CC BY
55
Раздел 2
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
Ведущий эксперт раздела:
ТАМАРА МИХАЙЛОВНА СТЕПАНСКАЯ - доктор искусствоведения, профессор Алтайского государственного университета (г. Барнаул)
УДК 008:27 Vinitskaya N. V.THE MYTHOLOGICAL GENRE IN THE WORKS OF MIROSLAV CHEVALKOV. The article investigates the features of the mythological genre in the works of famous artist Miroslav Chevalkova Altai, reflecting mythopoetic worldview and ethical-aesthetic ideas transmitted to the language of art.
Key words: myth, tradition, mythological genre.
Н.В. Виницкая, доц. ФГБОУВПО «АГАО», г. Бийск, E-mail: [email protected]
МИФОЛОГИЧЕСКИЙ ЖАНР В ТВОРЧЕСТВЕ МИРОСЛАВА ЧЕВАЛКОВА
Статья посвящена исследованию особенностей мифологического жанра в творчестве известного художника Алтая Мирослава Чевалкова, отражению мифопоэтической картины мира и этико-эстетических представлений, переданных языком изобразительного искусства.
Ключевые слова: миф, традиция, мифологический жанр.
Сказочно-мифологический жанр - одно из интересных направлений изобразительного искусства. Русское искусство отмечено обращением к «волшебной» картине творчеством Ильи Репина, Михаила Врубеля и Виктора Васнецова. И. Билибин получил известность как один из самых своеобразных и оригинальных мастеров графики, создатель особого типа иллюстрированной книги. И этобыли иллюстрации к народным сказкам и сказкам Пушкина, также глубоко народными по своему языку, сюжетам, образам... Сказочно-мифологический жанр позволял затрагивать самые сложные стороны жизни, размышлять над серьезными проблемами, глубоко волновавшими общественность. Так, одна из известных работ Н.К. Рериха - «Настасья Микулична» (1943), воспринимается как былинный образ, как символ России никому не угрожающей, но готовой к защите. Маленькие фигурки на руке - символ малых народностей, которые защищал русский народ.
Конец XIX - начало ХХ века обозначил новый этап в развитии искусства России как многонационального государства. Появление новописьменных культур обогатило литературу, музыку и изобразительное искусство произведениями, созданными на фольклорной основе малочисленных народов. В ХХ веке параллельно развиваются научно-исследовательское изучение мифопоэтических представлений народа и художественное освоение национальных традиций в рамках авторских произведений. На Алтае оба направления имеют своих представителей. Алтайские сказки начали издаваться с середины XIX века тюркологами В.В. Радловым, Г.Н. Потаниным, В.И. Вербицким при активном сотрудничестве с ними алтайского писателя - просветителя М.В. Чевалкова. Под его редакцией вышел «Анос-ский сборник», составленный собирателем алтайского фольклора Н.Я. Никифоровым. В начале XX века собиранием местных преданий, сказок и этнографических материалов занимались знаменитый алтайский художник Г.И. Чорос-Гуркин (18701937 гг.) и композитор А.В. Анохин (1869-1931 гг.). Примерно в одно и тоже время создаются произведения «Хан-Алтай» Гур-киным, Анохиным и известным сибирским писателем Г.Д. Гребенщиковым.
Сюжетно-образная сфера сюиты Анохина «Хан-Алтай» простирается от богатырских образов и гимнического прославления Алтая до тонкой лирики. Сущность его стиля может быть глубоко отражена понятием «музыкальный эпос», в подтверждение использования которого имеется ряд доказательств. К ним
следует отнести в первую очередь характерную образную бесконфликтность, умение чередовать законченные музыкальные картины, не теряя ощущения целостной формы. Развивая исходный тематизм, автор искусно и неторопливо подвергает трансформации его интонационную основу, преобразовывает первоначальные мотивы, широко используя возможности различных повторов, характерных для эпического мышления. Поэтому в художественном мире, созданном Анохиным в сюите, доминирует настроение эпического сказа, повествующего о вечном и раскрывающего основную тему сочинения с повествовательной неторопливостью. Кроме того, особенность произведений Анохина связанаи с художественным осмыслением важных философских проблем, интересовавших выдающихся русских художников этой эпохи. Например, во втором его произведении нашли отражение мотивы бунтарства и дуалистической основы понимания мира в алтайской мифологии, космологическая и эсхатологическая тема.
