Эволюция экранной культуры перестроечной России Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

4. От философии жизни к философии культуры [Текст]. - СПб., 2001.

5. Уайт, Л. Избранное: Наука о культуре [Текст] / Лесли Уайт. - М., 2004.

6. Флиер, А. Я. Культура как основа национальной идеологии России [Текст] / А.Я. Флиер. - М., 2000.

М.В. Безенкова

ЭВОЛЮЦИЯ ЭКРАННОЙ КУЛЬТУРЫ ПЕРЕСТРОЕЧНОЙ РОССИИ

Информация с течением времени стала одной из главных составляющих человеческой жизни, тем, к чему человек всегда стремится, чего он боится и жаждет одновременно. Информация - то неуловимое настоящее, которое находится между прошлым и будущим, и знать, понимать язык информации - в наше время почти всегда значит поймать «синюю птицу удачи» за хвост.

Большую часть интересующей человека информации он воспринимает с кино-, теле- или компьютерного экрана, такустроеныорганычеловеческой рецепции. Можно сказать, что любое кинематографическое произведение (за исключениемнекоторых самыхавангардныхлент) несет зрителю определеннымобразомизложенный поток информации: местодействия фильма, время действия, сюжетная канва взаимоотношений, внешний облики характеры героев. Все это любой зритель учится мгновенно считывать с экрана ещев детстве и совершенствует свое мастерство в постижении экранной культуры всю жизнь.

Узнаваемые визуальные образы преобразуются в нашем мозге в слова и ассоциации, иногда даже помимо нашей воли. Одна и та же картина способна вызвать у человека бурю знакомых образов. Этому способствует резко возросшая в ХХ веке роль визуальной культуры. Появление кинематографа стало заключительной точкой в поисках наилучшего источника информации об окружающем мире и наилучшего языка, системы кодов для постижения реальности.

Информация, получаемая с экрана, во многом формирует мировидение человека, его поступки. Экран обладает удивительным свойством - показывать реальные жизненные события с иной точки зрения, иначе, чем мы привыкли видеть. Тем самым человеческий мозг получает более разнообразную и многоликую информацию, может адекватно оценивать те или иные события.

Именно отношения человека и информации во второй половине ХХ века стало определять мировидение каждого конкретного индивидуума, его включенность в социум. Она становилась показателем адекватности восприятия действительности.

Однако восприятие экранного пространства не всегда было таким многогранным и дифференцированным (ведь нынешние ленты дают зрителю возможность не только следить за фабулой, но и отмечать многочисленные отсылки к другим картинам, считывать знаки и выстраивать собственные ассоциативные ряды). С самого своего возникновения и до сегодняшнего дня кинематографическое пространство в фильмах нашей страны (да и в лентах всего мира) развивалось в сторону усложнения. И если кадр какой-нибудь русской дореволюционной «фильмы» нынешний зритель прочитывает однозначно и не видит смысла задумываться конкретно о нем одном, то в отечественных лентах второй половины 80-х - начала 90-х годов: «Асса» Сергея Соловьева, «Господин оформитель» Олега Тепцова, «Дни затмения» Александра Сокурова и многих других, кадры запоминаются не в их монтажной протяженности (поэпизодно), а единичными модулями, наполненными новой экранной действительностью, новым временным континуумом и новыми взаимоотношениями героя и окружающей его внутрикадровой реальности

К 80-м годам в отечественном кино назрела острая потребность в изменении канонического построения пространства кадра, которое сформировалась за краткий промежуток с начала 70-хпо начало 80-хгодов («Прошу слова», «Москва слезам не верит»).Вомногом это было связано с изменением внутрикадрового времени. Стабильность движения времени в советском кино, скажем 30-х годов (это классическая кадровая структура советского кинематографа), была удивительна. Развитие и движение времени были минимальными и четко направленными, время внутри кадра двигалось линейно, от начала к концу, было строго задано (как, впрочем, и пространство) и апеллировало к сознанию зрителя, существующему

в заданной системе восприятия произведения искусства. Вероятно, наилучшим считался кадр, где время бы вообще остановилось, но суть кинематографического зрелища резко противилась такого рода остановке. Наиболее близко к такому кадру подступился С.Эйзенштейн в своем неоконченном «Бежином луге», взяв за основу крупных планов некоторых персонажей принципыиконографии с ее обратной перспективой, которая выталкивала суть изображения на зрителя, не давала ему войти в пространство, ограниченное рамкой.

