воссоздано иномирное пространство смерти, задействован распространенный в мифологии мотив переправы на тот свет на лодке20. Сон предвещает смерть Ивану и его будущей жене, с которой на тот момент он еще не был знаком. И рассказчик в финале повести констатирует, что сон оказался пророческим.
Художественное время в повести также представлено в двух основных ипостасях: историческое линейное время и природный годовой круг. Исторические факты имеют точную датировку, благодаря чему можно установить хронологию событий, а природное время изображено сквозь призму народно-мифологического восприятия.
Начинается повествование весной 1914 г., когда у рассказчика Феди заканчиваются экзамены в гимназии (в дореволюционной России учебный год заканчивался 1 июня) и на каникулы из Петербурга приезжает его сестра, курсистка Зоя, с подругой Кирой. Важной хронологической точкой повествования является день убийства в Сараеве австрийского эрцгерцога Франца Фердинанда сербским террористом Гаврилой Принципом - 28 июня 1914 г. Приехавший вскоре Иван объясняет младшему брату коварный смысл террористического акта: «28 июня 1389 года после битвы с турками на Косовом поле сербы потеряли свою независимость, и для убийства был выбран траурный день для всего сербского народа»21.
В сознании героев историческое и мифологическое соединено неразрывно: так, размышления Ивана об антироссийской направленности сербских событий даны рядом со ссылкой на «стариков-волхвов в обозерских деревнях», которые «видели на небе знаки»22. Описывая солнечное затмение (произошедшее 8 августа 1914 г. по ст. ст.), рассказчик замечает: «И хотя нас учили, что Солнце прикрывает на время тело Луны, что все это наукой объяснено, но для простых людей, как и в летописях, это было недобрым знамением»23.
В наибольшей степени мифологизм проявился в изображении любовной истории, составляющей основу сюжета. Так, стремительное развитие чувств Ивана и Киры происходит на фоне развертывания природного цикла и связано с обрядами и поверьями народного календаря.
131
В день приезда Ивана молодежь отправляется в путешествие по реке Черехе, гуляет в бору, выходит на ржаное поле где Кира показывает свое умение жать, навещает деда-пасечника. Эта прогулка становится важной вехой в развитии личной истории героев, так как на следующий день Иван делает Кире предложение, которое кажется немотивированным после одного дня знакомства.
День поездки на Череху совпадает с началом жатвы. Это важное событие земледельческого календаря в разных регионах России было приурочено к различным церковным праздникам. На Псковщине жатва обычно начиналась на праздник Казанской Иконы Божьей матери (8 июля ст. ст.)24. Однако хронологические маркеры в повести опровергают данное предположение: день поездки рассказчик определяет как «июньский»; пребывание Ивана дома (включая приготовления к свадьбе, венчание и неделю, проведенную с женой на хуторе после свадьбы) заняло не менее двух недель, но из дальнейшего повествования следует, что 12 июля (в день парада в Красном селе) он уже отсутствовал. Следует также учитывать, что европейские события обозначались по Григорианскому календарю, в то время как в России действовал Юлианский, и дата убийства эрцгерцога (28 июня) в России соответствовала 15-му июня. Автор также отмечает, что лето выдалось на редкость жаркое, а значит уборку озимой ржи могли начать раньше обычных сроков. В южных регионах России жатва начиналась на праздник святых апостолов Петра и Павла (29 июня ст. ст.), а иногда -и на Иванов день (24 июня ст. ст.). Из текста повести следует, что день, предшествовавший поездке на Череху, был средой: в 1914 г. на среду выпадал как раз Иванов день. Таким образом, можно предположить, что день поездки оказывается приурочен не столько к июльскому жатвенному циклу, сколько к более раннему обрядово-мифологическому комплексу -троицко-купальско-петровскому периоду,
132
кульминацией которого был день Ивана Купала, совпадавший с церковным праздником Рождества Иоанна Предтечи и приходившийся на день летнего солнцестояния. В повести Зурова подчеркивается приуроченность центральных событий сюжета к середине лета: «Наступило самое знойное время года», «Близилось к перевалу лето»25.