Эта же проблема освещена и в произведении Гребенщикова «Моя Сибирь», где дуалистическое понимание мироздания объясняется через противостояние двух богов алтайского пантеона - Ульгеня и Эрлика. Но если в литературе и музыке мифопоэтическая картина мира народов Алтая нашла достойное отражение уже в начале ХХ века, то в изобразительном искусстве интересные образцы мифологического жанра появились лишь во второй половине ХХ века.
Одним из художников, обращавшихся к мифологическому жанру на протяжении всей жизни, стал Мирослав Чевалков. Он автор произведений, созданных на основе изучения мифов, легенд и исторических событий Алтая, Древней Руси и Древней Греции. Большая часть его работ - это изображение сложной традиционной религиозно-мифологической картины мира алтайского народа, воплощенной в легендах, мифах, эпических сказаниях. Ее изучению посвятили свои работы И.В. Октябрьская, А.М. Сагалаев, В.А. Муйтуева и др.
В произведениях Анохина и Гребенщикова «Хан-Алтай» значительное место уделено конфликту богов-демиургов Ульгеня и Эрлика. Символичны и сложны образы эти богов в трактовке Чевалкова. Показательно, что он обращался к ним неоднократно. Известны работы карандашом, написанные в 1970 году и одноименные акварели 1980 года. Неоднозначность трактовки этих образов для алтайского пантеона подчеркивает Муйтуе-ва: «Одни исследователи считают, что первопричиной мира яв-
ляется Ульгень. В этом случае он понимается как творец мира и общенациональное высшее божество алтайцев. Другие утверждают, что мир создан двумя божествами - Ульгенем и Эрлик-Бием. Ульгень фигурирует как главное действующее лицо. Он -верховное божество коренного населения Горного Алтая, обитающее далеко на небе... Эрлик-Бий является второстепенным лицом, хотя и принимает активное участие в создании всего сущего» [1, с. 14]. Сложны и совершенно не похожи образы этих мифологических персонажей в трактовке Чевалкова. Легкие воздушные облака, пятью вершинами-ступенями поднимающиеся к далекому бескрайнему космосу - это борода и волосы мудрого седого задумчивого старца, в образе которого представлен Ульгень. Этот мифологический персонаж был известен не только алтайцам. Слово «Улгень» присутствует в монгольском и многих тюркских языках. По мнению Муйтуевой «..Это обожествленный легендарный человек, предок, родовой покровитель нескольких сеоков...» [1, с. 20].
Именно эта функция Улгеня-покровителя людей подчеркнута в работе художника. Пять групп людей, молящих о помощи, расположены ступенчато на плоскости картины и направляют взгляд зрителя вверх, к ее главному персонажу. Числовая и цветовая символика в произведениях, связанных с мифологией всегда имеет большое значение. «По этнографическим материалам нечетные числа считаются «чужими, потусторонними, мифологическими», четные «своими, реальными, земными» [2, с. 8]. Так, величественному божеству - представителю иного мира - противопоставлены группы людей с четным количеством участников обряда.
Расположенная в правом нижнем углу картины сцена камлания - это символ национальной религии. Именно шаманизм стал колыбелью мифологии Алтая. С 1904 года алтайцы начали исповедовать две национальные религии. В пантеон бурханиз-ма были включены некоторые духи-покровители, в том числе и Ульгень. Новую веру стали называть «белая вера». Особым почетом стали окружать березу. Взгляды и руки второй группы людей на акварели «Ульгень» обращены к белоснежной молодой березе, отбрасывающей насыщенную по цвету голубую тень. Белый и голубой цвет как символы чистоты и святости становятся в бурханизме очень важными. «Последователи бурханиз-ма боролись не только против черного цвета, ассоциировавшегося с шаманизмом и Эрликом, но и против красного. По бурха-нистским представлениям красный цвет олицетворяет кровь и напоминает о жестоких камланиях. Человек, носящий красный пояс, считался врагом бурханизма» [1, с. 52]. Однако в группе людей, обративших свои взоры к березе, выделяется центральная фигура в огненно-оранжевой одежде. И это не нарушение цветовой гаммы, приемлемой в бурханизме, а глубоко символичная его трактовка с позиции современного состояния религиозно-мифологической картины мира Алтая. Противопоставлявшийся в начале ХХ века шаманизму, бурханизм вобрал в себя некоторые его положения. Кроме того, существует не только религиозная трактовка определенного цвета этнической группой, но и биологический, психологический и эстетический аспекты его восприятия. Проблемам восприятия цвета посвящена статья С.П. Тюхтеневой - «О символике цвета в культуре алтайцев». Освещается эта проблема и в работе А.В. Эдокова: «.в целом можно отметить, что красный цвет воспринимается алтайцами в психолингвистическом и эстетическом аспектах как хороший - красивый и благоприятный цвет» [3, с. 142]. Таким образом, в картине слились религиозные и фольклорные аспекты восприятия окружающего мира, мифологии и религии. Именно такая спаянность характерна для обыденного сознания современного человека.
