CC BY
42
свой страх оказаться отвергнутой, но не говоря о нем прямо. Заведомо отказываясь от взглядов, превращающих векторы в прямую с конечными точками в виде самой Lise и Алеши, она демонстрирует готовность отказаться от отношений в случае отрицательного восприятия письма, а также от признания самой себе, что она действительно влюблена именно в этого человека. Здесь же уместно вспомнить и взгляд Алеши Карамазова, отведенный от отца Паисия в ночь смерти старца Зосимы. Этот взгляд, так же как и взгляд Lise, имеет семантику неуверенности и почти-готовности отказаться от того, от кого прячутся глаза.
Пристальный взгляд глаза в глаза образует сцепление, сообщничество между действующими лицами. Вспомним слова М. Ямпольского, что глаз в момент взгляда становится не только аппаратом зрения, но и носителем потаенных мыслей, скрытых в глубине сознания. Неотведение взгляда может означать готовность к чему-то, решимость и согласие, декларация своего волеизъявления, родившегося в сознании. Молчаливый сговор между героями романа "Братья Карамазовы" Смердяковым и Иваном происходит именно на таком уровне: "Тоже-с и из Чермаш-ни-с... обеспокоят-с..., - пробормотал Смердяков почти шепотом, точно как бы потерявшись, но пристально, пристально продолжая смотреть Ивану Федоровичу прямо в глаза". И в данном случае мы имеем дело с вариантом двойничества, ибо Смердяков составляет "в определенном смысле неразрывное целое с Иваном".
Взгляд для персонажей Достоевского является не менее важным, чем слова, которые они произносят, в нем они выражают свою причастность к некому событию, готовность к чему-либо, или же наоборот, молчаливый уход от собеседника, с которым трудно или невозможно взаимодействовать. Речевое взаимодействие и на уровне слов, и на уровне взгляда у Достоевского является поступком. Большинство действий, которые происходят в романах - это действия именно речевые. Именно они являются тем самым колоритообразующим и доминирующим мате-риалаом, по которому мы судим о характере персонажа.
Прямой взгляд на что-то или на кого-то возникает в романах Достоевского довольно часто, когда писателю необходимо сделать акцент на связанности героя с ситуацией или с другими действующими лицами. Так, в романе "Бесы" бывшие друзья Николая Ставрогина, изображенного Достоевским как личность,
Библиографический список
сформировавшая и оправдавшая в своих собственных глазах некую отличную от общепринятой систему ценностей, утратившие по тем или иным причинам свои былые убеждения, изображаются Достоевским прямо смотрящими в лицо своему "духовному мучителю". В данном случае прямота направленности имеет два конца и перестает быть векторной, потому что встречает отклик с другой стороны. "Шатов, совершенно всеми забытый в своем углу (неподалеку от Лизаветы Николаевны) и, по-видимому, сам не знавший, для чего он сидел и не уходил, вдруг поднялся со стула и через всю комнату, не спешным, но твердым шагом направился к Николаю Всеволодовичу, прямо смотря ему в лицо. Тот еще издали заметил его приближение и чуть-чуть усмехнулся; но когда Шатов подошел к нему вплоть, то перестал усмехаться". В данном случае взгляд "глаза в глаза" предполагает соперника на другом конце, где от внутренней энергии посы-лателя взгляда зависит сила убеждения.
Пристальный взгляд глаза в глаза образует сцепление, сообщничество между действующими лицами. Вспомним слова М. Ямпольского, что глаз в момент взгляда становится не только аппаратом зрения, но и носителем потаенных мыслей, скрытых в глубине сознания. [6; 153]. Неотведение взгляда может означать готовность к чему-то, решимость и согласие, декларация своего волеизъявления, родившегося в сознании. Молчаливый сговор между героями романа "Братья Карамазовы" Смердяковым и Иваном происходит именно на таком уровне: "Тоже-с и из Чермашни-с... обеспокоят-с..., - пробормотал Смердяков почти шепотом, точно как бы потерявшись, но пристально, пристально продолжая смотреть Ивану Федоровичу прямо в глаза"1. Достоевский очень часто при помощи прямого взгляда создает парные характеры, чтобы акцентировать наше внимание на внутренних противоречиях одного из героев, так называемых в литературоведении "духовных двойников".