Исследователи народного календаря отмечают свадебную доминанту обрядов троицко-купальско-петровского периода: в этих праздниках участвовала неженатая молодежь брачного возраста, накануне Иванова дня существовал обычай «встречать солнце» (когда девушки гуляли с парнями до рассвета), было принято совместно веселиться, собирать травы, купаться в водоемах, прыгать через костры26. Несмотря на то что на большей территории расселения русских многие элементы купальской обрядности были утрачены, на Псковщине этот праздник сохранял свое первоначальное значение и в ХХ в.27
Праздник Ивана Купала был связан с растительным миром, который широко представлен в произведении Зурова. Тро-ицко-купальско-петровский цикл называли Зелеными святками: в этот период начинался сбор трав и цветов, косьба, заготовка веников, собранные травы использовали для лечения, гаданий, в качестве оберегов28. Иванов день во многих регионах России обозначался с помощью фитонимов: Иван цветной, Иван травник.
Календарные народные представления были хорошо известны Зурову, не только наблюдавшему празднование Иванова дня на Псковщине во время своих экспедиций, но и написавшего в записке «О поклонении камням, источникам и деревьям»: «Славяне праздновали и славили достигший в этот вечер особенных сил расцвет природы. В таинственную, наполненную любовной магией Иванову ночь все особенно колдовски вокруг них оживало, особенным становились не только звери и птицы, но и деревья, травы, цветы. Всё вокруг становилось чудес-
ным. Оживали камни, особенной магией были насыщены воды, чудодейственной лекарственной силой обладали травы»29. Зарождение чувства Ивана и Киры происходит на фоне расцветающей природы: «Воздух был свежий от чистой листвы, был тогда расцвет травный, обилие листвы и некошеных трав»30.
К «иванским» травам относился и цветок иван-да-марья, давший название повести. Об этом сине-желтом цветке дед-пасечник говорит: «Это цвет травный <...> У него один стебелек и как бы два огонька, два естества. Одно мужское, а другое, вон, женское, и предуказано им от Бога на одном стебле в два цвета вместе цвести. Мы так и зовем эту траву, иван-
да-марья»31.
Ключевой для раскрытия авторского замысла в повести является растительная символика, формирующаяся на основе мифопоэтических представлений, отраженных в Библии и фольклоре. Псалтирь прямо цитируется в тексте повести, знания писателя в сфере народной культуры также не вызывают сомнений.
Сохранилось мемуарное свидетельство Т. Величковской о том, что Зуров хорошо знал целебные свойства растений. Описывая прогулку с писателем в 1948 г. в окрестностях Буживаля, она заметила: «Зуров на ходу иногда срывал какую-нибудь травку и говорил: "А вот это - чистотел. В России девушки настаивают его и умываются этой настойкой. А это - подорожник, целительная трава, его прикладывают к ранам". Я смотрела на Зурова <...> и он казался мне лесным ведуном, знающим тайны природы»32. Он также интересовался мифологическими значениями растений: по итогам экспедиций Зуров составил записку о поклонении камням, источникам и деревьям среди крестьян Печорского уезда.
Персонажи повести «Иван-да-марья» также проявляют осведомленность о свойствах растений и связанных с ними
преданиях: мать Косицких, Прасковья Васильевна, замечает: «Да, у народа со старины каждая травка названа»33. Главная героиня - Кира трепетно внимательна к цветам: она перебирала их «как будто они были живые существа, столько внимания и нежности у нее было в пальцах рук»34. Сопоставление человека с растением, характерное для народной культуры, становится в повести структурообразующим.
