CC BY
169
Раздел II. Искусствоведение
УДК 778. 5. 01 : 041 с/р + 778.5 с/р (09) «1980-1991»
М. В. Безенкова
МИФОЛОГИЗАЦИЯ ГЕРОЯ И СРЕДЫ В КИНЕМАТОГРАФЕ ПЕРЕСТРОЙКИ
В статье рассматривает возникновение и становление образа нового героя в ключевых фильмах эпохи перестройки, начиная с культовой картины Ю. Подниекса «Легко ли быть молодым?» и заканчивая «Черной розой...» С. Соловьева в сравнении с классическим советским героем кинематографа «оттепели».
Ключевые слова: Кинематограф перестройки, Сергей Соловьев, "Асса", кинообраз, пластическая выразительность, киногерой, кинодраматургия, экранная реальность.
Maria V. Bezenkova MYTHOLOGICALIZATION OF THE HEROES AND ENVIRONMENT IN PERESTROIKA CINEMA.
Abstract: Appearance and formation of the image of a new hero in the key movies of the perestroika era are analyzed in the article, starting with the cult movie of Y. Podnieks "Is It Easy to Be Young?" and finishing with "The Black Rose ..." by S. Solovyov. This analysis is made in comparison with the classic Soviet hero of 60s cinema in USSR.
Keywords: Perestroika rinematography, Sergei Soloviev, Assa, film image, plastic film expressiveness, movie hero, screenplay, screen reality.
В 60-е годы прошлого века в советском кинематографе наметилась явная зависимость экранной образности от выбора героя и отношения автора и зрителя к его судьбе. Важную роль играли, если можно так выразиться, ощущение документальности в образе героя, обусловленное и рассчитанное на наше узнавание, его включенность в жизнь, возможность найти таких людей в реальной действительности. Через 25 лет (а это смена всего лишь одного поколения] художники решают отказаться от типических обстоятельств, в которых чаще всего действовали персонажи кинематографа оттепели, ведь с приходом «нового времени» типология исчезла: новая не успела выработаться, а старая оказалась не нужна.
Особо изменились в фильмах того времени функции героя (а с точки зрения выразительных средств — образы-характеры]. В теории можно выделить три основные характеристики персонажа в сюжете фильма: это его ролевая функция в сюжете, его типологическая формула и анализ индивидуального характера героя. Попробуем рассмотреть изменения, произошедшие с героем в кинематографе перестройки.
Во многих интересных фильмах того времени героем оказывается практически документальный персонаж, который действует в абсолютно неясных обстоятельствах. Это наиболее ярко проявляется в мистическом жанре («Господин оформитель» Олега Тепцова], но присутствует и в фильмах о современности, например в картине более позднего времени -«Интердевочке» (реж. В. Тодоровский]. Человек остается самоценной индивидуальностью, но он не в силах изменить окружающий мир, потому что тот сам находится в процессе преображения. И в предлагаемых обстоятельствах герой может лишь плыть по течению неизвестно куда, периодически заявляя о своей самости.
Почти во всех рассматриваемых лентах герой оказывается на перепутье, где пространство не явлено, а время ограниченно и неуверенно. И даже самый мелкий, частный случай имеет выходы в прошлое и будущее. Узнавание персонажей построено вроде бы по чисто документальному способу наблюдения.
Возьмем, к примеру, фильм «Легко ли быть молодым?» Ю. Подниекса. Он стилистически распадается на несколько эпизодов, нанизанных на сюжетную линию, как аттракционы у Эйзенштейна. В нем есть и постановочные эпизоды (девушка, укравшая платье в театре, панки, гуляющие по улочкам старой Риги], и жесткие шокирующие интервью (латышские стрелки говорят об утрате идеалов собственной истории]. Все это довольно точно передает атмосферу
эпохи, где все есть театр, игра. Недаром у многих рок-музыкантов того времени (скажем, у Константина Кинчева] один из важнейших образов в лирике — подмостки, условность и откровенность творческой среды. Центральным эпизодом фильма Ю. Подниекса является, на наш взгляд, вмонтированный фрагмент малобюджетного фильма, где в темноте коридоров, в лабиринте блуждает герой, представляющий собой обобщенный образ поколения. Ключевой момент здесь, что этот лабиринт придуман самим же героем, и в каком-то смысле все фантомные и реальные проблемы того, перестроечного, времени были в чем-то гиперболизированы, а в чем-то и придуманы молодежью тех лет. Когда герои оставались наедине с собой, они обнаруживали собственную беззащитность и неумение создавать собственную жизнь.