Экранная среда обитания героев в 80-е годы становится кардинально иной. Если раньше (обратимся опять-таки к 30-м годам) герой действовал на фоне среды, перемещаясь в пространстве кадра строго по двухмерному пространству, то к 80-м годам в кино глубинная мизансцена начинает не просто разрушаться, а исчезать. Экранная реальность начинает активно творить, вмешиваться в сюжетное построение, разрушать его, демифологизировать («Замри, умри, воскресни...») и саркастически остранять («Фонтан»). Экранная среда становится объемной, она превращается, действительно, в виртуальную реальность, отличную от театральной условности или литературного хронотопа. Это иное, третье, измерение, куда каким-то образом попадают фильмические герои. Эта раскрытая система позволяет конструировать иные миры, основываясь лишь на заданных точках отсчета. Все остальное зависит только от воспринимающего человека.

Время в пространстве кадра кино середины 80-х годов, на наш взгляд, наиболее связано с определением Мартина Хайдеггера («Бытие и время», «Время и бытие»), считавшего, что время определяется существованием человека как личности. В его теории с концом индивидуального сознания наступал конец времени. В контексте кинематографического времени кадр является той действенной силой, которая это время движет. Ведь временная протяженность оказывается наиболее действенной, когда действительность реальна. В чередовании и сопоставлении кадров можно обнаружить трансформацию самой реальности («Слуга»). Воля художника, сама возможность творчества в данной ситуации становится зримой.

В свое время С. Эйзенштейн писал о возможном увеличении протяженность кадра для изменения процесса зрительского восприятия. При восприятии длинного кадра, по его мысли, сначала идет нормальное зрительское восприятие, потом возникает отпор в восприятии бытово-нелогичного, какое-то время зритель находится в этой точке, а потом происходит скачок в восприятие неявных, внелогичных смыслов [1, с. 58]. Действительно, кадр воспринимается не только своим непосредственным содержанием, звукозрительной составляющей, но и осмысливается, встраивается в ряд общих, универсальных категорий (наиболее показательными становятся опыты с идентификацией отдельного кадра, проведенные С. Соловьевымв фильмах «Асса», «Черная роза -эмблема печали.»).

«Часть вместо целого» Эйзенштейна превращается в поток ассоциаций вместо единичного образа. Видя на экране определенный предмет, вещь, зритель улавливает не только его возможность применения в реальности, но и значимость предмета для внутреннего мира человека, его способность к порождению ассоциаций. Конкретная материальная среда уступает место внутреннему индивидуальному миру. Главными становятся не предметы, а понятия, которые предполагают большую степень остранения и активное участие воспринимающего в сотворении художественного пространства.

Изменение пространственно-временных констант кадра диктует новые принципы формирования внутрикадровой реальности. Отношения между внешним и внутренним экранным хронотопом становятся иными: второй начинает превалировать над первым, являясь отправной точкой для зрителя, в то время как внешний хронотоп лишь указывает направление движения мысли аудитории.

Наиболее интереснымдля исследователей новой российской экранной реальности является фильмО.Тепцова «Господин оформитель» по рассказу А. Грина «Серый автомобиль».

«Черный романтизм» рассказа Александра Грина «Серый автомобиль» оказался востребован в смутное время: 1987 год, начало съемок «Господина оформителя», было временем странным, но, безусловно, творческим. Сценарист Юрий Арабов и режиссер Олег Тепцов (для него это был дебют в большом кино) создали на экране не абстрактный мир неведомого Аламбо, а тщательно стилизованную атмосферу Петербурга Серебряного века.

Вообще, как и почему возник на российской почве писатель Александр Грин, остается загадкой почти для всех. Матрос, золотоискатель, революционер, он писал рассказы и повести, настолько далекие от окружающего мира, что казался человеком с другой

планеты. Уже потом его окрестили «русским Эдгаром По», напечатали собрание сочинений, и романтик советской эпохи отправился в плавание по школьным учебникам. Его рассказ «Серый автомобиль» появился в 1925 году в сборнике рассказов писателя и был одним из его грустных аллюзийных пророчеств.