В народных представлениях, «растение, воспринимаемое как живое существо, мифопоэтически соотносится с человеком и наделяется его свойствами: растения имеют душу <...>; считается также, что после смерти человека его душа может перейти в растение; в обряде растения могут замещать человека; в фольклоре растения разговаривают, плачут, испытывают страх и печаль»; «Цветение и зелень растения ассоциируются с жизнью, здоровьем, счастьем; увядание, засыхание, опадание листьев - со смертью»35. Отзвуки подобных представлений обнаруживаются в Библии: например, в Первом соборном послании св. ап. Петра траве уподобляется всякая плоть, а цветку -человеческая слава: «Ибо всякая плоть, как трава, и всякая слава человеческая, как цвет на траве; засохла трава, и цвет ее опал» (1. 24). В Ветхом Завете, Псалтири, Псалмах Давида и Моисея, как и в фольклоре, расцветшее растение и увядшая трава - устойчивые символы человеческой жизни: «Тысяча лет <...> как трава, которая утром вырастает, утро и цветет и зеленеет, вечером подсекается и засыхает» (Пс. 89. 6). «Дни человека, как трава, как цвет полевой, так он цветет. Пройдет над ним ветер, и нет его, и место его уже не узнает его» (Пс. 102. 15-17). Известен «народный» вариант давидова псалма -духовный стих «Человек живет, как трава растет». Данный архетип проявляет себя и в изобразительном искусстве, например в традиционной вышивке, где фигуры
133
женских персонажей плавно переходят в очертания цветов и трав36.
Иван-да-марья - народное название растения «марьянник дубравный» (Ме1ат-ругит петогоэит). С его происхождением связано народное предание о браке брата и сестры, которые обвенчались, не зная о своем родстве (в другом варианте иван-да-марья проросла на могиле влюбленных, которые не были братом и сестрой). Иван-да-марья считалась одной из магических «иванских» трав, которую использовали для лечения людей и скота, для гаданий, в качестве оберегов. Сорванную в ночь накануне Ивана Купалы, ее святили в церкви, затем приносили домой, разбрасывали по избе и двору, давали скотине37. В магических действиях учитывалась «двойная» природа растения. Считалось, что разложенные по углам избы цветы разговаривают друг с другом и охраняют дом от воров, так как вору кажется, будто это хозяин с хозяйкой беседуют между собой38. Знахари использовали эту траву «для водворения согласия между супругами»39.
В расшифровке мифопоэтических «кодов» немаловажную роль играет семантика имен. Хотя главную героиню повести зовут Кира (ей дано имя прототипа), крестьянская девушка Ириша говорит о ней: «Выдали свет Марьюшку за нашего Ива-
40 тт
на» . Два имени, давшие название растению и вынесенные в заглавие повести, в сознании народа существуют в неразрывном единстве. Эти распространенные у русских имена стали обобщенным символом «мужчины и женщины вообще»41 и в свадебных песнях нередко служили обозначением жениха и невесты.
В контексте народных календарных праздников пара имен Иван и Марья приобретает мифологическое значение. Прежде всего она связана с купальской обрядностью, восходит к более древней паре Купа-ла-да-Марья (Мара)42 и отражает основной мифологический сюжет купальского цикла - брак солнца, с которым отождествляется Иван (Ян)43. О том, что Зуров был знаком с этим древним мифом, свидетельствует
134
уже упомянутая выше записка «О поклонении камням, источникам и деревьям»: «Нам известно, что праздник весны - ее высшего расцвета, подъема и силы - был Иванов день - Ивана Купалы. Он являлся кульминационным торжеством двух солнечных божеств (мужского и женского) <...>. Потом, после принятия христианства, поклонение солнцу, очищаясь от языческих воззрений, сосредоточилось на празднике св. Иоанну Предтече, и Иван Купала слился, отождествился с Иоанном Крестителем: свойства солнечного бога перешли на личность христианского святого и праздник Ивана смешался с древним праздником
Яриле»44.
С этим архаичным мифом связано первоначальное представление о цвете цветка. Так, Федя и его сестра стремятся узнать, какой цвет растения символизирует мужское начало, а какой - женское: «Зоя хотела, чтобы женский цвет был золотым, я не соглашался»45. В результате Зоя выясняет у Ириши: «Ванюша наш золотой»46. В фольклоре на цвет растения указывает как упомянутое предание47, так и купальские песни48, в которых говорится, что брат «посеется» желтым цветком, а сестрица - синим. Желтый (золотой) цвет здесь выступает как признак солнца. И рассказчик в повести Зурова воспринимает хвойный бор как «остаток священного языческого солнечного божества»49.