Как такового положительного героя в этих лентах попросту нет. Да абсолютно положительный герой и не нужен, ему невозможно доверять, потому что вера в идеальное строение мира подорвана, а значит, и идеальный герой — лжец и позер. Поэтому гораздо больше художников привлекают сомневающиеся личности, пытающиеся разобраться в своих возможностях. Или, наоборот, герои-манифестанты, стремящиеся своим примером заразить окружающих и вывести их из хаоса к некоему упорядоченному миру. Исчезают цельные натуры (наподобие Бориса Бороздина из фильма М. Калатозова «Летят журавли»], стремиться к одной цели бессмысленно и долго, гораздо важнее сосредоточиться на внутренних проблемах, понаблюдать за собой, как за животным в зоопарке.
В герое кинематографа перестройки очень много «человеческого, слишком человеческого» (используя классическое ницшеанское высказывание]. Он не может быть героем трагедии, потому что у него нет железной определенности в жизни и четкого понимания цели. Его можно было бы назвать героем драматическим, если бы не то, что весь характер персонажа дан нам будто бы в черновике, с зачеркиваниями поступков и стиранием мыслей. Нет определенности — это главный феномен героев фильмов того времени. Нет определенности в характере, в поступках, одновременно центральный персонаж может стать антигероем просто в глазах человека другого поколения. Так происходит и с главным героем фильма В. Огородникова «Взломщик». Константин Кинчев, изображающий почти самого себя, в музыкальных репетициях и концертах, для своего экранного брата оказывается личностью несостоявшейся. И для того чтобы стать настоящим, «нормальным», старшим братом, герою придется выбирать новый путь своей жизни.
Таким образом, трагический герой, существовавший в некоторых фильмах 60-х годов (например, уже упоминавшийся Борис Бороздин или Алеша Скворцов из «Баллады о солдате»], исчез, а его место заняли личности, не имеющие отношения к реальности. Можно говорить о том, что в это время на экранах стали появляться фантазийные персонажи, не имеющие столь привычного психологически выверенного характера. Они были узнаваемы, т. к. пришли со страниц литературных или музыкальных текстов, это были персонажи с однозначно прочитываемыми типологическими признаками.
Именно возвращение к типу, к стандарту, иногда — к идеалу, могло примирить создателей с окружающей реальностью хаоса. Типовой герой — организующее начало, предсказуемое и обладающее четко заданными признаками характера. Конечно, под влиянием среды этот характер менялся и герой трансформировался, но его сердцевина оставалась нетронутой. Тем самым будущее, абсолютно не явное и сокрытое в реальности, намечалось с помощью новых типовых схем, связанных с героями.
Вопрос о глубинной переработке характеров героев был одним из важнейших во времена после 1985-1986 годов. Он был обусловлен тем, что на экране должен был появиться совсем другой персонаж, чем в 1970-е, персонаж более традиционный и цельный, в то же время способный в рамках одного фильма измениться до неузнаваемости, раскрывая зрителю возможности новой действительности. Новый взгляд на человека оказался очень глубоким, он затрагивал заложенные в подсознании каждого типические модели характеров, поведения. По сути, многих важнейших героев перестроечного времени можно соотнести с былинными или сказочными героями.
Важно отметить, что герои перестали рассматриваться сквозь призму своей индивидуальности, исчезли также классические модели героев, «людей в горниле истории».
