CC BY
147
УДК 7.01 ББК 84(2)6
О.А.Кириллова
живописно-графический интертекст фильма о.тепцова «господин оформитель»
Проведен анализ живописного-графического интертекста фильма «Господин оформитель» (1988) как части его визуального интертекста, включённого в сложный интертекстуальный комплекс фильма, представленный как Gezamtkunstwerk - синтез искусств эпохи модерн. В живописно-графическом интертексте фильма выделены три формы его репрезентации - интерьерная, онейрическая и авторски-фиктивно-атрибутированная, и два уровня - репрезентативный (представленный такими художниками-символистами как О. Редон, М. Клингер, Ф. фон Штук, Ж. Дельвиль, Ф. Кнопф и др.) и скрытый (Г. Моро, Н. Сапунов и др.)
Ключевые слова:
визуальный интертекст, коммуникативный образ, синтез искусств, скрытые живописные знаки, скрытые сюжетные связки.
о
О
Фильм ленинградского кинорежиссера Олега Тепцова «Господин оформитель», признанный в 1988 году фильмом-манифестом «декадентского кинематографа» и его «петербургского текста», не становился ранее предметом комплексного культурологического анализа и совсем не подлежал анализу искусствоведческому. В отношении этого фильма и его образной системы наиболее закономерно будет применить утверждение теоретика кино Олега Арон-сона, сделанное в работе «Коммуникативный образ» по поводу кинематографа как такового: «Парадокс: в момент, когда мы смотрим фильм, образы, нам предлагаемые, являются кинематографическими лишь условно. Они принадлежат или живописи, или театру, или литературе, но в чем, собственно, специфика кинообраза остается не совсем ясным» [1, с. 23] Так образы визуального искусства символизма в «остаточной кинематографической материи» кинонарратива Олега Тепцо-ва функционируют в качестве активного изобразительного ряда, как «коммуникативные образы» по О. Аронсону, при этом развивая собственный совокупный сюжет, который разворачивается паралельно сценарному сюжету, являющемуся достаточно свободным пересказом новеллы А. Грина «Серый автомобиль» сценаристом Юрием Арабовым.
И.П. Смирнов, как один из ключевых теоретиков кинематографической интертекстуальности, в своей основоположной работе «Видеоряд» четко сформулировал: «По мере того, как кино повышало свой ранг в иерархии социокультурных ценностей, оно всё более приближалось к тому идеалу, которому Вагнер дал имя Gezamtkunstwerk» [6, с. 88]. Фильм про де-
кадентского художника-универсала, который объединяет в своем творчестве все уровни визуального искусства выстраивается согласно принципу Gezamtkunstwerk. В насыщенном, плотном символистском интертексте фильма «Господин оформитель» необходимо выделить уровни, каждый из которых подлежит отдельному анализу: 1) литературный; 2) аудиальный (включающий в себя музыкальный); 3) визуальный. Отметим, что визуальный уровень интертекста включает в себя и собственно дизайнерский («оформительский») субуровень - интерьеры модерн, и архитектурный совместно с кинематографическим суб-уровни «визуального текста Петербурга», суб-уровень стилизаторски-антропологический (связанный с подбором актеров, созданием образов), а также театральный и кинематографический - оба эти вида искусства представлены в фильме в характерных для эпохи модерн формах. В данной статье мы ставим своей целью проанализировать исключительно живописно-графический уровень интертекста фильма.
Все произведения художников-символистов по принципу их использования в визуальном ряде фильма можно разделить на три категории: 1) представленные в полнокадровой экспозиции как «иллюстрации грёз» главного героя - грёз, возникающих в процессе творчества (создания им скульптуры) или в результате внутривенного употребления морфия; 2) использованные в оформлении его мастерской (здесь речь идет о копиях или репродукциях); 3) представленные как авторские работы самого героя - Платона Андреевича (принадлежат Одилону Редону и Арнольду Бёклину).
При этом структура кинотекста и его интертекстуальной основы такова, что подразумевает и «скрытые живописные знаки» (как и скрытые сюжетные связки, выпадающие при монтаже, проясненные при обращении к сценарию) - в качестве этих знаков фигурируют как отдельные произведения художников-декадентов, оставшиеся за кадром, но более важные с сюжетной точки зрения, чем попавшие в кадр (например, «Офелия» Э. Миллеса или «Остров мёртвых» А. Бёклина), так и знаковые имена художников (отсутствующий в фильме Гюстав Моро, который наиболее последовательно проработал мифы Саломеи и Галатеи, сюжетообразующие в «Господине оформителе»).
