CC BY
142
_МЕЖДУНАРОДНЫЙ НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ «СИМВОЛ НАУКИ» №3/2016 ISSN 2410-700Х_
непосредственного переживания. Говоря о бессознательном, о границах личности, мы уже приписываем психике человека и культуре в целом пространственные качества. Гомогенное пространство опыта, поддающегося рационализации, картографично - мы можем выявить его структурные качества.
Формы проявления гетерогенного в культуре весьма разнообразны, так как коренятся в самом фундаменте психики современного человека - в его бессознательном. Гетерогенное, выталкиваемое рациональным режимом сознания и порядком культуры Модерна в пограничные зоны - своеобразные «резервации» иррациональности, вместе с тем находит разнообразные области своего «прорыва». В этом смысле оно не схватываемо паноптическим взглядом чистого мышления, но обнаруживает себя «на краю зрения», в разрывах и погрешностях дискурса: «в этом спотыкании, в этом сбое ритма и мерности проблескивает безмерность, приоткрывается "доразумная" тайна человека» [4, с. 287].
Будучи осознанным или неосознанным желанием, трансгрессия оформляется в относительно устойчивые техники поведения, в которых привычный режим работы сознания блокируется: «Возврат к имманентной сокровенности требует помраченного сознания» [1, с. 66] или, как пишет М.Н. Эпштейн, «для постижения внебытия постигающий сам должен пребывать по ту сторону сознания» [6, с. 268]. Список использованной литературы:
1. Батай Ж. Проклятая часть. Сакральная социология. М., 2006.
2. Бланшо, М. Опыт-предел // Танатография Эроса: Ж. Батай и французская мысль середины ХХ века. СПб.,1994.
3. Зенкин С. Сакральная социология Жоржа Батая (Вступ. Статья) // Батай Ж. Проклятая часть. Сакральная социология. М., 2006.
4. Савчук В.В. Топологическая рефлексия. М., 2012.
5. Фуко, М. О трансгрессии // Танатография Эроса: Ж. Батай и французская мысль середины ХХ века. СПб.,1994.
6. Эпштейн М.Н. Слово и молчание: Метафизика русской литературы. М., 2006.
© Иванов А.А., 2016
УДК 130.2; 008
Куликова Ирина Михайловна
канд. филол. наук, доцент СурГУ г. Сургут, РФ E: mail: [email protected]
МИФОЛОГИЧЕСКАЯ ПАРАДИГМА В МОДЕЛИРОВАНИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОСТРАНСТВА В ТВОРЧЕСТВЕ В. РАСПУТИНА
Аннотация
Проблема моделирования художественного пространства В. Распутина автором статьи рассматривается на вертикальном и горизонтальном уровнях. Особую роль в организации текстового пространства у писателя играет мифологическая парадигма, которая органично включается В. Распутиным в рамки конкретно-исторических и региональных параметров. Опираясь на мифологическую символику различной семантической наполненности, используя прием наложения космологических представлений славянских и сибирских этносов, писатель моделирует своеобразную структуру художественного пространства своих текстов.
Ключевые слова
Художественное пространство, Мировое дерево, береза, Листвень, дуб, архетип реки.