С купальскими обычаями связан и ми-фопоэтический локус ржаного поля, столь значимый в повести Зурова. Возделывание ржи у славян было окружено большим количеством примет, обрядов и поверий. Рожь использовалась в свадебном обряде (ею осыпали новобрачных, стелили им постель на снопах)50, на поле ржи проводились некоторые иванские ритуалы, связанные с производительными силами человека и природы51. Эротические коннотации образа ржаного поля встречаются в классической русской литературе52.
Дохристианский мифологический подтекст повести Зурова, основанный на славянском купальском фольклоре, позволя-
ет восстановить недостающие фабульные звенья, объясняя стремительность развития любовных чувств у Ивана и Киры. Впоследствии, пытаясь понять, когда же между ними «в сердце искра упала», Зоя говорит: «У деда [на пасеке] это случилось, а может быть, когда ее хвалили на поле <. > так бывает: вдруг налетит и обнимет настоящее счастье»53.
Но ржаное поле в мифологических представлениях является также пограничным и опасным пространством54. «Любовь, начавшаяся в ржаном поле, - страстная, но порой и сопряженная с опасностью, разлукой, смертью»55. Именно таково развитие сюжета о влюбленных в повести Зурова: поженившись, они не успевают прожить вместе и двух недель, их разлучает сначала война, а потом и смерть.
В традиционных верованиях и фольклоре нива нередко выступает как символ поля битвы, а жатва - как метафора сражения и смерти56. Автор подчеркивает, что 1914 и 1915 гг. выдались урожайными, но собирать урожай было некому: вместо этого под косой смерти падали солдаты. Воины на поле брани в повести Зурова сравниваются с колосьями ржи. Иван в своих письмах с фронта так описывает драматичное наступление русских войск на Восточную Пруссию: «Нас послали на верную гибель <...> Пехоту вели во весь рост, и немцы косили ее из пулеметов, как спелую рожь»57. В бою солдаты под огнем ложились в окопы, «перемешанные с ржаными спелыми колосьями, из которых стало легко высыпаться зерно»58. Гроб, в котором хоронят Ивана, первоначально был приспособлен подводчиком для хлебных буханок, а на его отпевание денщик принес с поля ком земли, в которую попал «поломанный ржаной колос»59.
В мифопоэтическом подтексте повести актуализированы как «языческие», так и христианские образы и мотивы. Если начало любовной истории соотнесено в подтек-
сте повести с образами народной культуры (обрядами и поверьями купальского цикла), то история их самоотверженного служения и трагической гибели - преимущественно с житийной литературой. Так, «растительная» символика выражена лейтмотивной реминисценцией из 102-го псалма Давида: «Жизнь человека яко цвет травный. Тако отцветет: яко дух пройдет в нем и не познает человек пути своего»60. Значимую роль играет христианский контекст имен Иван и Мария.
По мнению некоторых ученых, купальская Мара в христианскую эпоху стала именоваться Марией и соотноситься в народном сознании с Богоматерью: «Богородица будучи высшей и единственной женской "инстанцией" в христианской религии, должна была продолжить жизнь верховного женского языческого божества с теми же функциями»61. Иван сменил архаичного Купалу, поскольку день летнего солнцеворота (центральный ритуал годового цикла) совпал с христианским праздником Рождества Иоанна Предтечи. В контексте календарной обрядности объединенные в пару имена стали ассоциироваться с образами Иоанна Крестителя и Богородицы. Этот факт нашел отражение в ритуалах окончания жатвы, которые в разных регионах России могли быть приурочены к праздникам Успения Богородицы (15 августа ст. ст.), Усекновения Главы Иоанна Предтечи (29 августа ст. ст.), Рождества пресвятой Богородицы (8 сентября ст. ст.). Таким образом, календарный период конца лета - начала осени, как и купальский, связан с именами Иван и Мария.