Речевое действие персонажей в общем и целом приравнивается к некому внутреннему действию, которое почти всегда является первичным по отношению к внешнему. Стилистические особенности романов Достоевского обусловленны во многом речевым поведением его героев, которое не всегда выражено вербально, но всегда связанно с характеристиками духвного метафизического пространства того или иного образа.
1. Аскольдов, С. Религиозно-этическое значение Достоевского // Достоевский Ф.М. Статьи и материалы. - М., Л., 1922, - №1.
2. Руднев, В.П. в своей работе "Теоретико-лингвистический анализ художественного дискурса" автореф. дис.... д-ра филол. наук М.,1996.
3. Бахтин, М.М. Человек в мире слова //Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества М. 1986.
4. Лотман, Ю.М. О русской литературе, СПб., 1997.
5. Любимов, Б.Эпос Достоевского и проблема его сценичности// Достоевский и театр, Л,1983.
6. Ямпольский, М. О близком. (Очерки немиметического зрения). М., 2001.
Статья поступила в редакцию 06. 09.10
УДК 7.08
Н.В. Виницкая, доц. БПГУ им. В.М. Шукшина, г. Бийск, E-mail: [email protected]
ОТРАЖЕНИЕ ИДЕИ РЕЛИГИОЗНОГО МНОГООБРАЗИЯ АЛТАЯ 0 ТРИЛОГИИ А.О. АНОХИНА
В статье рассматривается проблема существования на Алтае различных религий и культовых и практик. Анализируются возможности отражения богатых духовных традиций алтайского народа в творчестве русского композитора Андрея Викторовича Анохина.
Ключевые слова: религия, музыка, народная культура, шаманизм, пантеон.
Религия и искусство существуют давно, также долго, как существует человечество. Существует мнение, что понять религию может только верующий человек. Атеисту она просто недоступна, но не безразлична. Проблемы религиозно обыденного и теоретически-оформленного сознания всегда волновали и еще долгое время будут волновать человечество. Одни верили и поклонялись, другие изучали и сомневались, третьи создавали на основе религиозных идей и мифологических сюжетов интерес-
нейшие произведения искусства. Удивительно то, что не всегда такие произведения вписываются в узкие рамки существующих жанров. Они обычно вызывают много противоположных оценок, рождают интересные споры, становятся темой специальных исследований. Они сродни философским трактатам и откровени-
1 В цитатах из произведений Ф.М. Достоевского курсив везде наш. - Т.И.
ям, осуществленным на языке движения человеческого тела, рисунка, музыкальной интонации.
О взаимодействии религии и искусства сказано много. То или иное художественное произведение нельзя отнести к религиозному искусству только потому, что его тема, сюжет, образы заимствованы из религиозной мифологии. Даже "дословно" передавая сюжет, они могут оказаться очень далеки от религиозного чувства по мироощущению и своей идейной направленности. Но существует и другая сторона. Произведение, не претендующее на статус религиозного, может отражать глубокие мысли и чувства, связанные с культом, обрядом, традицией, религиозной практикой в целом.
На протяжении всей истории человечества музыка и религия были связаны теснейшим образом. Музыка обслуживала религиозный культ, выражала религиозные настроения, подкрепляла своей художественной силой религиозную идеологию. Религиозное искусство дало массу высоких музыкальных образцов. Ясно, что вопрос о соотношении музыки и религии, об их взаимодействии очень существен для жизни человеческого общества вообще и актуален для настоящего времени.
Вместе с тем музыка способна вписываться в быт, служить одним из элементов человеческого общежития. В традиционных культурах обрядовые и бытовые функции музыки в известной степени переплетаются, поскольку сам обряд нередко является элементом обыденной жизни, а его отражение в контексте произведения искусства связан с определенной "картиной мира".
Совокупность "картин мира", предлагаемых творчеством различных композиторов, становится для каждого из нас системой взглядов на мир, в которой отдельные элементы диалогически соотносятся между собой, побуждая к поиску собственного миропонимания, к выработке целостного художественного взгляда на действительность.
Особый интерес представляют произведения, отражающие "картину мира" иноязычную. Не раз предметом интереса русских композиторов становились восточные напевы. Даже появился термин "русский восток". Были и произведения, созданные под впечатлением экзотики сибирской. Этот взгляд иноверцев на удивительный незнакомый мир, описанный трепетно и вдохновенно, можно обнаружить и с литературе, и в живописи, и в музыке.