Тема Одилона Редона (1840-1916) в фильме является отправной: его работы фигурируют во всех трех названных контекстах использования символистских произведений в фильме и отсылают непосредственно к самоидентификации художника, причем соотношение работ «черного» и «цветного» периодов Редона апеллирует и к живописно-графической дилемме, указывающей на противоречие фактуры и формы, для «Господина оформителя» наиболее принципиальной. В фильме удается распознать наибольшее количество работ Редона - четырнадцать, не считая неидентифицируемых фрагментов, среди которых отправной служит работа «Безумие» (с рисунка 1887 года), видоизменённая в рисованный автопортрет художника Платона Андреевича, который он разворачивает перед собою и несколько секунд держит на экране. Обратим внимание на центральное значение Одилона Ре-дона как для «Господина оформителя», так и для его возможного литературного прообраза - графа дезЭссента из «дизайнерской Библии декаданса» - романа Жореса-Шарля Гюисманса (1848-1907) «Наоборот» (1884), оформившего свою гостиную преимущественно полотнами Редона и выделявшему в них тот же критерий безумия: «Эти образы были ни на что не похожи. Они не вписывались в рамки изобразительного искусства, создавали совершенно особую фантастическую реальность - мир горячки и бреда». [3, с. 36] Листы с графикой «Платона Андреевича» (графикой Ре-дона), которые в фильме отражают исключительно эту тему, не обращаясь к символу: «Гном» (1879), «Глаз, подобный странному шару, направляется в бесконечность» (1882), «Яйцо» (1885); здесь же более нейтральная работа, изображающая женский профиль: «Она является ему, драматичная
и грандиозная со своей шевелюрой жрицы друидов» (1887). К символическому ряду видений, связанных с мистериальными аспектами, можно отнести работы Редона «Сирена, выходящая из волн» (1883), «Молчание» (1911) и «Фантасмагорию» (1883) - с изображением играющего на скрипке ангела, а также концептуально важное для идеи фильма «Зарождение» (1879), работу с наиболее черным колоритом («Чёрное рождается в самых потаённых глубинах души» [7, с. 67]), фантазматически экранирующее непоказанную в фильме сцену смерти игрока Грильо после карточного проигрыша (являющуюся скрытой сюжетной связкой в фильме). Пять ключевых для идеи фильма работ Редона показывают диалектический переход тематики креативности в тематику эсхатологическую: цветной «Пегас» 1907 года (что важно: у Редона это «Пегас с гидрой», заключающий в себе основной сюжетный конфликт фильма) и апокалиптический «Конь блед» с офорта «И на нём всадник, которому имя смерть» из серии «Откровение Иоанна Богослова» (1899) сходятся в синтетическом образе крылатого коня с офорта «Крыло» (1893); к апокалиптической тематике примыкают ещё два редоновских образа, репрезентированных как работы Платона Андреевича: «Тогда потерявшийся ангел расправил чёрные крылья» (1886) и «Смерть: Это я делаю тебя серьёзной, обнимемся же» из серии «Искушение Святого Антония» (1896). Конь как центральный редоновский символ, синтезирующий тему творчества с мортально-апокалиптической тематикой, функционирует в фильме как коммуникативный образ, невозможный в нарративе, вне изобразительного ряда.
