CC BY
70
Филологические науки philology
УДК 82
ГОФМАНОВСКИЕ РЕМИНИСЦЕНЦИИ В ЛИТЕРАТУРНОМ СЦЕНАРИИ ЮРИЯ АРАБОВА «ГОСПОДИН ОФОРМИТЕЛЬ»
Е. А. Артемьева
Марийский государственный университет, г. Йошкар-Ола
Объект исследования — литературный сценарий Юрия Арабова «Господин оформитель» (1988), в основу которого лег рассказ Александра Грина «Серый автомобиль» (1925). Методологической основой исследования служит работа Н. Я. Берковского «Романтизм в Германии», в которой характеризуется творчество Э. Т. А. Гофмана. В статье доказывается близость художественного мировоззрения советского сценариста и немецкого писателя-романтика и называются мотивы, общие для их творчества. Это невозможность однозначной интерпретации сюжета, образы художников-демиургов, вступающих в конфликт с окружением, и механической Галатеи, враждебной по отношению к своему Пигмалиону, уязвимость нравственной позиции протагонистов и их любовь к механической кукле, мотив двойничества и мотив механизации жизни и искусства, тема музыки, «искусство созидания атмосферы», сближение с визуальными видами искусств (в первую очередь, с театральным и живописно-графическим). Романтическая трактовка образа механической куклы оказалась конгениальна воззрениям художников Серебряного века, к которым апеллирует Юрий Арабов в сценарии «Господин оформитель»: культура этого времени освоила образ куклы-автомата и вместе с ней двойственного отношения к ней с большой готовностью. Насыщая текст литературными и театральными кодами, как Гофман, Юрий Арабов стремится к созданию искусственной атмосферы. Сопоставление литературного сценария «Господин оформитель» Юрия Арабова с текстами Гофмана («Дон Жуан», «Автоматы», «Золотой горшок», «Песочный человек», «Крошка Цахес») позволяет прояснить замысел сценариста стилизовать культуру Серебряного века, поскольку он обращается к одному из ее истоков - романтизму в его немецком варианте.
Ключевые слова: реминисценция, немецкий романтизм, русская гофманиана, Серебряный век, советская кинодраматургия.
HOFFMANN'S REMINISCENCES IN THE LITERARY SCRIPT "MISTER DESIGNER" BY YURIY ARABOV
E. A. Artemeva
Mari State University, Yoshkar-Ola
The object of the study is Yuriy Arabov's literary script "Mister Designer" (1988), based on Alexander Green's story "The Gray Car" (1925). The methodological basis of the study is the book of N. Y. Berkovsky "Romanticism in Germany", which includes the characterization of Hoffmann's writings. The article proves the closeness of the artistic world outlook of the Soviet writer and German romantic writer. It is devoted to analysis of the commons motives in works of Soviet screenwriter and German romanticist: impossibility of an unambiguous interpretation of the plot, images of demiurge artists who come into conflict with their environment, image of the mechanical Galatea, threatening his Pygmalion, protagonists' ambiguous moral position, love of the mechanical puppet, motive of double and motive of mechanizing life and art, theme of music, "art of creation the atmosphere", rapprochement
© Артемьева Е. А., 2017
with visual arts. The romantic interpretation of the image of a mechanical doll turned out to be congenial to the views of the artists of the Silver Age, to which Yuriy Arabov appeals in his script "Mister Designer": the culture of this time mastered the image of a puppet-machine and with it the dual attitude to it. Saturating the text with literary and theatrical codes, like Hoffmann, Yuriy Arabov strives to create an artificial atmosphere. The comparison of Arabov's literary scenario "Mister Designer" with the texts by Hoffmann ("Don Juan", "Automated machines", "The Golden Pot", "Sandman", "Little Zaches called Cinnabar") clarifies the intention of the screenwriter to stylize the culture of the Silver Age, as he refers to one of the its origins - romanticism in its German version.
Key words: reminiscence, German romanticism, Russian hoffmanniana, Silver Age, Soviet screenwriting.