В повести Зурова в это время, символически соотнесенное с двумя трагическими церковными датами - казнью Иоанна Крестителя и Успением Богородицы, - главные герои погибают, похороны совершаются в начале сентября. Описывая эти дни, рассказчик говорит: «Осень пятнадцатого года стояла дивная. Бабье лето выдалось на
135
редкость <...>. Я всегда переживал эти дни
лирически и печально, и всегда в такие дни
62
у меня отчего-то сжималось сердце» . Характерная примета бабьего лета - летящие паутинки - соотносятся в фольклоре с образом небесной пряхи - Богородицы, пряжа которой в это время падает на землю. В другом круге текстов паутина трактуется как нити савана Богородицы, который распался, когда она вознеслась на небеса63. В ореоле данных ассоциаций представлен образ Киры, совершающей свой последний путь: «. Сердце мое замирает, и я ясно вижу, как она сидела на походном вьюке брата в солнце, не плакала, а только смотрела молча на поля, и ветер играл ее белой сестринской повязкой. А над осенними, залитыми солнцем полями летела белыми комочками паутина <. >. Эту тонкую серебристую паутину деревенские женщины наших мест издавна называют пряжей Пресвятой Богородицы»64.
В повести постоянно акцентируется праведность героев: целомудренность их любви, жертвенность, самоотречение. Это особенно заметно в той части повествования, где рассказывается о пребывании на фронте. Иван отправляется на фронт прямо с военных сборов. Его полк бросают на прусскую границу, но вскоре армия начинает отступать. Мы узнаем, что полк Ивана все лето 1915 г. не выходил из тяжелых боев, а он сам самоотверженно воевал и заботился о своих солдатах: «Все в полку знали, что он на походе спать не ляжет, пока солдат не накормит да не устроит, ни на кого своего дела не перекладывал, за всем сам наблюдал, каждого своего человека знал, сколько бы новых ни прибывало»65.
Кира идет в госпиталь, чтобы выучиться на сестру милосердия и отправиться на фронт. Она является примером и для Зои, которая стремится во всем ей подражать: «Кира все готова была делать, напрашивалась на самую черную работу, ничего не боялась <. >, а Зоя сначала была очень неумела и растерялась, но потом справилась»66.
В деятельности Зои и Киры акцентируется христианское начало: «Зоя писала, что доктора чудные, и их доктор, что был на японской войне, на прощанье сказал, что для сестры нужно не только уменье, но и доброе христианское сердце»67. «Старые сестры нам говорили, что если хочешь человеку по-настоящему помочь, то надо обязательно совершенно забыть о себе, тогда и для других облегчение»68.
Житийные мотивы пронизывают всю повесть Зурова. В ореоле святости предстает подвиг русских солдат и офицеров, оказавшихся на фронте. О войне говорится, что это «жертвенная война»69, о солдатах - что «самых здоровых, молодых и веселых туда как в пещный огонь бро-сают»70, а рассказчик, находясь в тылу, чувствует, «что если здесь, в тепле, жизнь продолжается по-старому, то это только потому, как говорила мама, что они там все терпят и за нас муки нечеловеческие несут»71.
В эпилоге мы узнаем, что драматическая судьба постигла и остальных героев повести: за мировой войной грянули две революции и кровопролитная братоубийственная война. Зоя погибла в Нарве от сыпного тифа, где ухаживала за больными солдатами армии Юденича, рассказчик оказался в эмиграции.
Подводя итоги, отметим: художественный мир повести Зурова «Иван-да-Марья» многомерен. В мифопоэтическом подтексте произведения присутствуют разнообразные мотивы, восходящие к архаичным языческим представлениям, отраженным в русском фольклоре, к народным легендам и преданиям, агиографическим текстам, древнерусским литературным памятникам, Священному Писанию. Главной особенностью поэтики повести является сочетание постоянно взаимодействующих художественных планов: реальной топонимики - с мифологическими локусами, линейного исторического времени - с циклическим временем народного календаря, героев, имевших реальных прототипов, - с персо-
136
нажами библейской истории, конкретных художественных деталей - с символическими представлениями, сложившимися в народной культуре.