Возникновение интереса к искусству малых сибирских народов, входящих в состав Российского государства, пришлось на рубеж Х1Х-ХХ вв. и получило продолжение в XX веке. И это лучшее свидетельство того, что изучаемый материал оказался не просто диковинкой, а чрезвычайно глубокой по содержанию и интересной по форме страницей мирового музыкального искусства. Интерес этот сформировался в своеобразное направление - сибириаду.
В ее основе глубокое знание традиций и фольклора, понимание специфики жизни огромного региона, объединившего как в историческом, так и в культурном плане старожилов и переселенцев. Полиэтнический состав сибирских поселений поражает своим разнообразием. Огромный интерес в этом смысле представляет население Алтая, его культура и традиции. Особенности синтеза религиозных идей на Алтае проанализированы в трудах Л.П. Потапова, А.М. Сагалаева, А.Г Данилина.
Необходимо учитывать влияние христианства, буддизма и ислама на культуру алтайского народа. Но подлинной "собственной" религией народов Алтая несомненно является шаманизм. Не случайно алтайский шаманизм назван Потаповым "классическим", а его исследованию посвятили свои труды М. Элиаде,
Н.А. Алексеев, С.А. Токарев и А.В. Анохин.
Деятельность Анохина для изучения шаманизма и традиций алтайской культуры выделяется особенно. Он не только описал их теоретически, но и создал на основе собранного фольклорного материала музыкально-сценическую трилогию. Каждая часть - это обращение к одной из традиций алтайской культуры. Первая посвящена природе. Культ природный стихий формируется во всех культурах на ранней ступени. Второе произведение описывает и дает анализ поступкам одного из ярких мифологических персонажей. Уникальность третьего в попытке создания стилизованной шаманской мистерии.
Выдающиеся мастера профессионального творчества часто тянулись к фольклору как к источнику обогащения профессионального искусства. Народная культура не раз становилась основой профессионального творчества композитора, подпитывая его фантазию идеями и образами, напевами и интонациями. Способов работы с фольклорным материалом много. Это и цитирование целых мелодий или напевов, и использование отдельных интонаций, и создание произведений народных по духу, но не содержащих прямых заимствований из уже существующего мира музыкальных произведений.
Особый интерес представляют произведения, отражающие не отдельно взятую народную мелодию или мотив, а попытка воссоздания целого обряда. Комплексность обрядовых представлений создает определенные сложности использования их в контексте профессионального художественного творчества. Для сохранения музыкального, пластического, словесного и других языковых начал в их первоначальном единстве, музыканты-профессионалы обычно включали изображение обрядов в такие сложные синтетические музыкальные жанры как опера и балет.
Все приемы работы с "фольклорным материалом" встречаются в трилогии Анохина "Хан-Алтай". Она представлена сюитой "Хан-Алтай", сценической поэмой "Хан-Эрлик" и музыкальными картинами по шаманским мистериям "Талай-Хан". В них композитор сумел органично соединить алтайскую народную музыкальную традицию и западноевропейские жанры, формы и средства выразительности, заложить основы профессиональной алтайской композиторской школы, впервые показав возможности создания симфонической, оперной музыки и балета на национальной основе.
Трилогия Анохина - это стремление отразить различные религиозные взгляды, бытовавшие на Алтае. Музыка в данном случае выступила как система определённых символов, как способ трансляции иноязычных и инорелигиозных традиций, как модель действительности и философского обобщения богатых духовных традиций целого народа.
На Алтае еще в начале 20 века сохранялись древние представления о "духах-хозяевах", согласно которым у каждого объекта или явления окружающей природы, имелся свой покровитель. В воображении шаманистов дух-покровитель был самостоятельным, но не человеческим существом, как бы слившимся с данным объектом или явлением. Эти взгляды диктовали особое, почтительное отношение к природе. Существовал целый набор правил, связанных с пребыванием человека в природе: в горной тайге, в долинах и на высокогорных пастбищах, на горных тропах и перевалах, на священных горах или рядом с водоемами. Существует мнение, что духи-хозяева появились после низвержения Эрлика. Они слились с объектами и явлениями земной природы и таким образом одухотворили ее. Особым почитанием пользуются горы, озера и живительные источники - аржаны. Такое почитание природы нашло отражение и в фольклоре, и в профессиональном искусстве.