Литературный сценарий Ю. Арабова «Господин оформитель» написан по мотивам рассказа А. Грина «Серый автомобиль» и достаточно вольно интерпретирует его сюжет. Сценарист не только изменил хронотоп: место и время действия -Петербург 1908-1914 гг., но и практически создал оригинальную историю, стилизовав материал под культуру Серебряного века. При этом Арабов не ограничивается обращениями к артефактам этой эпохи [7], «петербургским текстам» [4], а также произведениям, продолжающим традицию «кукольного кода» [10; 12]. Целью данного исследования является сопоставление киносценария Ю. Арабова «Господин оформитель», в основу которого лег рассказ А. Грина, и мотивов творчества немецкого романтика Э. Т. А. Гофмана. Методологической основой исследования служит работа Н. Я. Берковского «Романтизм в Германии», в которой характеризуется творчество Э. Т. А. Гофмана.
Отправной точкой рассуждений может стать сопоставление художественного мировоззрения авторов. Берковский дает романтическому творчеству Гофмана следующее определение: «... романтизм Гофмана <...> - в выборе, в колебаниях: предлагается для того же явления, для тех же фактов не одно толкование, а несколько равноправных» [3, с. 459]. Этот принцип соблюдается в рассказе Грина и киносценарии Арабова. Как фантастическую историю, приключившуюся со студентом Ансельмом, героем «Золотого горшка», можно счесть плодом воспаленного воображения самоубийцы, слишком внимательно вглядевшегося в воды Рейна, так и рассказ Эбенезера Сиднея, прообраза героя сценария Арабова, нельзя интерпретировать однозначно. Это замечает А. Варламов: можно поверить тому, что «девушка, в которую влюблен главный герой, Сидней, на самом деле не живое человеческое существо, но сбежавший из магазина манекен» [4, с. 56], а можно посчитать, что «некий человек на фоне резко убыстряющейся жизни и на почве несчастливой любви да плюс еще фантастического выигрыша в карты сходит с ума и воображает, что
девушка, в которую он влюблен, - сбежавший из магазина манекен» [3, там же]. Аналогично, невероятный рассказ о кукле, восставшей против своего создателя, может оказаться горячечным бредом наркомана Платона Андреевича (главного героя «Господина оформителя»): его история начинается после того, как «слуга быстро сделал ему укол в распухшую вену» [1, с. 24]. Неоднозначность интерпретации историй проистекает из того, что герои Гофмана, Грина и Арабова находятся в аффективном состоянии. Но это не единственная общая для протагонистов характеристика. Все они - творцы, противопоставленные своему окружению. В первую очередь героев объединяет презрение к людям, обладающим денежной силой: «Для романтиков собственник и творец разные лица. Права творца они понимали, права собственника - нет» [3, с. 461], утверждает Бер-ковский, характеризуя основную идею новеллы Гофмана «Крошка Цахес». Платон Андреевич Ара-бова называет ювелира, заказавшего ему манекен, «быдлом» (и тут также апелляция к Гофману: ювелир - человек, который имеет прямое отношение к золоту); состоятельный Грильо для него - «отвратительный червь». Причем гофмановский и арабовский герои не только бедны, но и презирают богатство. Таким образом еще одна точка соприкосновения Гофмана и Арабова - выход к социальной проблематике. Гофман принадлежит к тому поколению немецких романтиков, которым было тесно в рамках исключительно эстетических поисков и требовалось передать свое критическое отношение к действительности и филистерскому обществу. Во-вторых, персонажи Гофмана, Грина и Арабова имеют прямое отношение к искусству, творчеству. Излюбленные герои первого - музыканты, Платон Андреевич -художник-декоратор. Как пишут исследователи Н. З. Кольцова и И. В. Монисова, «гриновский герой, человек, наделенный творческим сознанием, «усилен» в фильме до художника» [8, с. 146], став практически гофмановским персонажем. Он соперничает с Богом в сотворении жизни:
«Знаете этого... С нимбом на голове? <...> Мы с ним соперники» [1, с. 26], - признается Платон Андреевич и напоминает персонажа Гофмана, которому «были близки мотивы соперничества искусства с жизнью: искусство живее, чем самая жизнь» [3, с. 454]. Отсюда и проистекает моральная уязвимость героев Гофмана и Арабова, и испытание искусством: любовью к искусственной механической кукле.