«Сегодня в мировоззрении алтайцев присутствуют только некоторые бурханистские догматы, тогда как основные положения шаманизма, его первостепенные, базисные, аксиоматические принципы исповедуются всеми верующими данной конфессии как фундаментальные (его дуалистические представления)» [1, с. 61]. В этом случае становится логичным и понятным присутствие шамана в самой нижней группе людей и той пары, которая уже получила возможность общения с Ульгенем. Действие началось с камлания в мире людей на земле. Пройдя сложные переходы, преодолев высокие подъемы, дух шамана и человека, ради которого было начато камлание, достигли своей цели. Испытав влияние православия и ислама, ламаизма и бурханизма, шаманизм с его поклонением разумному космосу и величественной природе, вновь обрел свою значимость для народов Алтая.
Совершенно иначе представлен Эрлик. В сценической музыкальной поэме Анохина ему дана следующая характеристика [4, с. 107]: «Моя борода и усы черней угля. Лицо у меня и глаза
черней сажи». Мрачным, атлетически сложенным чудовищем, раздвигающем горы и прокладывающем себе путь, предстает он на картине Чевалкова. Глубоко символично и его окружение. «Владыка нижнего мира» и его спутник людоед Дьелбеген показаны на фоне тревожного пейзажа в полнолунную ночь. Дьел-беген - антропоморфный многоглавый персонаж мифов и сказок. Как носитель отрицательного темного начала он сопровождает Эрлика или изображается в схватке с богатырями («Алып-Манаш и Дельбеген» 1972).
Анализируя кажущуюся пестроту мифоэпических персонажей, представленных в творчестве М. Чевалкова, можно выделить определенные группы:
• Образы космогонических мифов.
• Эпические герои и их противники.
• Женские образы.
К первой категории могут быть отнесены изображения богов (духов), имеющих отношение к мирозданию. Образы славянского пантеона («Стрибог», «Ярило», «Сварог, Дажьбог, Сваро-жич», «Перун» и др.). Работы, связанные с изображением дуалистической основы миропонимания тюркской мифологии («Уль-гень», «Эрлик»). К этой же категории могут быть причислены образы «Суйла-хан» (1988) и «Бай-терек».(2002). Образ священной птицы-посредника, сопровождающей шамана из земного мира в верхний и нижний, встречается в алтайской мифологии достаточно часто. В качестве помощника шамана, совершающего обряд камлания, он упоминается в сценической мистерии А.В. Анохина «Талай-хан»: «Мой верный Кан-Сюйля, Сюйля косноязычный с светящими глазами в пути руководящий.» [4, с. 97]. Могучим беркутом с золотым оперением показан он художником. «Судя по сохранившимся произведениям народного фольклора, предки алтайцев придавали символическое значение цветам: красному, желто-оранжевому, синему, черному» [3, с. 141]. Золотисто-желтый цвет ярким красочным пятном выделяется в центре работы и связан, видимо, с солярной символикой. Лучи яркого света направлены от птицы и к снежным вершинам горного пейзажа, и к лику небожителя Ульгеня. Под их недремлющим взглядом, под их заботливым покровительством живет и здравствует Алтай, название которого тоже в переводе с тюркского значит «золотой».
Мотив священного «мирового дерева» можно встретить и в декоративно-прикладном искусстве алтайцев, и в профессиональном творчестве сибирских художников часто. Его роль как оси мира велика. Мировое дерево мыслится в середине мира и является осью симметрии. Оно объединяет верх и низ, небо и землю. В разных культурных традициях Мировое дерево называется «древом жизни», «мировой осью», «древом познания добра и зла». «Само мировое дерево в известном смысле и в определенных контекстах становится моделью культуры в целом, своего рода «деревом цивилизации» среди природного хаоса» - писал исследователь алтайской культуры А. Эдоков [3, с. 35]. «Бай-терек» (Священный тополь) Чевалкова дополнен зооморфными символами алтайских сказаний, легенд и сказок. Парные изображения волков, беркутов и кукушек, расположенные в три яруса, словно напоминают о трех мирах (земном, небесном и подземном) которые соединены в одних мифах стволом священного дерева, а в других коновязью, расположенной вместе со священным конем (Аргымаком) рядом.