Так, в 1910 году Г. Гуркин создал картину "Озеро горных духов". Ее алтайское название "Дены-дер". Названию картины давалось такое пояснение: "Любимое место горных духов, куда редко может проникнуть человек, а потому оно чистое, неоскверненное: по верованию алтайцев, таковыми могут быть только алтайские озера, окруженные высокими скалами с вечными спутниками - снегом, льдом и туманами". А.В. Анохин, современник Гуркина, создал замечательный музыкальный пейзаж в пятичастной сюите "Хан-Алтай". В художественном мире, созданном в сюите, доминирует настроение эпического сказа, повествующего о вечном и раскрывающего основную тему сочинения с повествовательной неторопливостью.
Сюжетно-образная сфера сюиты Анохина "Хан-Алтай" простирается от богатырских образов и гимнического прославления Алтая до тонкой интимной лирики, рисующей образы природы. Обращение к теме природы в данном случае следует трактовать не только как создание редкой красоты музыкального пейзажа, но отражение идеи восприятия природы в духе пантеизма.
Высокой поэтичностью отличаются те части сюиты Анохина, программное название которых предполагает пейзажные за-
рисовки алтайской природы, такие как "Игра вод", "Красоты Алтая". Если характеризовать модель вселенной согласно алтайской мифологии как трехчастное строение (мир подземный, земной и небесный), то первая часть трилогии - это мир земной красоты одухотворенной природы. Одним из его создателей был бог-демиург Эрлик, низвергнутый под землю и управляющий миром тьмы, страха и страданий.
Мятежные герои то и дело становились объектом интереса и творческой интерпретации художников, композиторов, поэтов. Мысль-протест и действие-протест как волеизъявление существа, изначально принадлежащего к божественному миру, интересовало многих деятелей культуры и продолжает интересовать по сей день. В первую очередь предметом интереса становится психологический аспект протеста, предательства, противостояния. Во вторую (как следствие первого) разделение мира на бинарные оппозиции, начинающиеся с момента космологического разделения на мир верхний (светлый, небесный, божественный) и мир нижний (смерти, страдания). Представления о мире как о единстве противоположных начал пронизывают всю мировую культуру. Истина - ложь, добро - зло, прекрасное - безобразное, черное - белое, свое - чужое. Диалектическое строение лежит в основе и пространственного разделения среды обитания, и мира богов. Оба эти деления в конечном итоге оказываются тесно связаны между собой.
Сам мотив противостояния богу и его проявлениям очень широк. Для его воплощения использовались образы Иуды, Мефистофеля, Демона. На рубеже веков, когда происходило крушение привычного миропорядка, а образ нового был еще туманным, эти образы стали особенно популярны.
Одним из композиторов, обратившихся к теме противостояния двух божеств и причине их возникновения, к теме бунтарства и "дьяволиады" был А.В. Анохин. Однако, свой взгляд на эту проблему он показал сквозь призму национального мифологического видения и миропонимания. Результатом слияния "настроений века" и алтайского фольклора и религиозных взглядов стала его поэма "Хан-Эрлик".
Соперничество богов - братьев, олицетворявших силы света и тьмы, сказалось на всех этапах творения. Каждый раз эти действия оказывались взаимодополняющими: Ульгень создает землю, Эрлик - горы и болота на ней; Ульгень посадил деревья, цветы и травы, Эрлик научил людей поливать и ухаживать за ними. Вторая часть трилогии знакомит слушателя с эсхатологическими персонажами. Мрачный "тартар" алтайской мифологии описан в колоритных и пугающих красках. Целая галерея сыновей и дочерей Эрлика представляют "нижний мир". После мрачной второй части трилогии финал, посвященный верхнему светлому миру, воспринимается особенно жизнеутверждающе.