Механическая кукла появлялась в текстах Гофмана и Грина, причем всегда это кукла женского пола, к которой протагонист мужского пола испытывает любовное влечение. В сценарий Арабова из рассказа Грина «Серый автомобиль» вошли очень немногие мотивы, и чувство художника к «сбежавшей из паноптикума восковой фигуре» относится к их числу. Любовь к кукле-автомату Гофман изображает в новелле «Песочный человек», не являясь, впрочем, создателем этого сюжета. Чуть раньше он был использован другим немецким романтиком, Ахима фон Арнима, в повести «Изабелла Египетская», пусть и с меньшей демонизацией: в ней механический голем все же уступает одухотворенной девушке. А в хронологически более позднем «Песочном человеке» Гофмана кукла - уже опасный двойник, который оказывается привлекательнее живого человека. Но и Арнима нельзя считать первооткрывателем этого мотива. О его генезисе пишет Ю. М. Лот-ман: «Появление в исторической жизни, начиная с Ренессанса, машины как новой и исключительно мощной общественной силы породило и новую метафору сознания: машина стала образом жизнеподобной, но мертвой в своей сути мощи. В конце XVIII в. Европу охватило повальное увлечение автоматами. Сконструированные Вокансо-ном заводные куклы сделались воплощенной метафорой слияния человека и машины, образом мертвого движения. Поскольку это время совпало с расцветом бюрократической государственности, образ наполнился социально-метафорическим значением. Кукла оказалась на скрещении древнего мифа об оживающей статуе и новой мифологии мертвой машинной жизни. Это определило вспышку мифологии куклы в эпоху романтизма» [9, с. 379]. Любовное чувство по отношению к механической кукле, по всей видимости, берет свои истоки именно в античном мифе. Первым же сопоставил человека и куклу-марионетку в руках богов античный мыслитель Платон («Представим себе, что мы, живые существа, - это чудесные куклы богов, сделанные ими либо для забавы, либо с какой-то серьезной целью» [11, с. 108]), и Арабов
делает к нему отсылку: не случайно он называет своего героя этим именем - Платоном Андреевичем. Позднее, в эпоху индустриальной революции, влечение к искусственной жизни усложняется страхом перед ней. Неслучайно, как заметил Лотман, именно немецкие романтики осмысливают итоги индустриальной революции, окидывают ее критическим взглядом, находя ее как привлекательной, так и отталкивающей, и потому делают образ куклы одним из центральных в своем творчестве. Вслед за ними в этом двойном качестве его стали эксплуатировать авторы последующих десятилетий: А. Погорельский («Пагубные последствия необузданного воображения»), В. Одоевский («Пестрые сказки»), М. Е. Салтыков-Щедрин («Игрушечного дела людишки»), Б. Прус («Кукла»).
Именно романтическая трактовка образа механической куклы оказалась конгениальна воззрениям писателей Серебряного века: культура этого времени освоила образ куклы-автомата и вместе с ней двойственного отношения к ней и ее двойничества, маски, маскарада с большой готовностью. Тут следует вспомнить роман Зинаиды Гиппиус «Чертова кукла» и «Петербург» Андрея Белого, в котором описан механический мир Аблеухова-старшего, «Мелкого беса» Федора Сологуба, наконец драму Александра Блока Балаганчик» и его цикл «Маски».
Апелляции к Блоку и через него к Гофману вообще аккуратно распространены по всему литературному сценарию и кинокартине. Неслучайно в фильме появляется запись стихотворения Александра Блока «Шаги Командора» - это отсылка в том числе и к новелле Гофмана «Дон Жуан»: в ней, как и в стихотворении, описывается гибель Донны Анны и ее воскрешение. Можно предположить, что образ Донны Анны повлиял и на создание образов арабовских Анны, живой девушки, и Мари, ее механического двойника (и опять не случаен выбор имен). У Арабова Анна, как и гофма-новская героиня, умирает и возвращается в механически воплощенной Мари. «Гофман находится постоянно в поисках образа, способного передать эту жизнь, лишенную жизни, эти лица, у которых украдена личность» [3, с. 444], - пишет Берков-ский, а Арабову это удается. Его кукла Мари впервые появляется в сценарии «без лица»: «Молодая женщина, лица которой мы не видим, открывает крышку фонолы и включает ее» [1, с. 13]. Так начинается сценарий: автор заявляет главную тему своего сценария - обезличенный мир, которым правят, заводят, механические, типовые куклы.