Образы эпических героев также занимают значительное место в творчестве художника. К первой группе могут быть отнесены богатыри и кезеры-силачи с точки зрения их этико-эстетического восприятия народным сознанием. «Эпический герой в героическом сказании представлен в гармонии с природой. Он защитник рода, земли и является гарантом гармонии и порядка в мире» [5,с. 40]. В работах «Ак-Тойчи» и «Сартакпай» герои изображены на фоне великолепного горного пейзажа. И сами выглядят такими же могучими как величавые и неприступные горные хребты. Вторая группа изображений эпических героев связана с испытанием их силы, с выполнением сложных задач, с героическими поединками во имя спасения родной земли. Могучее атлетическое сложение богатырей красочно описывается в народных сказаниях [6, с. 19]:
«.. Он был мощнее горных глыб: скалой вздымалась голова, Две синих утренних звезды - глаза всевидящи, мудры,
В густом урмане бородымечи зубов его - остры,
Мрак черно-бархатных бровей, ресницы - ели в куржаке, Лицо - маральника красней, свет радуг летних на щеке.
На пояснице место есть двумстам отарам разойтись,
На крепко сложенной спине - стадам бесчисленным пастись».
Богатыри Чевалкова в несколько раз выше обычных людей («Малчи-Мерген подъезжает к стойбищу хана» 1972, «Мал-
чи-Мерген с чашей огня» 1972), они могут возвышаться над вековыми деревьями («Малчи-Мерген и два быка» 1972) и доставать головой облака («Алып-Манаш иАк-каан» 1974). Но величавое спокойствие уступает место сосредоточенным лицам, напряженным ракурсам и тревожным ритмам в сценах- поединках. Прекрасны и величавы женские образы, созданные художником. Это персонажи алтайского пантеона и эпоса. Неоднократно обращался художник к образу Май-Эне. Известны работы 1988 и 2002 года, выполненные в различных техниках (акварель, карандаш). В мифологии древних тюрок Май-Эне (Умай) олицетворяла женское, земное начало и плодородие. Она упоминалась в рунических текстах еще в 7-8 вв. Примечательно, что ранний и более поздний образ богини отличаются друг от друга. В акварели 1988 г. Май-Эне изображена белокурой и величественной, в работах 2000-х г. (акварель и карандаш)- поднявшейся выше облаков брюнеткой. Необходимо уточнить, что определенные цвета могли иметь противоположную трактовку (красный в бурханизме и в народной эстетике имели разные толкования). Подобное двойственное отношение было к белому и черному цвету. «Назначение белого цвета у алтайцев соответствует традиционной культуре центральноазиатских кочевников: белый, чистый, невинный, честный.» [3, с. 143]. Отношение к белому цвету как положительному усилилось в ХХ веке, благодаря влиянию бурханизма. Однако, и отношение к черному было связано не только с темным миром Эрлика, но в описании внешности представителя тюркского этноса было окрашено и положительным отношением. При изображении мифологических образов Чевалков точен в этнографических деталях, внимателен к символам. В более раннем изображении богиня показана в наряде, напоминающем теленгитскую шубу (эмеен тон), левая пола которой выкраивалась в виде четырехугольного выступа и украшалась вышивкой [7]. Ярким контрастным пятном выглядит на зеленой одежде широкий розовый пояс - кур. Имен-
но такая цветовая гамма была одним из излюбленных сочетаний в алтайском народном декоративно-прикладном искусстве. Сочетание зеленого и розового, синего и желтого сохранено в одежде Май-эне (2000 г.) и От-Ээзи (2002 г.).В том и другом случае изображен чегедек - одежда замужних алтайских женщин. И возможно это связано с функцией мифологических персонажей. Первая была покровительницей детей и матерей, другая - хранительницей домашнего очага. В работах художника много символов и смысловых параллелей. От-ээзи-хозяин огня - представлен в виде женщины, осторожно склонившейся ктрех-гранному очагу. Функции огня (как и солнца) давать людям свет и тепло, в мифологической картине огонь (как и шаман) считался посредником между богами и людьми. В двух работах Чевал-кова, посвященных От-Ээзи (акварель и карандаш 2002 г.) присутствуют огонь и солярная символика, шаманский бубен и треножник, светлые пушистые облака как символ неба и высокого ранга изображенного образа.
