CC BY
84
УДК 7.77
Д. Н. Колос
УКРАИНСКИЙ ИГРОВОЙ КИНЕМАТОГРАФ 1990-х: В ПОИСКАХ СВОБОДЫ САМОВЫРАЖЕНИЯ
Рассматриваются украинские игровые фильмы периода становления украинской государственности. В это время в работах режиссеров все явственнее чувствуется влияние эстетики постмодернизма. Уделяется внимание фильмам, герои которых являют собой новые объекты исследования, будучи личностями, переживающими кризис идентификации.
Ключевые слова: постмодернизм, личность, кризис, автор, кинопроизведение
Больше двадцати лет назад, с провозглашения независимости в 1991 г., в Украине начался процесс становления нового национального кинематографа, который не завершился и сегодня. Время формирования государственности, а значит и совершенно иного украинского кинопространства, совпадает с укоренением в мировой философской, культурологической и искусствоведческой мысли такого направления, как постмодернизм. Украинские фильмы этого периода напоминают постмодернистские игры со смыслами и образами. Начало последнего десятилетия ХХ в. для украинского кино характеризуется новыми мотивами, стилями, появлением новых творческих личностей. Во многих фильмах этого периода миры реальные и ирреальные причудливо переплетаются, причем границы между ними иногда достаточно размыты. Особое внимание в статье хотелось бы уделить таким фильмам: «Голос травы» (1992) режиссера Н. Мотузко, «Фуч-жоу» (1994) М. Ильенко, «Приятель покойника» (1997) В. Криштофовича и «Три истории» (1997) К. Муратовой. В этих картинах освещаются ранее табуированные темы, которые привнесли определенный резонанс в исторически, психологически, социально качественно новое общество.
В фильме «Голос травы» режиссер Наталья Мотузко погружает зрителя в мир колдовства и магии, в котором живут героини фильма. Ирреальный и фантастический мир ранее уже находили свое отражение в творчестве киномастеров разных времен и национальных кинематографий, поскольку кинематограф, как никакой другой вид искусства, способен передать этот переход от действительности, реальности к сновидениям, воображению, фантастичности существования. В советское время возможность режиссе-
ров обращаться к мирам, которые существуют только в воображении человека, была ограничена. С момента смены социально-культурной ситуации происходит свободное обращение ряда режиссеров к магическому, фантастическому миру. Именно поэтому тема волшебного, потустороннего находит свое место на экране во многих фильмах 1990-х гг. Данная тенденция прослеживается еще и потому, что «интерес к таким явлениям вызван не только возможностями до сих пор сдерживаемой свободы, но и тем, что исторические периоды неуверенности, общественной нестабильности порождают усиленный интерес к непознанному и тайному» [2, с. 172]. В фильме «Голос травы» режиссер рассуждает о судьбе человека через историю двух ведуний -пожилой (Р. Недашковская), которая обязательно должна передать все свои знания прежде, чем умереть, и молодой (О. Сумская), решившейся на этот рискованный шаг. Атмосфера, в которой обитают ведьмы, обусловлена местом действия -лесом - спокойная, таинственная, поэтичная. Размеренное повествование фильма время от времени прерывают воспоминания о прошлом старой гадалки, затем вновь происходит возвращение в реальность лесного покоя, который может дать человеку так много для самопознания. Следует заметить, что фантастический и вместе с тем поэтический мотив ленты неожиданно обретают глубинный, скрытый смысл. История двух ворожей может быть прочитана как история самоотверженного служения, самоотречения во имя высшей цели. Недаром старшая колдунья призывает младшую крепко подумать, все взвесить, прежде чем решиться посвятить себя тайному ремеслу, отказавшись от всех радостей жизни.
97
Смена одного политического строя другим (независимость, гласность) позволила режиссерам обращаться к темам, в которых они желали самовыразиться. В это время и магическая тема нашла свое воплощение в фильмах, ведь «интерес к таким явлениям вызван не только возможностями до сих пор сдержанной свободы, но и тем, что исторические периоды неуверенности, общественной нестабильности рождают активный интерес к непознанному и тайному» [2, с. 172].