История (объективированное пространство и время] больше не проявлялась сквозь личность, она возникала как отдельный безликий, но очень действенный персонаж, аналог древнегреческого Рока. Тем самым в кинематографе тех лет снимается ограничение личности (героя] на существование вне исторического Времени, и герой все чаще оказывается в кадре не в реальном пространстве, а в фантазийном, с другими координатами восприятия. Наиболее яркий пример — жизнь Платона Андреевича из «Господина оформителя». Что сон в его жизни, а что явь — он и сам не знает, а зрителю придется разбираться в его фантазиях и мечтах на протяжении всего фильма. При этом что же на самом деле происходит в жизни оформителя — не суть важно, потому что движение и ритм ленте задают именно странности личности персонажа, его «выпадения» из реальности.
Но при этом явление Рока или Судьбы не отменяет того, что герой фильма остается Деятелем. Он чаще всего не подчиняется внешним обстоятельствам и стремится к построению собственного пути в мире, опираясь на традиционные законы и возможности былинного героя.
Очень часто перед персонажами стоит вопрос о собственном выборе, и этот выбор — как азбука для зрителя, воспоминание о необходимых навыках жизни, которые зритель растерял за время изменений в стране и в самом себе. Герой оказывается своеобразным зеркалом, он далек и близок каждому, потому что в нем отражается все происходящее в мире. Но при этом он стремится в первую очередь сохранить внутренний стержень, собственную самость, идентичность своего «я», и поэтому в его речах, поступках, взаимоотношениях с другими персонажами чаще всего проскальзывает некий эпатаж, желание продемонстрировать себя. Эта экспериментальность отношений с внешним миром диктует совсем иное его восприятие — очищенное, наивное и в то же время очень глубокое. Герой оказывается своеобразной «ссылкой» на идеальные черты собственного характера, тем возможным изменяющимся результатом, который тем не менее указывает на первоначальный идеальный замысел.
Кинематографисты, работавшие в то время, очень четко почувствовали необходимость смены акцентов. При наличии в каждом фильме неизменяющейся грозной компоненты — Рока — они не позволили своим персонажам быть просто жертвами обстоятельств, потому что в реальности подобными жертвами постепенно стали ощущать себя все больше и больше людей. Поэтому, несмотря ни на что, главный герой фильма остается субъектом действия, его поступки двигают логику картины, все исходит от него и, по сути, авторский набор материала в какой-то момент оказывается прерогативой персонажа. Логика поступков исходит от некоего весьма условного персонажа. И суть этой логики пока неясна: с одной стороны, именно она может вернуть «распавшуюся связь времен», гармонизировать хаос, а с другой — она в состоянии уничтожить всю мозаику жизни в одно мгновение. Герой и автор находятся на грани, их взаимоотношения — суть противостояние в душе художника, которое он стремится выплеснуть на экран.
В качестве неизменного базиса в каждом персонаже присутствует Прошлое, что-то, что позволяет ему находиться в настоящем. Чаще всего это Прошлое — основы нравственности или традиции, некий абсолют, сравнивая с которым человек может существовать в безвременье.
Возьмем, к примеру, фильм «Письма мертвого человека» К. Лопушанского. Его пространство — вдруг обнажившаяся реальность, не поддающаяся вербализации. Это последняя возможность отреагировать на разрушение Империи. «Так куда же идут дети такой странной, причудливой и бесконечно одинокой чередой среди заснеженных склонов?.. И есть ли смысл в этом движении, если мир угас, эпоха света закончилась и пришла пора вечных сумерек?.. Смысл есть. И заключается он в том, что дети идут... к нам. Больше им идти некуда. Авторская мысль парадоксально пересекает сюжетную плоскость повествования, и финал картины, словно обретая третье смысловое измерение, насыщенное надеждой не их апокалиптического, немыслимого "завтра", но из нашего тревожного, многотрудного, но все же солнечного "сегодня"».
В этой картине, которая сейчас кажется типичным форматом антиутопического жанра, есть особенность. К. Лопушанский сделал все возможное, чтобы вещная среда фильма выглядела максимально обыденно и реально. Это нужно для того, чтобы рассказанное в фильме не выглядело надуманным кошмаром, чтобы аллюзивные пророчества, созданные
братьями Стругацкими в своем творчестве и отраженные в сценарии, казались возможным будущим. Зритель словно бы чувствовал ужас грозящей катастрофы. В этой ленте не было героев, были лишь побежденные жители Земли.