Мифопоэтический подтекст в повести выполняет многообразные функции: проясняет «опущенные» на фабульном уровне причинно-следственные связи между
событиями, участвует в формировании сюжета, художественного пространства и времени, служит выражению авторской оценки героев, помогает создать целостную картину русского национального бытия в период глобальных исторических потрясений и выразить экзистенциальные размышления о судьбе человека.
Примечания
Зуров Л. Иван-да-марья // Звезда. - СПб., 2005. - № 8-9.
Зуров Л. Иван-да-марья. - СПб.: Лимбус Пресс. ООО «Издательство К. Тублина», 2015. Захарова В.Т. Онтологические аспекты жанровой поэтики Л.Ф. Зурова (повесть «Иван-да-марья») // Громова А. В., Захарова В. Т. Жизнь и творчество Л.Ф. Зурова. - М.: МГПУ, 2012. -С. 120-130; Разумовская А. «И кровь мою воспитывала наша земля.»: Город, дом, сад в повести Л. Зурова «Иван-да-Марья» // Север. - СПб., 2007. - № 7-8. - С. 232-239. Цит. по: Белобровцева И. «Видно, моя судьба, что меня оценят после смерти» // Звезда. -СПб., 2005. - № 8. - С. 58.
См. об этом: Археология и этнография Печорского края (Сетумаа) в наследии Л.Ф. Зурова. -М., 2014. - Вып. 1.: Зуров Л.Ф. Статьи и письма.; Белобровцева И.З. Л. Зуров и Эстония // Русские в Прибалтике. - М.: Флинта: Наука, 2010. - С. 289-307; Громова А.В. Верования сетуского и русского населения Прибалтики в описании Л.Ф. Зурова (1930-е годы) // Русский язык в странах СНГ и Балтии. - М.: ИЭА РАН, 2007. - С. 540-547. Новое время. - СПб., 1915. - 18 апр. (1 мая), № 14 045. - С. 9.
См. об этом: Белобровцева И. «Видно, моя судьба, что меня оценят после смерти» // Звезда. -СПб., 2005. - № 8. - С. 59-60. 8 Звезда. - 2005. - № 8. - С. 89. Там же. - С. 69. Там же. - С. 73. Там же. - С. 96. Там же.
Там же. - С. 69.
Гербы городов, губерний, областей и посадов Российской империи, внесенные в полное собрание законов с 1649 по 1900 год / Сост. П.П. фон Винклер. - СПб.: Изд-во И.И. Иванова, 1899. - С. 124. Там же. - С. 188. 16 Звезда. 2005. - С. 69.
Захарова В.Т. Указ соч. - С. 123. Звезда. 2005. - № 8. - С. 25. Там же. - С. 82.
Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. - Л.: Изд-во ЛГУ, 1986. - С. 210-212; Славянские древности: Этнолингвистический словарь: в 5 т. / Под ред. Н.И. Толстого. - М.: Международные отношения, 1994. -Т. 3. - С. 128.
21 Звезда. 2005. - № 8. - С. 80.
22 Там же. - С. 80.
23 Звезда. 2005. - № 9. - С. 124.
24 Историко-этнографические очерки Псковского края / Под ред. А.В. Гадло. - Псков: ПОИПКРО, 1999. - С. 62.
25 Звезда. 2005. - № 8. - С. 72, 74.
137
26 Агапкина Т.А. Мифопоэтические основы славянского народного календаря. Весенне-летний цикл. - М.: Индрик, 2002. - С. 513-539.
27 См.: Историко-этнографические очерки Псковского края / Под ред. А.В. Гадло. - Псков: ПОИПКРО, 1999. - С. 230-231.
28 Славянские древности. - М.: Международные отношения, 1999. -Т. 2. - С. 363-368.