К кинематографу, основой которого стали легенды, предания, мифы и сказки, можно отнести и фильм «Фучжоу», поскольку в нем прослеживается желание Михаила Ильенко возродить поэтическое кино. Но режиссер не дублирует классические образцы этого направления, что могло бы привести к своего рода «склерозированию» образов, их нетворческим повторам. М. Ильенко идет другим путем. Для фильма характерен народный юмор, иногда и откровенная пародийность, что насыщает картину новыми, живыми красками, придает сюжету остроту и оригинальность, соединяя подчас, казалось бы, несовместимые элементы: украинский фольклор и американский боевик. Фильм состоит из двух условных частей - действие первой разворачивается в одном из украинских сел, а второй - полностью соответствует указанному жанру. Главный герой (Т. Денисенко) одновременно и простой сельский парень, и человек, наделенный фантастическими возможностями: он умеет вызывать ветер и оказывается желанным гостем у хозяина мельниц. Останавливается юноша в доме местного художника, одержимого рисованием, и его дочери, которая безответно полюбила нового постояльца. Местный художник уводит юношу в завораживающий фантастический мир своих картин и красок, но он устремляется на их поиск в реальной жизни. Первая часть фильма полна доброго юмора и яркого изобразительно-выразительного колорита. Во второй части «Фучжоу» главный герой находит любовь всей жизни в Америке, по-настоящему борется за нее с местным богачом, а потом вместе с девушкой отправляется на шхуне в родные края. «Композиция фильма довольно причудливая,
разветвленная, можно даже сказать, барочная, если под этим словом понимать насыщенность произведения богатым декором, когда украшения становятся смыслом, а смысл принимает вид украшений. В фильме пересекаются временные потоки, перетекают одно в другое реальное и нереальное, то противореча друг другу, то проявляя согласие и гармонию» [2, с. 163]. Осенне-безнадежные и утвердительно-оптимистические мотивы ленты режиссер сочетает с реальностью и вымыслом.
В фильме режиссера Вячеслава Криштофо-вича «Приятель покойника» зрителю предоставляется возможность увидеть персонажей эпохи постмодернизма на фоне украинского города 1990-х гг. с его буднями и проблемами. Сценарий принадлежит перу известного украинского русскоязычного писателя Андрея Куркова. Композиция ленты строится по популярному в эпоху постмодерна принципу лабиринта, где сюжетные линии то и дело ведут в тупики, а драматические коллизии разрешаются самым парадоксальным образом. Отсутствие у главного героя (А. Лазарев) работы, постоянные ссоры с женой и, в конце концов, ее побег из семьи провоцируют его на отчаянный поступок. Он решает уйти из жизни, но довольно своеобразным путем - заказать собственное убийство. Ведь действие происходит в 1990-е гг., когда найти профессионального киллера не составляло труда. Но инстинкт самосохранения дает о себе знать - герой принимает прямо противоположное решение относительно собственного убийства, теперь он обороняется от киллера, уже начавшего охоту на жертву. Герой находит наемника, который берется за убийство самого киллера. Именно инстинкты, а не здравый смысл берут верх в поступках героя, и потому неслучайными становятся его встречи с проституткой, другом, у которого всегда можно бесплатно подавить отчаяние крепкими спиртными напитками. Парадоксы в фильме приобретают большую степень концентрации, когда герой после хладнокровного убийства киллера, охотившегося на него, приходит в его дом, к его вдове, к его сыну, с его же деньгами, обувает его домашнюю обувь и предлагает помощь уставшей женщине-вдове в качестве друга
98
погибшего. И мы видим, что мужчине комфортно в такой качественно новой для него жизни, и можем предположить, что убийство людей, которым занимался киллер, он начнет воспринимать как появившуюся у него работу и удачно приспособит ее к своей жизни.