Удивительно, но чаще всего обыденность не слишком интересует героя. Он выше ее, потому что существует в ряду каких-то абстрактных понятий — Любовь, Девушка, Прошлое, Смерть, Дружба, Творчество. Поэтому он так универсален в общении. Каждому человеку он раскрывается весь, во всей невозможности своих абсолютных установок. Многие фильмы становятся содержательно бесконечными в силу абстракции героя и его проблем. Каждое поколение видит в нем свое — свои мысли, переживания, свой тип героя, свое настроение.
В каком-то смысле подобный фильм живет во времени, потому что он обращен к Вечности. И в этом закругленном вечном пространстве существует универсальный тип ищущего молодого человека, который на самом деле никогда не найдет себя в условиях хаоса.
Важно помнить, что появившиеся на экране молодые герои по сути были детьми шестидесятников, тех, что утратили идеалы просвещенного социализма. Они были рассержены на свою страну, на статику и очевидность их жизни. Но к бунту они пришли уже уставшими, они не понимали своих стремлений и не могли их внятно выразить.
Поиски современного, адекватного героя довольно быстро вылились в поиски цельности. А цельность нашлась очень быстро — в наивности детского восприятия действительности. Режиссер пытался разглядеть за внешним обликом своего героя то, что всегда искали художники в детском сознании — сокрытую суть, истинное знание. Но в интерпретации тяжелого, невнятного кинематографа середины 1980-х эта суть оборачивалась детской наивностью, здоровым, незамутненным духовным опытом, взглядом еще не человека мыслящего, но человека, существующего пусть в страшном, но родном пространстве. В отличие от кинематографа 60-х годов, когда ребенок в кадре воспринимался адекватно и его часто делали главным героем («Сережа», «Человек идет за солнцем»], кино перестройки предлагает нам другой тип ребенка — взрослого «чудика», который по каким-то причинам сохранил детскую непосредственность в восприятии действительности. Тот же «мальчик Бананан» из «Ассы» — это абсолютный ребенок, со своими игрушками и весьма странными представлениями об окружающей реальности. Ему в жизни дозволено многое, потому что никто не воспринимает его как взрослого человека, не попрекает его рациональностью и адекватностью.
Главным для молодого человека времени перестройки становится сама способность и желание действовать. Иногда, как например, в картинах С. Соловьева («Асса», «Черная роза -эмблема печали...»] это действие ведет к саморазрушению и смерти, но сама возможность Пути вдохновляет окружающих героя персонажей на собственные свершения. После десятилетий разговоров и обсуждений молодые люди требуют «перемен».
Литература
1. Абдуллаева З. Живая натура. - М.: Киноцентр, 1989.
2. Богомолов Ю. Затянувшееся прощание. Российское кино и телевидение в меняющемся мире. - М.: МИК,
2006.
3. Цит. по: Валагин А. Человечество, которое было? // Искусство кино. - 1987, №2.
4. Дубровин А. Интересы и интересное. Эстетика экрана перед лицом новой реальности. - М.: НИИК, 1994
5. Зайцева Л. Эволюция образной системы советского фильма 60-80-х годов. - М.: ВГИК, 1991.
6. Медведев А. Духовный мир героя советского кино. - М.: Знание, 1984
7. Медведев А. Человек должен. - М.: Союз кинематографистов, 1986
8. Фильмы. Судьбы. Голоса Ленинградский экран (Статьи. Творческие портреты. Интервью. Публикации]. -Л.: Искусство, 1990.
9. Шилова И. Кинематограф восьмидесятых: новые тенденции. - М.: Знание, 1987.
References
1. Abdullaeva Z. Zhivaya natura. - M.: Kinocentr, 1989
2. Bogomolov YU. Zatyanuvsheesya proshchanie. Rossijskoe kino i televidenie v menyayushchemsya mire. - M.: MIK,
2006.