Чуткое внимание к деталям, глубокое понимание особенностей национальной культуры и искусства, прекрасное знание национальных традиций - все это характерные черты творчества Мирослава Павловича Чевалкова (1929-2006). Реалии современного цивилизационного процесса разворачиваются в направлении толерантного развития культур с признанием равноправными и равноценными любых культурных «моделей мира», в уважении чужих культур. Мировая цивилизация, по определению К. Леви-Стросса, не может быть ничем иным, кроме как коалицией культур, каждая из которых сохраняет свою самобытность. И творчество Чевалкова, отражавшего с одинаковым мастерством мифологические образы далекой Греции, бескрайней России и родного Алтая, удивительный пример такого понимания культур, провозглашенный не громким плакатным словом, а мягкими интонациями старинных легенд и сказок, выполненных прозрачной акварелью.
Библиографический список
1. Муйтуева, В.А. Традиционная религиозно-мифологическая картина мира алтайцев. - Горно-Алтайск, 2004.
2. Тадина, Н.А. Символика чет-нечета в эпосе «Маадай-кара» / Алтай и тюрко-монгольский мир (тезисы, статьи). - Горно-Алтайск, 1995.
3. Эдоков, А.В.Декоративно-прикладное искусство Алтая. - Горно-Алтайск, 2006.
4. Композитор Андрей Викторович Анохин. Сказание об Алтае / сост. В.Ф. Хохолков. - Горно-Алтайск, 1989.
5. Чочкина, М.П. Художественное освоение мира в алтайской устной поэзии// История алтайской литературы. - Горно-Алтайск, 2004. -Кн. 1.
6. Алтайские героические сказания / Сказитель А. Калкин;пер А. Пллитченко. - М., 1983.
7. Алтайский национальный костюм / сост. Е.П. Зайцева. - Горно-Алтайск, 1990.
Bibliography
1. Muyjtueva, V.A. Tradicionnaya religiozno-mifologicheskaya kartina mira altayjcev. - Gorno-Altayjsk, 2004.
2. Tadina, N.A. Simvolika chet-necheta v ehpose «Maadayj-kara» / Altayj i tyurko-mongoljskiyj mir (tezisih, statji). - Gorno-Altayjsk, 1995.
3. Ehdokov, A.V.Dekorativno-prikladnoe iskusstvo Altaya. - Gorno-Altayjsk, 2006.
4. Kompozitor Andreyj Viktorovich Anokhin. Skazanie ob Altae / sost. V.F. Khokholkov. - Gorno-Altayjsk, 1989.
5. Chochkina, M.P. Khudozhestvennoe osvoenie mira v altayjskoyj ustnoyj poehzii// Istoriya altayjskoyj literaturih. - Gorno-Altayjsk, 2004. - Kn. 1.
6. Altayjskie geroicheskie skazaniya / Skazitelj A. Kalkin;per A. Pllitchenko. - M., 1983.
7. Altayjskiyj nacionaljnihyj kostyum / sost. E.P. Zayjceva. - Gorno-Altayjsk, 1990.
Статья поступила в редакцию 15.05.12
УДК 741.02
Nazimko E.G.SOME TERMINOLOGICAL SPECIFICATIONS AND MODERN PROBLEMS OF CLASSIFICATION OF TECHNICS OF THE DRAWING. Article is devoted the analysis and revealing of plural discrepancies of definitions and classification of technics of a drawing in the scientific and educational literature. On the basis of the received data specifications are brought in definitions and classification of technics of a unique drawing.
Key words: a drawing, the printing drawing, the unique drawing, a water color, grattage, grattography.
Е.Г. Назимко, доц. каф. рисунка живописи и скульптуры Новосибирской гос. архитектурно-художественной академии, Е-mail: [email protected]
НЕКОТОРЫЕ ТЕРМИНОЛОГИЧЕСКИЕ УТОЧНЕНИЯ И СОВРЕМЕННЫЕ ПРОБЛЕМЫ КЛАССИФИКАЦИИ ТЕХНИКИ ГРАФИКИ
Статья посвящена анализу и выявлению множественных несоответствий определений и классификации техники графики в научной и учебной литературе. На основе полученных данных внесены уточнения в определения и классификацию техники уникальной графики.
Ключевые слова: графика, печатная графика, уникальная графика, акварель, граттаж, граттаграфия.