Фильм «Три истории» представляет собой жесткую пародию на популярные кинематографические сюжеты и героев лент советского периода. Картина состоит из трех новелл: «Котельная № 6», «Офелия», «Девочка и смерть». Каждая из историй в фильме, по словам Л. Госейко, «изображает актуальную историю нации, которая продолжает сама себя уничтожать. Образ страны напоминает образ женщины: устойчивой, терпеливой, великодушной, но подавленной, депрессивной» [3, с. 410]. В этой ленте почти каждое высказывание героев является прямым или косвенным цитированием, а истины, вложенные в уста героев режиссером, мы уже когда-то слышали или читали в первоисточниках. Основным видом и способом построения текстов в искусстве постмодернизма становится интертекст, который «выстраивается из цитат и реминисценций к другим текстам» [9, с. 155]. События киноновеллы «Котельная № 6» разворачиваются в помещении котельной. Режиссер местом действия отсылает зрителя к пародийной трактовке места работы интеллигентов-диссидентов, которые именно здесь зарабатывали средства к существованию, а также к мифологии - изображает ворота в ад. Главный герой убивает свою соседку, упаковывает ее тело в ящик и пытается избавиться от трупа нестандартным способом - сжечь ее в котельной у товарища. Каждый из героев «Котельной № 6» не проявляет интереса друг к другу, они не способны к состраданию - вокруг царит полная атмосфера равнодушия. Новелла «Офелия» представляет собой вывернутую наизнанку историю о девочке, которая ищет и находит маму после долгих лет разлуки. Традиционно картины с такой фабулой заканчивались тем, что приходило долгожданное счастье: наступала светлая гармония в семейных отношениях. В этой же новелле все с точностью до наоборот: после многолетних поисков Офа находит свою мать и хладнокровно убивает ее. Главная героиня в ис-
полнении Ренаты Литвиновой не знает прощения, ее отношение к окружающим - «Я не люблю мужчин, я не люблю женщин. Я не люблю детей. Этой планете я бы поставила ноль» - одновременно является и ее девизом. Новелла «Девочка и смерть» представляет собой переосмысленную историю о дружбе пожилого человека с ребенком - юность и старость категорически не воспринимают друг друга. Антагонистами выступают капризный, прикованный к инвалидному креслу старик и девочка, за которой он ухаживает, когда мама ребенка на работе. Маленькая девочка все время капризничает, просится гулять и с детской непосредственностью говорит о том, что после смерти мужчины они с мамой заберут его квартиру, и жизнь обязательно станет лучше. Девочка принимает поразительно трезвое решение - обезвредить старика стаканом воды с крысиным ядом, как неугодного грызуна. В этой новелле старость и молодость переходят в новую фазу своих отношений.
В контексте фильма «Три истории» вспомним о таком термине постмодернизма, как симулякр, фундаментальное свойство которого - принципиальная разрозненность объектов с реальностью: принцип реальности вещей теряется и заменяется некоторым актом. В триптихе Муратовой таким актом является смерть, под которой подразумевается не только остановка жизнедеятельности объекта, но и «агония» реальности (по Ж. Бодрийяру). Сам фильм в целом - своеобразная визуализация симулякра. Согласно Бодрийяру, симуляция приводит к ностальгии по утраченному, а си-мулякр становится псевдовещью и выдает отсутствие за присутствие, стирает грань между реальностью и воображением.
Конец 1990-х гг. можно назвать точкой отсчета нового украинского кино, которое отныне будет развиваться в постмодернистской системе координат. Основной способ познания действительности в фильмах - ирония, самоирония, пародийный аспект; происходит игра со смыслами и образами из фильмов прошлых лет. Новые объекты исследования в украинском кино этого периода свидетельствуют о расширении диапазона творческих поисков режиссеров. «В годы пере-
99
стройки и "постперестроечные" времена... настоящие художники... последовательно, не отрывая глаз, раскрывали в постмодернистском ключе экзистенциальные бездны того, что мы называли бытом, его незаметного, но всемогущего течения, своеобразного "барометра", который предвещает или бури в обществе, или покой и плодотворное его развитие» [8, с. 217]. В фильмах Н. Мотузко, М. Ильенко, В. Криштофовича, К. Муратовой изображается не просто современность, а происходит проникновение во внутренний неблагоприятный мир индивида, что является следствием не только социальной нестабильности, но и личностного кризиса. В их работах происходит погружение автора в мир реальный и
ирреальный, в котором царят магия и колдовство («Голос травы»); герой переносится во времени и пространстве с использованием такого средства познания действительности, как фольклор («Фучжоу»); появляется герой, способный мимикрировать под различные жизненные обстоятельства («Приятель покойника»); возникают герои-фантомы, олицетворяющие собой болезненное прошлое, депрессивное настоящее и жестокое будущее общества («Три истории»). Герои фильмов 1990-х гг. вступают в аудиовизуальный контакт со зрителем, который должен увидеть украинцев с их душевными проблемами и сомнениями, находящихся в поисках ответов на вопросы, априори не имеющие ответов.