Главный герой «Серого автомобиля» Эбенезер Сидней - существо загадочное. Отвлеченность характера позволяет выстраивать читателю свой образученого. Весь рассказ посвящен описанию страстей Эбенезера - страсти (позитивной) к женщине, страсти (негативной) к механическому существу - автомобилю и страсти, не имеющей знака, - к истине.

Очевидные параллели в сюжете можно провести с новеллой Гофмана «Песочный человек». Атмосфера ужаса и отчаяния от присутствия в человеческой жизни механизмов, которые могут заменить не просто части человеческого тела, но самого человека, является важной составляющей и того, и другого литературного произведения. А женщина становится краеугольным камнем, носителем и живого, и механического начал.

Тема серого автомобиля рождается как бы из ничего, из тени на экране. Фильм «Серый автомобиль» (кстати, именно кино - намек на время действия в рассказе - десятые годы ХХ века) имеет обычный мелодраматический сюжет, описанный героем со всей тщательностью лишь для того, чтобы убедить нас в главенствующей роли «механического урода обычного типа». Превалирующее значение механизмов над чувствами в современной ему человеческой жизни было важнейшей темой творчества Александра Грина. Его вера в то, что: «Красота спасет мир» почти всегда окрашена меланхоличной грустью и предвидением того, что истинное человеческое счастье и бытие возможно только в фантазийном, ирреальном мире. И его прекрасные «Алые паруса», «Бегущая по волнам», «Золотая цепь» - возможность уйти от технологичной мертвой реальности в мир душевной чистоты и яркости.

В попытке постижения тайны механизма герой впускает механизм в себя и понимает, что только через уничтожение железное может стать живым. Стать человеком возможно лишь после смерти и последующего воскрешения. Его изобретение оказывается воспитанием человеческой воли в попытке самосовершенствования. Путь к избавлению от «железного сердца» и «железной души» в «Серомавтомобиле» печален - это сумасшествие.

Экранизация рассказа намечалась стать первым советским мистическим триллером. Юрий Арабов и режиссер фильма отталкивались скорее не от буквального текста рассказа, а от той напряженной атмосферы то ли безумия, то ли взвихренной фантасмагории, которой был переполнен литературный первоисточник. Обычной светлой грусти и надежды, свойственной классическому Грину («Алые паруса»), не было, эстетство и декаденствующий экстремизм сквозили в композиционной несбалансированности кадров, в общем ощущении тревоги и особенной привязанности авторов к мрачным предчувствиям Брюсова, Мережковского и Сологуба.

Несмотря на это, «Господин оформитель» получился гармоничным произведением, рассказывающим о противостоянии художника и Всевышнего. Его действие разворачивалось на фоне удивительных интерьеров и пейзажей Петербурга. Этот город стал одним из действующих лиц истории, тем «серым кардиналом», что на самом деле правил бал. Именно он породил первый эпизод фильма, где сцена из «Балаганчика» зазвенела предощущением чего-то наступающего, грядущего. Стихи Блока, резкое погружение куда-то за пределы светящегося экрана, рапидная съемка - привели к тому, что у зрителя исчезало ощущение кино и он начинал существовать в контексте новой экранной культуры.

Попробуем определить константы этой неизвестной экранной культуры с помощью концепции языка известного философа ХХ века Мартина Хайдеггера, выраженной в его эссе «Язык» и опирающейся на анализ стихотворного произведения «Зимний вечер», которая вполне может быть применена к анализу кинематографического произведения.

«Человек говорит. Мы говорим наяву и в мечтах. Мы говорим постоянно, даже тогда, когда не произносим никаких слов, а только слушаем или читаем, и даже тогда, когда не слушаем и не читаем, а занимаемся работой или отдыхаем» [2, с. 3]. С точки зрения Хайдеггера, именно благодаря языку у человека есть возможность ощутить свое чистое, первичное отношение к загадке существования. Олег Тепцов задает такие координаты пространства своего фильма, что они должны побудить зрителя в первую очередь осознать язык, на котором с ним говорит режиссер, а осознав, он получит своеобразные ключи к миру господина оформителя. Именно фильмический язык побуждает зрителя

разгадывать пространство, обращаясь к своей ассоциативной памяти.