Центральная в фильме аристотелианс-кая коллизия взаимоотношения инертной материи и одухотворяющей формы в преломлении декадентского художественного мировидения отразилась также в дилемме живописно-графического у Макса Клин-гера (1857-1920), вошедшего в интертекст фильма тремя работами 1889 года из второй части цикла «О Смерти» («Vom Tode - II»), принадлежащими к тому жанру, который сам Клингер называл грифельным искусством (Griffelkunst): «Философ» (лист 3, Opus XIII), «Мёртвая мать» (лист 10) и «Integer Vitae» (лист 1). Графика как самоценное искусство мысли оформляющей (тогда как живопись работает с материей, потому так важна для нее фактура, отображаемая в цвете), «чистейшая кристаллизация мысли в «черном и белом» - результаты самоуглубленного созерцания» и является тем
полем, где, по словам Сергея Маковского, в Клингере «мыслитель побеждает живописца» [5, с. 165] (о чём и сам Клингер пишет в программной работе «Живопись и графика»). Все три работы Клингера, экспонированные в фантазматическом изобразительном ряду фильма имеют отношение к возникновению нового человека, неотъемлемым фоном которого служит смерть. «Мыслитель побеждающий» явлен в офорте «Философ» как скрытый автопортрет, идентифицируя себя как отражение в пространстве над неким темным женским телом, гипотетически мертвым, подобным телу побеждённой хтонической праматери-праматерии Тиамат из вавилонской космогонии, представленным разрубленными горами, символизирующими её побеждённую праматериальность. Тем не менее, зеркальный жест философа, инициириуемого в самоидентификации, буквально воспроизводящего троп «рефлексии», при этом архетипически воспроизводит живописную антропогонию, отсылая к «Сотворению Адама» Микелан-джело из Сикстинской капеллы. Сюжет «Мертвой матери» очевидно примыкает к этому сюжету о торжестве Vita Nuova над мертвой матерью-материей, к тому же в скульптурном решении лиц матери и младенца стилистика модерна представлена наиболее явственно. Третий грифельный сюжет «Integer vitae» («Нетронутый жизнью» - по первым словам оды Горация), напротив, иерархически выстраивает отношения некоего властвующего божества (определяемого иногда как Время), одной рукой творящего мир в виде всё той же ар-хетипической Мировой Горы (или же сдерживающего извержение Горы-вулкана), а другой - правящего временем, в бездну которого низвергается поток богов, и человека, очевидно того самого «беспорочного», по Горацию, фигура которого расположена в нижней, абсолютно пустой части рисунка (Клингер указывал, что пустой фон у Гойи «создает безумие для психологических моментов... с варварски величественной обнаженностью» и «служит значительным вспомогательным средством для идеальных целей» [4, с. 40]. Это единственный из листов Клингера, который в фильме также атрибутирован главному герою-художнику. При этом Время-демиург Клингера отсылает к «Люциферу» Франца фон Штука, который был написан тремя годами позже - в 1892 году; визуальный архетип сидящего титана с горящими глазами указывает на очередной скрытый живописный знак, использованный в фильме, где речь
идет об инфернальной демиургии, богосо-перничестве.
К люциферическому контексту восприятия работы Клингера отсылает и полотно другого художника, также представленного тремя работами в визионерском интертексте фильма - «Сокровища Сатаны» (1895) Жана Дельвиля (1867-1953). Его композиционное подобие офорту Клинге-ра - нерасчленимый «сливаемый» поток тел, закрученный асимметрично вокруг центральной обнаженной фигуры титана-теурга, в то же время указывает и на фундаментальное различие: работа Дельвиля более целостна и единосмысленна, в отличие от полисемантичной работы Клинге-ра, смысл которой расщеплен в своей основе. Многократно повторяется в фильме «La Mysteriosa / Портрет г-жи Стюарт Мер-рилл» (1892) Жана Дельвиля как икони-ческий знак эзотерического декадентского мистицизма - герменевтическая и биографическая загадочность этого полотна позволяет определять ее как «оккультистскую / декадентскую Мону Лизу». В видениях «Господина оформителя» этот женский образ прочитывается как моделируемый в идеале, а не реально существующий; к этому портрету можно отнести выказывание Дельвиля, связанное с той же движущей идеей Красоты, побуждающей «Господина оформителя» создать манекен-Марию: «Красота в метафизическом смысле есть манифестация Абсолюта. Исходящая лучами гармонии из сферы Божественного, она пересекает интеллектуальный уровень, чтобы ещё раз сверкнув на уровне природы, угаснуть в материю». Это «абсолютный масонский портрет», подлежащий специфической композиционной (в ориентации на горнюю вертикаль) и колористической (в спектре от холодных до раскалённых тонов, соответствующих очищению ауры) герменевтике; главный масонский символ первого градуса - символ всепроникнове-ния творца (Троицы), - треугольник, так называемый «Eye of Providence», «Лучезарная дельта», изображенный на книге в руках женщины, является одновременно и символом ученичества.