Еще одна точка сближения текстов Гофмана и Арабова - это особое отношение к музыке. Замечание о музыке открывает киносценарий, она появляется в ключевые моменты сюжета. Что характерно, всегда звучит музыка механического характера, причем мы видим ее механический источник: это либо радиола, которую заводит Мари, либо звуки иного, но неизменно враждебного характера: «Это была комната с коллекцией часов... Все были заведены и шли: и большие, и маленькие, и настольные и те, которые стояли на полу <...> Посередине комнаты. танцевала Мари! <...> Бог знает, какую странную музыку она слышала в этом тиканье! Судя по ее движениям, она танцевала вальс. Что-то отвратительно механическое проглядывало в ней» [1, с. 46]. Механическая музыка стандартна в силу своей повторяемости, и Арабов называет ее «странной», а эффект, который она производит на героя вместе с танцем, - «отвратительно механическим». Это отвращение к механическому искусству, которое стремится узурпировать место живого, уходит корнями в гофмановское мировоззрение. Герой его новеллы «Автоматы» испытывает ту же неприязнь: «Мне до глубины души противны механические фигуры, эти памятники то ли омертвевшей жизни, то ли ожившей смерти. Они ведь не воспроизводят человека, а издевательски вторят ему <... > Я уверен, что большинство людей разделяют со мной это чувство. При виде таких фигур всем не по себе» [6, с. 188]. Арабов развивает идею Гофмана: отвращение его героя небеспочвенно: разозленная разоблачением механическая кукла посягает на жизнь героя.
Берковский утверждает, что Гофман владеет «искусством созидания атмосферы» и называет его «писателем с ярким театральным сознанием». Более того, он сближает прозу Гофмана с кинематографическими произведениями, говоря, что она «почти всегда - вид сценария, скрыто осуществленного» [3, с. 448]. Это сближение с визуальными видами искусств выявляется уже на уровне мотива механизированной куклы: «Механизация жизни - тоже лицедейство в своем роде, подделка человеческого образа» [3, с. 450]. Арабов, насыщая текст литературными и театральными кодами (вслед за которыми на уровне его экранного воплощения появятся живописно-графические), как Гофман, стремится именно к созданию стилизованной, искусственной атмосферы: «Тонкая изысканность Серебряного века с его тягой к игре, кукольности и мистике сформировала особую ауру фильма» [10, с. 121]. Почему сценарист
превращает своего героя в художника спектакля «Балаганчик» в постановке Вс. Мейерхольда? Театр Вс. Мейерхольда, как замечает А. Белый, стремился «стать театром марионеток» [2, с. 139]: тело актера для него было подобно управляемому туловищу куклы. Платону Андреевичу, видимо, близка мейерхольдовская театральная биомеханика. Причем, с помощью такого референса Арабов не только осваивает важный для Серебряного века культурный код, но и дает зрителю очередную возможность считать ключевой мотив истории. Более того, Кольцова и Монисова находят приметы театрализации во всей картине и полагают, что «театрализация кино в данном случае становится тем языком, на котором советский кинематограф 80-х осваивает и стилизует новый для себя материал - культуру Серебряного века» [8, с. 151]. Сценарий и фильм демонстрируют «подправленную» реальность. Самый зримый тому пример - появляющаяся в кадре отредактированная фотография Александра Блока и Корнея Чуковского, который заменен на Платона Андреевича. Это фото сделано М. Наппельбау-мом в 1921 году, а появляется в кадре в 1914-м: так авторы искажают реальность, не заботясь о документальной точности - им важно вызвать впечатление, создать «особую ауру».