Хайдеггер писал, что язык напоминает длящуюся память о Бытии. И язык фильма «Господин оформитель» с его временными и пространственными перевертышами как раз демонстрирует зрителю возвращение этой памяти. Выходы сущего к существованию рождают некие элементы пространственно-временных характеристик, которые являются первоначальными обозначениями сюжетной линии для зрителя (вспомнить хотя бы эпизоды с длинными блужданиями главного героя по своей студии в поисках то ли куклы, то ли реальной девушки).

Платон Андреевич - когда-то преуспевающий художник-оформитель, а ныне прозябающий в нищете морфинист - наконец-то получает заказ от богатого Гриньо. Однако с появлением в его жизни жены Гриньо Марии он теряет покой. Двойничество и возможная неестественность этой женщины подтверждается тем, что она как две капли воды похожа на восковую куклу, списанную им самим с умирающей от чахотки бедной Анны Белецкой. От самого Грина в фильме остался эпизод с карточной игрой (кстати, и в рамках фильма это оказался наиболее неорганичный момент в повествовании). Вечное противостояние художника и Рока, балансирование гения на грани между Добром и Злом разрешается в картине с помощью вещи - ожившей куклы. Миф о Пигмалионе в обстановке затхлого болотистого морока Петербурга приобретает зловещие мертвящие черты: кукла переняла самые низкие и разрушительные свойства человеческого разума.

Показ фобий - один из важнейших методов воздействия фильма Олега Тепцова. Неведомое, страшное, жуткое - это не всегда потоки крови и отрубленные головы. Недосказанность только помогает все нарастающей суггестии. И главной составляющей рецепции становится наличие или отсутствие в душе зрителя того страха, что изображает режиссер в данном эпизоде. Резонанс, возникающий между экраннымпространствоми реципиентом, чрезвычайно эффективен, ведь это своего рода прямое воздействие на подсознание каждого смотрящего (достаточно вспомнить эпизод, когда Платон Андреевич смотрит на собственное творение: змейку, которая удобно расположилась на руке у манекена).

Различение типового, стереотипного и вновь увиденного, изначального составляет важную часть идеи «Господина оформителя». Ведь главный герой должен создать из стереотипного (обыденного интерьера) нечто запоминающееся и отличное от классики пустых стен. «Раз-личие постольку мера, поскольку соизмеряет мир и вещи в их самости. Такое измерение открывается только из- и к- друг-другу-бытием вещи и мира. Открыва-емость - есть род соизмерения обоих в различии. Раз-личие меряет сердцевину мира и вещи, задает меру их сущности. Название, которое зовет мир и вещь, есть собственно названное: различие» [2, с. 14].

Иллюзорные образы и реальность - вот два главных героя и две движущих силы этого фильма, которые Олег Тепцов ненавязчиво сталкивает. Режиссер смешивает внешнее действие с внутренними переживаниями героев и показывает это на одном уровне экранного повествования. И сам текст начинает играть против смысла, против смысла сюжетных линий, фабульного построения картины. И, в результате, внешнее превращается во внутритекстовое, возникает ощущение неопределенности, неразрешимости загадок, заданных в начале (кто есть настоящая девушка, а кто механическая кукла, где грань реальности и фантазий господина оформителя). Как писал Хайдеггер, «сочиняя, поэт преображает возможное присутствующее в его присутствии. Сочинением поэт воображает прообразы наших представлений» [2, с. 9]. Таким соединением внешнего и внутреннего рождается новое пространство.

Авторы фильма опираются на человеческую психику, а в ней, как известно, невозможно найти начало и конец, какие-нибудь «нити Ариадны», которые смогли бы вывести на поверхность фобии. Лабиринт исканий и хождений господина оформителя по Петербургу - своего рода попытка обнаружить эту поверхность, этот выход, где есть вероятность осознания, а значит, уничтожения того или иного страха.