1. Балаш, Б. Кино. Становление и сущность нового искусства / Б. Балаш. - Москва : Искусство, 1968.
2. Брюховецька, Л. Приховат фшьми. Украгнське кто 1990-х / Л. Брюховецька. - Кив : АРТЕК, 2003. - 384 с.
3. Госейко, Л. 1сторш украгнського юнематографа 1986-1995 / Л. Госейко. - Кив : Кшо-коло, 2005. - 464 с.
4. Дианова, В. М. Постмодернистская философия искусства: истоки и современность / В. М. Дианова. -Санкт-Петербург : Петрополис, 2000. - 240 с.
5. Зубавша, I. Б. Кшематограф незалежно! Укра1ни: тенденци, фшьми, постап / I. Б. Зубавша. - Кив : Фе-нiкс, 2007. - 296 с.
6. Зубавша, I. Б. Час i проспр в кiнематографi / I. Б. Зубавiна. - Кив : Щек, 2008. - 448 с.
7. Ильин, И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм / И. Ильин. - Москва : Интрада, 1996. - 256 с.
8. Муаенко, О. С. Укра!нське кiно: тексти i контексти / О. С. Муаенко. - Вiнниця : Глобус-Прес, 2009. - 432 с.
9. Руднев, В. П. Энциклопедический словарь культуры ХХ века: ключевые понятия и тексты / В. П. Руднев. - Москва : Аграф, 2001. - 384 с.
10. Фролова, И. Т. Философский словарь / И. Т. Фролова. - Москва : Политиздат, 1981. - 445 с.
Сдано 29.11.2013 D. N. Kolos
UKRAINIAN FICTION FILMS OF THE 1990S: IN SEARCH OF FREEDOM
The article is devoted to Ukrainian fiction films in the period of Ukrainian nationhood formation. It was the period when post-modern ideology had great power in the cinematographic creating of film directors. The author focuses on films directors, and they had new research objects - the person with a certain crisis of identity.
Keywords: postmodernism, identity, the crisis, the author, cinematographic_
1. Balash, B. Kino. Stanovlenie i sushnost' novogo iskusstva [Cinema. Establishment and essence of a new art] / B. Balash. - Moscow: Iskusstvo, 1968.
2. Bryuhovets'ka, L. Prihovani fil'my. Ukrains'ke kino 1990-h [Unknown films. Ukraine cinema in 1990s] / L. Bryuhovets'ka. - Kiev: ARTEK, 2003. - 384 p.
3. Goseyko, L. Istoriya ukrains'kogo kinematografa 1986-1995 [History of cinema in Ukraine 1986-1995] / L. Goseyko. -Kiev: Kino-kolo, 2005. - 464 p.
4. Dianova, V. M. Postmodernistskaya filisofiya iskusstva: istoki i sovremennost' [Post-modern art philosophy: origin and modern times] / V. M. Dianova. - Saint-Petersburg: Petropolis, 2000. - 240 p.
5. Zubavina, I. B. Kinematograf nezalezhnoj Ukrainy: tendentsii, fil'my, postati [Cinema of independent Ukraine: tendencies, films, state] / I. B. Zubavina. - Kiev: Feniks, 2007. - 296 p.
6. Zubavina, I. B. Chas i prostir v kinematografi [Time and space in cinema] / I. B. Zubavina. - Kiev: Shek, 2008. - 448 p.
7. Ilyin, I. Poststrukturalizm. Dekonstruktivizm. Postmodernizm [Post-structuralism. De-constructivism. Post-modernism] / I. Ilyin - Moscow: Intrada, 1996. - 256 p.
8. Musienko, O. S. Ukrains'ke kino: teksty i konteksty [Cinema in Ukraine: texts and contexts] / O. S. Mysienko. - Vinnitsa: Globus-Pres, 2009. - 432 p.
9. Rudnev, V. P. Entsiklopedicheskij slovar' kul'tury XX veka: klyuchevye ponyatiya i teksty [Encyclopaedia dictionary of XX c. culture: general notions and texts] / V. P. Pudnev. - Moscow: Agraf, 2001. - 384 p.
10. Frolova, I. T. Filosofskij slovar' [Philosophical dictionary] / I. T. Frolova. - Moscow : Politizdat, 1981. - 445 p.
100