29 Зуров Л. О дохристианских пережитках и религиозных верованиях сетских и русских крестьян Печерского уезда. О почитании камней, источников и деревьев. Результаты этнографической работы, выполненной для парижского Музея человека. Миссия в Балтийские страны, полученная от Французского Министерства Народного Просвещения в 1937 и 1938 гг. // Архив Парижского национального музея естественной истории (MNHN-MH ETHNO EUR 205 (11)). Л. 32.
30 Звезда. 2005. - № 8. - С. 66.
31 Там же. - С. 104.
32 Величковская Т. О Л.Ф. Зурове // Зуров Л. Обитель. - М.: Паломникъ, 1999. - С. 575-576.
33 Звезда. 2005. - № 8. - С. 108.
34 Там же. - С. 106.
35 Славянские древности. - М.: Международные отношения, 2009. - Т. 4. - С. 406-407.
36 Криничная Н.А. Русская народная мифологическая проза: Истоки и полисемантизм образов. -Петрозаводск: КНЦ РАН, 2000. - Т. 2. - С. 196.
37 Историко-этнографические очерки Псковского края. - С. 231.
38 Криничная Н.А. Указ. соч. - С. 198.
39 Анненков Н. Ботанический словарь. - СПб., 1876. - С. 211.
40 Звезда. 2005. - № 9. - С. 110.
41 Березович Е.Л. Иван да Марья: к интерпретации образов севернорусского дожинального обряда [Электронный ресурс] // Фольклор и постфольклор: структура, типология, семиотика. -Режим доступа: URL: http://www.ruthenia.ru/folklore/berezovich6.htm; дата обращения: 20.05.2016.
42 Иванов В.В., Топоров В.Н. Исследования в области славянских древностей. - М.: Наука, 1974. - С. 217-243.
43 Терновская О.А. Божья коровка и народный календарь // Мифологические представления в народном творчестве. - М., 1993. - С. 50-69.
44 Зуров Л. О дохристианских пережитках и религиозных верованиях сетских и русских крестьян Печерского уезда. // Архив Парижского Национального музея естественной истории (MNHN-MH ETHNO EUR 205 (11)). Л. 32.
45 Звезда. 2005. - № 9. - С. 105.
46 Там же. - С. 110.
47 См.: Криничная Н.А. Указ. соч.
48 Агапкина Т.А. Указ соч. - С. 521.
49 Звезда. 2005. - № 8. - С. 96.
50 Славянские древности. - М.: Международные отношения, 2009. - Т. 2. - С. 467.
51 Агапкина Т.А. Указ. соч. - С. 530-531; Историко-этнографические очерки Псковского края. -С. 231.
52 Полтавец Е. Ржаное поле и льняное полотно в поэзии Н.А. Некрасова [Электронный ресурс] // Наука и Религия. - М., 2011. - № 9. - Режим доступа: URL: http://www.n-i-r.su; дата обращения: 20.05.2016.
53 Звезда. 2005. - № 9. - С. 109.
54 Славянские древности. - М.: Международные отношения, 2009. - Т. 4. - С. 133-137.
55 Полтавец Е.Ю. Указ. соч.
56 Славянские древности. - М.: Международные отношения, 2009. - Т. 4. - С. 134.
57 Звезда. 2005. - № 9. - С. 124.
58 Там же. - С. 137.
59 Там же. - С. 139.
60 Там же. - С. 145.
138
61 Бернштам Т. А. Обряд «крещение и похороны кукушки» // Материальная культура и мифология. - Л.: Наука, 1981. - С. 199.
62 Звезда. 2005. - № 9. - С. 142.
63 Славянские древности. - М.: Международные отношения, 1995. - Т. 1. - С. 126.
64 Звезда. 2005. - № 9. - С. 142-143.
65 Там же. - С. 140.
66 Там же. - С. 128.
67 Там же. - С. 127.
68 Там же. - С. 128.
69 Там же. - С. 129.
70 Там же. - С. 133.
71 Там же. - С. 129.
139