Третья работа Дельвиля - «Конец царствия» (или «Медуза»), 1893, возникает не в видениях художника, но вписана в интерьер мастерской; замыкая триптих Дельвиля в фильме, она своей экспрессивно-сумрачной гаммой, на которую словно ложатся алые отблески пожара, почти буквально транспонирует схожую метафорику бутафории в фильме: возникающая в фильме среди других множественных
фрагментов тела манекена-Марии её голова (лежащая на развернутой афише лекции Валерия Брюсова об Эмиле Верхарне) также манифестирует «Конец царствия» («Через несколько дней начнется мировая война»). Связанный с нею эффект «обращения в камень» возникает в фильме в связи с блоковской темой Командора, в прозвучавшем поэтическом тропе Александра Блока (звучащее в фильме стихотворение «Шаги Командора»).
Обращаясь к живописно-знаковому оформлению интерьера мастерской, следует отметить его феминоцентричность, перенасыщенность живописными образами «femme fatale»: это прежде всего знаковые «Саломея» (1906) и «Ева» («Грех»), версия 1893 г., Франца фон Штука (1863-1928); в «Саломее», кроме фатально-декадентских коннотаций, снова прочитывается мотив сепарированной головы; «Ева» же апеллирует к визуальному архетипу «женщины со змеей», который повторяется в фильме и в других символистских произведениях: «Тритон и нереида» (1874) Арнольда Бёклина, «Свершённая судьба» («Персей и Андромеда») Эдварда Бёрн-Джонса (1888). Завязкой сценарного сюжета является «сотворение женщины для змеи» - манекена для демонстрации дизайнерского браслета в форме змеи, повторяющего эскиз Альфонса Мухи (1860-1939); ещё одним «скрытым живописным знаком» фильма оказывается полотно Альфонса Мухи - афиша, изображающая Сару Бернар в роли Медеи с аналогичным браслетом-змеей на руке (1898). Браслет, созданный для убийцы-Медеи, несет убивающую функцию для всех жертв Марии как анти-Галатеи: ювелир, Грильо, и наконец ее анти-Пигмалион - сам Платон Андреевич.
Ещё две картины в интерьере тесно связаны с функцией и судьбой модели в декадентском искусстве: «Одиночество» (1884) бельгийского символиста Ф. Кнопфа (1858-1921) и «Подружка невесты» (1851) британского художника-прерафаэлита Э. Миллеса (1829-1896), копия которой появляется небрежно перевернутой среди других полотен в спальне художника. В случае Кнопфа модель предстает как первообраз для всех создаваемых им образов: Маргарита Кнопф, послужившая моделью для большинства его женских образов (на картине «Воспоминания» (1889) ее фигура появляется в семи разных повторяемых образах; на картине «Ласки (Искусство)» (1896) она представлена в образах мужском - Эдипа, и женском - сфинги), аналогична первообразу Анны, моделирующей
все ее копии - «самую любимую», воплощенную как «Мария» и ее подобия и фрагменты, оставшиеся в мастерской. Тема Миллеса привносит другую сюжетную аналогию: художник, убивающий сеансами позирования чахоточную модель (мифологизированная история создания полотна «Офелия», 1852, для которого позировала Э. Сидделл-Россетти); кроме «Офелии» в скрытый интертекст Миллеса необходимо включить и еще одну раннюю его работу: «Художник над гробом девочки».
Тема эзотерического зарождения, мистической антропогонии раскрыта в ещё одном фоновом полотне - это «Принцип жизни» Франтишека Купки (1871-1957), чешского символиста, основателя орфизма. Среди цветущих на пруду лотосов возникает висящий в воздухе зародыш, связанный пуповиной с сияющей субстанцией, растущей из одного из лотосов (и зародыш, и порождающая субстанция окружены световыми аурами); согласно теософскому словарю Е. Блаватской, лотос -оккультное растение, названное «дитя Вселенной, несущее подобие своей матери в своей груди».