В научной литературе в самостоятельную национальную и региональную форму буддизм или ламаизм на Алтае не выделяется. Однако территория Алтая и его население в разные периоды истории находились в полном или частичном подчинении у соседних государств, где буддизм был официальной или одной из проповедуемых религий: государство киданей (10-12 вв.), Монгольской империи (13-14 вв.), Джунгарского ханства (17-18 вв.). В местной мифологии и эпосе появились буддийские персонажи. В Тибете предшественником буддизма была местная религия бон (бон-по) с ее преимущественно анимистическим культом божеств, духов и сил природы, складывавшаяся на этой первичной основе новая модификация буддизма - ламаизм - впитала в себя немало
Библиографический список
от этого первоисточника. Это, в частности, хорошо видно при знакомстве с ламаистским пантеоном и различными культами, часть которых восходит к примитивным шаманским верованиям древних тибетцев и монголов. Ламаизм, следуя наметившейся уже в Махаяне тенденции, отодвинул на задний план нирвану как высшую цель спасения, заместив ее богато разработанной космологией, в пределах которой оказалось достаточно места для верующих и неверующих, мирян и монахов, людей и животных, для святых, богов, будд и бодисатв. Может в этом кроется тайна симпатии алтайцев к новой религии. Она словно продолжает идеи существовавших у них верований.
Активная деятельность монгольских лам, часто приезжавших на Алтай в конце 19 в. внесла свою лепту в формирование бурханизма. Обряды его представляли собой смесь шаманства, христианства и ламаизма. Не случайно Анохин, крупный исследователь-фольклорист и этнограф изучал и использовал в своей композиторской практике не только музыку и обряды, бытовавшие на Алтае, но и мелодии монгольский монастырей. Его сценическая стилизованная шаманская мистерия оригинальна и по форме, и по содержанию. Новаторская организация музыкального материала предопределена уникальностью темы, к которой обратился автор (обряд камлания), всем художественным замыслом в целом. Авторское определение "Талай-Хана" - сценическая картина по шаманским мистериям. Слушатель знакомится с небожителями алтайского пантеона и обрядом камлания. Структура обряда трехчастна:
1. Начало камлания. Призыв духов.
2. Путешествие кама в другой мир.
3. Возвращение кама в реальный мир людей.
Средний раздел - представление духов - последовательное чередование небольших по продолжительности тем семи мифологических персонажей. Семь - мистическое, священное число у многих народов. Семь - это образ синтеза статического и динамического аспектов Вселенной, сумма двух чисел: 3 (триада богов, три попытки героев сказок и эпоса) - как образ некоего абсолютного совершенства, любого динамического процесса, предполагающего возникновение, развитие и завершение; и 4 (четыре стороны света, времени года, стихии) - как образ идеи статической целостности. Финал построен на теме, преподнесеннной в духе буддийско-ламаистского понимания жизни как страдания. Это логически продуманный финал всей трилогии. Тема зла и страданий в ней постепенно развивалась, все более драматизируясь от обобщенно-философского раздумья в "Скорби" из сюиты "Хан-Алтай", накаляясь и разрастаясь до космических антагонизмов в поэме "Хан-Эрлик" и приходя в итоге к риторическому замечанию о несовершенстве мира.
Долгий, нелегкий путь должен завершиться возвращением домой. Но понятие дома (реального мира) значительно переосмыслено после путешествия и общения с богом. Если в начале неведомый мир воспринимался со страхом, то теперь он стал заманчивым миром счастья. В этом плане можно провести параллель с христианским раем, нирваной в буддизме и подлинно алтайскими взглядами, связанными с идеей бессмертия души. Искусство Серебряного века, к которому относится и творчество А.В. Анохина, возвращает нас к проблеме специфики духовного опыта в русской культуре, к осознанию самой возможности нового синтеза искусства и религии, нового понимания российской культуры как полиэтнического государства.
1. Анохин, А.В. Материалы по шаманству у алтайцев, собранные во время путешествий по Алтаю в 1910 - 1912 гг. по поручению Русского комитета для изучения Средней и Восточной Азии. - Л., 1924.
2. Бабий, Н.Л. Фольклор как объект художественного отражения в современной музыкальной культуре (Эстетические аспекты) // Фольклор: проблемы сохранения, изучения и пропаганды: Тезисы Всесоюзной научно-практической конференции в 2-х ч. - М., 1988.
3. Басилов, В. Шаманство у народов Средней Азии и Казахстана. - М., 1992.
Статья поступила в редакцию 16.04.10