3. Op. cit.: Valagin A. Chelovechestvo, kotoroye bylo? // Iskusstvo kino. - 1987, №2.
3. Dubrovin A. Interesy i interesnoe. EHstetika ehkrana pered licom novoj real'nosti. - M.: NIIK, 1994
4. Zajceva L. Evolyuciya obraznoj sistemy sovetskogo fil'ma 60-80-h godov. - M.: VGIK, 1991.
5. Medvedev A. Duhovnyj mir geroya sovetskogo kino. - M.: Znanie, 1984
6. Medvedev A. CHelovek dolzhen. - M.: Soyuz kinematografistDv, 1986
7. Fil'my. Sud'by. Golosa. Leningradskij ehkran (Stat'i. Tvorcheskie portrety. Interv'yu. Pub-likacii). - L.: Iskusstvo,
1990.
8. Shilova I. Kinematografvos'midesyatyh: novye tendencii. - M.: Znanie, 1987.
УДК 747.023
Р.Ф. Салахов, В.О. Мерзлякова ТЕКСТИЛЬ В ДИЗАЙНЕ ИНТЕРЬЕРА
В статье рассматриваются роль текстиля в дизайне интерьера, его синтез с другими материалами, свойства, возможности формообразования, функциональное и утилитарное значение, а также специфика его применения при оформлении различных фрагментов интерьера.
Ключевые слова: дизайн, текстиль, декор, интерьер.
Rasikh F. Salakhov, Valeriya O. Merzlyakova TEXTILES IN INTERIOR DESIGN.
Abstract: The article discusses how textiles interact with humans and the environment, the role of textiles in interior design, its synthesis with other materials. Its properties, surface tectonics, various possibilities of shaping, functional and utilitarian values, as well as its technical features in the form of transformation and mobility in different fields of application - all of the above is also considered in this piece.
Keywords: design, textiles, decor, interior.
Одним из актуальных направлений дизайна является дизайн современного интерьера, представляющего собой пространство, решенное с использованием самых различных техник и материалов, каждый из которых достоин быть объектом специального рассмотрения. Как показывает практика последних лет, современные жилые и коммерческие пространства предстают своего рода площадкой для художественных экспериментов с различными материалами, в том числе и с текстилем.
Искусство текстиля является древнейшим, эволюция данного материала наглядно иллюстрирует тесную связь с историческим прошлым народа, его культурой и прикладным искусством. Функциональные и художественные характеристики текстиля делают данный материал важнейшим инструментом при проектировании интерьера. В то же время очевидно, что изменения композиционных характеристик интерьеров преобразуют и сам текстиль. Помимо традиционного использования текстиля - портьеры, обивка мебели и постельное белье и др. - ткань используется и для разграничения пространства, и для нестандартного декора помещения. Так, например, с помощью текстиля можно кардинально поменять концепцию интерьера: замена портьер и других декоративных текстильных элементов может придать пространству новый вид без особо крупных материальных вложений.
При работе над интерьером всегда встает вопрос о колористических особенностях того или иного помещения и места текстиля в общем решении. От общего колорита интерьера зависит выбор текстиля, его расцветки и орнамента. С помощью ткани можно один цвет сгладить, а другой усилить, изменить цветовую палитру пространства. При этом традиционно учитывается ориентация помещения по сторонам света. Светлые стены, теплые тона в комнатах, ориентированных на север, и прохладные, пастельные синие или зеленые оттенки при ориентации на юг или юго-запад являются фоном для текстильного убранства. Важно учитывать сочетаемость цветов: зеленый цвет с преобладанием синего будет холодным, а в сочетании с желтым или красным - теплым. На стенах спокойного цвета текстильные изделия выглядят более выразительно. Светлая обивка мебели и пастельный колорит штор и ковра делают стены более яркими [1].
С помощью текстиля можно добиться ощущения уравновешенности и определённой устойчивости интерьера. Например, два симметрично расположенных кресла и диван между ними, обитые одноцветным материалом, ковер в центре комнаты со спокойным узором подчеркнут статичность. Глянец и грубая фактура будут некстати, а матовые материалы -усилят ощущение спокойствия.