«Мирискуснический» интертекстуальный слой фильма связан с реконструкцией возможных прототипов петербургского художника: оформителя постановки «Балаганчика» А. Блока Николая Сапунова, а также Л.С. Бакста, М.В. Добужинского, К.А. Сомова. Принцип Gezamtkunstwerk дает возможность «вписывать театр» в другие виды искусства: «театр в кино» в фильме «Господин оформитель»; «театр в картине» в живописи Сапунова как основополагающий принцип репрезентации его работ в качестве сценографа. Так в живописно-графический интертекст фильма «Господин оформитель» включены не попавшие в кадр, но формирующие контекст работы Сапунова, написанные с постановок Мейерхольда: «Мистики и Пьеро», «Шарф Коломбины», «Пляска смерти» (по мотивам Ф. Ведекинда), а также связанные с визуальным рядом и символической линией «Господина оформителя» работы «Карусель» и «Портрет актрисы Андреевой». «Карусель» (1908), колористика которой близка к цветным работам О. Редона, обыгрывает два центральных символа кинотекста: морбидный символ лошади и фе-минный символ куклы («женщина-кукла в ярких праздничных одеждах, зло косящая на зрителя одним черным глазом», «баба с дурным глазом» [2, с. 99]); при этом заглавный сапуновский образ карусели как образ механизированного фатума, трансфор-
мируется в гриновский образ автомобиля, перенесенный в сценарий из рассказа. Поскольку центральный женский образ фильма амбивалентен: манекен-Мария, воплощающая темные силы, и Анна-модель - «дева света», то предельным живописным воплощением «Девы Света» у Сапунова можно считать «Портрет актрисы М.Ф. Андреевой» (1905): вписанное в двойной овал рамы и чепца бледное женское лицо с размытыми будто бы внутренним светом чертами, являет собою совершенный иконический знак Прекрасной Дамы, явленной как эманация света.
В контекстах реконструкции биографии героя следует отметить связи с деятелями культуры Серебряного века, к которым был близок и Н. Сапунов: И.И. Левитан был его учителем, и в фильме есть неоткомментированный эпизод, где Платон Андреевич рассматривает в альбоме эскиз В. Серова к портрету Левитана. За пределы живописного интертекста выходят личностные и творческие связи Н. Сапунова с А. Блоком и В. Брюсовым, фотографии которых фигурируют в фильме, намекая на их важность в сюжете и в жизни «Господина оформителя». Загадочная гибель художника на Финском заливе в 1912 в результате срежиссированной им танатической арлекинады «рифмуется» с мистической гибелью героя фильма в 1914 году на петербургских островах.
Ещё одна точка идентификации «Господина оформителя»: в альбоме его работ,
якобы опубликованном в 1910 году под его именем «Platon Gastmann (Gastmahl?)», представлены исключительно работы Арнольда Бёклина, репродуцированные в монохроме: «Автопортрет с играющей на скрипке смертью» (1872), «Тритон и нереида» (1875), «Меланхолия» (1871), «Портрет Клары Брукманн-Бёклин» (1873). При этом «закадровым», но очевидным живописным знаком является «Остров мёртвых» Бёкли-на, являющийся «иконой символизма» в России наравне с «Евой» Ф. фон Штука.
В итоге проведенного анализа нам удалось идентифицировать около 85% произведений, фигурирующих в живописно-графическом интертексте фильма «Господин оформитель» и выяснить сюжетообразую-щие связи между ними. На момент выхода фильма на экраны (1988 год) знакомство с экспонируемой на экране живописью символистов имело просветительскую функцию, являясь «кинематографической антологией символистского искусства». Но в эту «антологию» вошли только произведения зарубежных символистов. Следует указать на изменившуюся ныне культурную ситуацию, когда работы Ф. фон Штука, О. Редо-на, Ф. Кнопфа, Ж. Дельвиля, А. Бёклина, Э. Миллеса стали массово известны, тогда как творчество М. Клингера, Ф. Купки, Н. Сапунова и др. остается изученным преимущественно искусствоведами. Поэтому целостное прочтение живописно-графического интертекста фильма «Господин оформитель» необходимо.
о
О
Список литературы:
[1] Аронсон О. Коммуникативный образ (Кино. Литература. Философия). - М.: НЛО, 2007. - 384 с.
[2] Гофман И.М. Николай Сапунов. - М.: б.изд., 2003. - 481 с.
[3] Гюисманс Ж.-К. Наоборот. - М.: Флюид, 2005. - 240 с.
[4] Клингер М. Живопись и Рисунок. - СПб.: Издат. В. Л-ва, 1908. - 56 с.
[5] Маковский С.К. Макс Клингер // Журнал для всех. - 1904, № 3. - С. 161-167.
[6] Смирнов И.П. Видеоряд. Историческая семантика кино. - СПб.: Петрополис, 2009. - 404 с.
[7] Bresdin R. Odilon Redon. - Tokyo: Kodansha, 1980. - 135 с.
[8] Frantisek Kupka: from the Jan and Meda Mladek collection. - Praha: Ringier CR, 2007. - 392 p.
[9] Graphic Works of Max Klinger. (Foreword by Dorothea Carus). - New York: Dover Publications, 1977. - 99 p.