«Господин оформитель» Ю. Арабова - сценарий, написанный по мотивам рассказа А. Грина, хотя между двумя этими произведениями значительная дистанция: сценарист создает оригинальную историю, развивая гриновские мотивы и выстраивая связи с другими текстами. При этом реконструируя такой культурный хронотоп, как Серебряный век, Ю. Арабов напрямую обращается в том числе к одному из его истоков - романтизму в его немецком варианте, творчеству Э. Т. А. Гофмана в частности.
Литература
1. Арабов Ю. Солнце: [киносценарии]. Вступ. ст. А. Со-курова. СПб.: Сеанс, Амфора, 2006. 511 с.
2. Белый А. Символический театр. По поводу гастролей Комиссаржевской // Мейерхольд в русской театральной критике. 1892-1918. М.: Артист, 1997. 528 с.
3. Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. М.: Азбука-классика, 2001. 512 с.
4. Братова Н. В. Петербургский текст в российском кино 1990-х годов // Вестник Санкт-Петербургского университета. Серия 15. Искусствоведение. 2015. № 2. С. 135-148. URL: http://elibrary.ru/item.asp?id=23752394, свободный. Загл. с экрана (дата обращения: 10.04.2017).
5. Варламов А. Александр Грин. М.: Молодая гвардия, 2005. 450 с.
6. Гофман Э. Т. А. Крейслериана. Новеллы. М.: Музыка, 1990. 400 с.
7. Кириллова О. А. Живописно-графический интертекст фильма О. Тепцова «Господин оформитель» // Общество. Среда. Развитие. (Terra Humana.) 2014. № 3. С. 102-106. URL: http://elibrary.ru/item.asp?id=22958040, свободный. Загл. с экрана (дата обращения: 10.04.2017).
8. Кольцова Н. З., Монисова И. В. От стихии кино к стихии театра: язык культуры в рассказе А. Грина «Серый автомобиль» и фильме О. Тепцова и Ю. Арабова «Господин оформитель» // Пространство культуры. 2016. № 4. С. 141-152. URL: http://elibrary.ru/item.asp?id=27315845, свободный. Загл. с экрана (дата обращения: 10.04.2017).
9. Лотман Ю. М. Куклы в системе культуры // Лотман Ю. М. Избранные статьи: в 3 т. Т. 1. Таллинн: Александра, 1992. 479 с.
10. Осипова Н. О. «Кукольный текст» современной культуры: мифосемиотика мотива // Вестник Вятского государственного университета. 2012. № 1. С. 119-122. URL: http://elibrary.ru/item.asp?id=17928740, свободный. Загл. с экрана (дата обращения: 10.04.2017).
11. Платон. Сочинения: в 3 т. Т. 3. Ч. 2. М.: Мысль, 1972. 678 с.
12. Полупанова А. В. Трансформация «кукольного» сюжета в прозе XIX-XXI вв.: Э. Т. А. Гофман («Песочный человек») -А. Грин («Серый автомобиль») - Д. И. Рубина («Синдром Петрушки») // Филологические науки. Вопросы теории и практики.
2014. № 10. Ч. 2. С. 142-145. URL: http://elibrary.ru/item.asp?id= 22003218, свободный. Загл. с экрана (дата обращения: 10.04.2017).
References
1. Arabov Ju. Solnce [Sun. Screenplays]. Vstup. st. A. Soku-rova, SPb.: Seans, Amfora, 2006, 511 p.
2. Belyj A. Simvolicheskij teatr. Po povodu gastrolej Komissar-zhevskoj [Symbolic theater. Concerning the tour of Komissarzhev-skaya]. Mejerhol'd v russkoj teatral'noj kritike = Meyerhold in Russian theatrical criticism, 1892-1918, Moskow: Artist, 1997, 528 p.
3. Berkovskij N. Ja. Romantizm v Germanii [Romantic movement in Germany]. Moskow: Azbuka-klassika, 2001, 512 p.
4. Bratova N. V Peterburgskij tekst v rossijskom kino 1990-h go-dov [St. Petersburg Text in Russian cinema in 1990s]. Vestnik Sankt-Peterburgskogo universiteta. Serija 15. Iskusstvovedenie = Bulletin of the St. Petersburg University. Series 15. Art History,
2015, no. 2, pp. 135-148, URL: http://elibrary.ru/item.asp?id= 23752394, svobodnyj, Zagl. s jekrana (accessed 10.04.2017).