Разорванная фабула фильма, бесконечные отсылки к тем частям текста, которых зритель еще не видел - рекомпозиция ради постижения того, как была сконструирована некая целостность, целостность мира фантазий и фобий господина оформителя. Ведь, в конце концов, представленное на экране подсознание героя не абстрактно. Оно, как и в любом другом постмодернистском фильме, имеет ярко выраженную авторскую (можно назвать и анти-авторскую) окраску.

В фильме «Господин оформитель» Олега Тепцова исходный опыт был взят из классического американского кино (жанры) и европейской литературы XIX века и русской литературы Серебряного века (форма и композиция произведения). Обращаясь к «исходным материалам», зритель может осознать всю простоту и открытость этой ленты. Но только одно «но». Пробиться к простоте у «Господина оформителя» гораздо труднее, чем соотнестись с греческим языком у Хайдеггера. Ведь вместо напластований Истории Тепцов предлагает зрителю пробиваться через напластования подсознания господина оформителя. Помогает нам то, что, по сути, весь наш язык, язык присутствия в этой физической реальности, оказывается живой памятью о том, как все сущее пришло к существованию, или, по выражению Хайдеггера, «язык есть дом Бытия». Опираясь на вневременные истины и ценности, каждый человек сможет раскрыть для себя Вселенную Господина Оформителя.

Примечания

1. Эйзенштейн, С. Из неосуществлённых замыслов («Капитал») [Текст] / С. Эйзенштейн // Искусство кино. - 1973. - № 1.

2. Хайдеггер, М. Язык. Зимний вечер. Примечания [Текст] / М. Хайдеггер. - СПб., 1991.

Лан Ся

ОСОБЕННОСТИ ДИНАМИКИ РОССИЙСКОЙ КУЛЬТУРЫ И ФОРМИРОВАНИЯ ПРЕДПОСЫЛОК КУЛЬТУРНОГО ОБМЕНА С КИТАЕМ

Россия имеет большой опыт в установлении дипломатических контактов, а также налаживании культурных и экономических связей с другими государствами. Российские правители привыкли к довольно простому процессу установления отношений. Даже когда на этом пути встречались какие-либо препятствия (например, политического характера), они обычно разрешались привычными методами (начиная от переговоров и заканчивая военными действиями), понятными обеим сторонам. То есть, так или иначе, стороны обычно ясно выражали свою точку зрения по спорным вопросам, а если и скрывали ее с какими-либо целями, то маскировали ее другими мотивами, стремясь уверить соперника в своей искренности и открытости. Для такой позиции, отнюдь не исключающей и неравноправных отношений, было все же характерно довольно ясное позиционирование своих взглядов. Поэтому всевозможные «восточные хитрости» китайской дипломатии, отказ от четкого выражения позиции по вопросам налаживания контактов вызывали в России недоумение.

В русле нестыковки этих парадигм и проходили все попытки установить отношения между Россией и Китаем. Результатом стали инциденты с первыми русскими посольствами - когда китайские чиновники всеми способами пытались добиться от российских представителей соблюдения церемониала, предназначенного для приемов посланников вассальных территорий, воспринимавшегося последними как церемониал, унижающий честь представляемого ими государства и противоречащий «общепринятым» правилам дипломатического протокола. Представители уже сформировавшегося сильного и активно развивающегося государства не могли пойти на подобные уступки, особенно если учесть, что они должны были явно ассоциироваться у них с подчиненным положением Руси времен татаро-монгольского нашествия.

До эпохи церковного раскола и петровских преобразований русская культура носила вполне традиционный характер. В результате преобразовательной деятельности Петра I в российском социальном и культурном пространствах произошли значительные трансформации. С одной стороны, они направили Россию на путь вестернизации - одним из основных стремлений Петра I было включить Россию в европейское цивилизационное пространство, приобщение страны к западным идеалам и ценностям. С другой стороны, очевидно, что в России воспроизводились западные тенденции развития общества и культуры не в том виде, в каком они существовали в Европе, а именно такими, какими они представлялись из России. Петр I пытался воспроизвести в своей стране скорее отдель-