5. Varlamov A. Aleksandr Grin. Moskow: Molodaja gvardija, 2005, 450 p.
6. Gofman Je. T. A. Krejsleriana. Novelly [Kreisleriana. Novels]. Moskow: Muzyka, 1990, 400 p.
7. Kirillova O. A. Zhivopisno-graficheskij intertekst fil'ma O. Tepcova "Gospodin oformitel" [Painting and graphic intertext of the movie by O. Tiptsov "Mister Designer"]. Obshhestvo. Sreda. Razvitie = Society. Surroundings. Development. (Terra Humana.), (Terra Humana.), 2014, no. 3, pp. 102-106. URL: http://elibrary.ru/item.asp?id=22958040, svobodnyj, Zagl. s jekrana (accessed 10.04.2017).
8. Kol'cova N. Z., Monisova I. V. Ot stihii kino k stihii teatra: jazyk kul'tury v rasskaze A. Grina "Seryj avtomobil»" i fil'me O. Tepcova i Ju. Arabova "Gospodin oformitel" [From the disaster movie to the elements of theatre: language culture in the story by A. Grin "The Grey car" and the movie by O. Tiptsov and Y. Arabov "Mister Designer"]. Prostranstvo kul'tury = Space of culture, 2016, no. 4, pp. 141-152. URL: http://elibrary.ru/item.asp? id=27315845, svobodnyj, Zagl. s jekrana (accessed: 10.04.2017).
9. Lotman Ju. M. Kukly v sisteme kul'tury [Dolls in the system of culture]. Lotman Ju. M. Izbrannye stat'i: v 3 t. T. 1. Tallinn: Aleksandra = Collected articles: v 3 v., vol. 1. Tallinn: Aleksandra, 1992, 479 p.
10. Osipova N. O. "Kukol'nyj tekst" sovremennoj kul'tury: mifo-semiotika motiva ["Puppet text" of modern culture: mythosemiotics of motive]. Vestnik Vjatskogo gosudarstvennogo universiteta = Bulletin of the Vyatka State University, 2012, no. 1, pp. 119-122, URL: http://elibrary.ru/item.asp?id=17928740, svobodnyj, Zagl. s jekrana (accessed 10.04.2017).
11. Platon. Sochinenija: v 3 v. [Works: in 3 volumes], vol. 3, ch. 2, Moskow: Mysl', 1972, 678 p.
12. Polupanova A. V. Transformacija "kukol'nogo" sjuzheta v proze XIX-XXI vv.: Je. T. A. Gofman ("Pesochnyj chelovek") -A. Grin ("Seryj avtomobil'") - D. I. Rubina ("Sindrom Petrushki") [Transformation of "doll" plot in prose of the XIX-XXI centuries: E. T. A. Hoffmann ("The Sandman") - A. Grin ("The Gray Car") -D. I. Rubina ("The Parsley's Syndrome")]. Filologicheskie nauki. Voprosy teorii i praktiki = Philology. Questions of theory and practice, 2014, no. 10, ch. 2, pp. 142-145, URL: http:// elibrary.ru/item.asp?id=22003218, svobodnyj, Zagl. s jekrana (accessed 10.04.2017).
Статья поступила в редакцию 14.02.2017 г.
Submitted 14.02.2017.
Для цитирования: Артемьева Е. А. Гофмановские реминисценции в литературном сценарии Юрия Арабова «Господин оформитель» // Вестник Марийского государственного университета. 2017. № 2 (26). С. 53-57.
Citation for an article: Artemeva E. A. Hoffmann's reminiscences in the literary script "Mister Designer" by Yuriy Arabov. Vestnik of the Mari State University. 2017, no. 2 (26), pp. 53-57.
Артемьева Екатерина Аркадьевна, Ekaterina A. Artemeva, Ph. D. (Philology), кандидат филологических наук, доцент, associate professor, Mari State University, Марийский государственный университет, Yoshkar-Ola, [email protected] г. Йошкар-Ола, [email protected]