_МЕЖДУНАРОДНЫЙ НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ «СИМВОЛ НАУКИ» №3/2016 ISSN 2410-700Х_
Категория пространства является одним из важнейших моделирующих средств художественного творчества. Особую роль данная категория играет в произведениях В.Г. Распутина, так как в наибольшей степени выражает авторские идеи, отражает его миропонимание и систему нравственных императивов. Организация художественного пространства у писателя определяется не только конкретно-историческими, природными, метафизическими, но и мифологическими параметрами. Выявляя через миф универсальные парадигмы существования, В. Распутину удается «разомкнуть» границы локального пространства и придать ему общечеловеческий ценностный статус. Именно мифологическая парадигма, органично соединяясь с конкретными ориентирами в формировании художественного пространства, создает, с нашей точки зрения, своеобразный авторский стиль этого художника слова. При этом В. Распутин совмещает в одном тексте разнокультурные концепты и мифологемы, интерпретируя их в самых многочисленных и взаимодополняющих аспектах, обыгрывая их усложненную символику и смысловую многоплановость, одновременно трансформируя их в соответствии с собственным мировоззрением и художественными задачами. Опираясь на ценностно-мировоззренческие основания русской культуры и активно используя восточнославянскую символику, писатель вместе с тем обращается к более древним мифологическим пластам - общеславянским представлениям о мире. Одновременно писатель включает в художественное пространство своих текстов мифологемы народов Сибири, тесно связанных природным ландшафтом. Формирование региона как «особого ландшафта с исторически двойственным ракурсом», «соотнесенность Сибири с семиотическим полюсом иного» [1, с. 44] связано не только с ландшафтно-географическими особенностями с их «природной естественностью». Сибирь осваивалась разными народами, сумевшими сохранить оригинальность своих культур, вместе с тем интегрируясь в единое культурное пространство. Это во многом определило концептуальность творчества В. Распутина, «семантические параметры» его текстов, что он неоднократно отмечал в своем творчестве: документальный фильме «Река жизни» (2011), рассказ «На родине». Среди персонажей «Прощания с Матерой» есть Тунгуска, утверждавшая, что на этих землях когда-то жили эвенки, «что это ее земля, что в далекую старину заходили сюда тунгусы - и так оно, наверно, и было» [9, с. 102]. В герое очерка «Вверх и вниз по течению» автор отмечает «далекое, но непобедимое из рода в род тунгусское происхождение» [8, с. 623]. Благодаря повторяемости мифологем, сюжетных ходов, единству ценностно-нормативных и эстетических моментов в культуре разных народов, В. Распутин расширяет круг мифологической символики, активно используя ее семантический потенциал. Этому способствует и апелляция к христианскому миропониманию и ценностям, библейской мифологии, которые органично переплетаются с языческими представлениями. Так, опираясь на мифологическую символику различной семантической направленности и органично совмещая ее с конкретными региональными -природными, хозяйственными, временными - признаками, писатель моделирует особую структуру художественного пространства своих текстов.
Прием совмещения концептов, разных по своим культурным основаниям, в моделировании художественного пространства используется В. Распутиным, например, при обрисовке образа «царского лиственя» в «Прощании с Матерой». Он отражает общее для мифологического дискурса у разных народов восприятие Древа Мира как стержня мироздания. Однако в мифологических представлениях ни славянских, ни сибирских народов лиственница не выступает в роли Мирового дерева. В большинстве славянских фольклорных текстов предания о нем связывают с Дубом, олицетворявшим силу, крепость и мужское начало и соотносимым с Богом-Громовержцем [2, с. 214-217; 4, с. 200]. Лиственница почиталась многими народами Сибири в качестве священного дерева. В.И. Огородников, в частности, отмечал наличие сухих лиственниц на священных местах на севере Сибири [7]. В. Распутин заменяет традиционный для славян образ Дуба как Мирового Дерева образом Лиственя. Он сохраняет основные качественные характеристики славянского культового дерева, но дополняет их элементами сибирских культов. Явная перекличка с наблюдениями В.И. Огородникова заметна в описании Лиственя: «...и кора его со временем сползла, листвень оголился и не способен был больше распускать по веснам зеленую хвою» [9, с. 154]. Табуирование крупных деревьев Д. Зеленин относил к проявлениям более ранних верований, характерных для примитивных народов, -тотемизму и фетишизму [5, с. 40, 67-68]. Дерево связывало человека с природой и богами. Чтобы заключить союз с деревьями, славяне во время весенних праздников (русалий) наряжались в венки из зеленых веток и
_МЕЖДУНАРОДНЫЙ НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ «СИМВОЛ НАУКИ» №3/2016 ISSN 2410-700Х_
цветов [5, с. 64-67; 2, с. 217]. Сибирские же народы чаще приносили угощения, чтобы задобрить дух дерева. Жители Матеры наделяли «наглавное, державное» дерево «живой душой» и по большим праздникам «задабривали его угощением». Совпадение в мужском роде тоже неслучайно: дерево в мифологии отражает вертикальную модель мироздания, а вертикальная линия связана с мужским началом. Д. Зеленин приводит пример особого отношения, которое проявляли к «стародавнему дубу» очень большого размера белорусы в районе Борисова, поскольку считалось, что ударить его топором - к несчастью, а срубившие его непременно погибнут [5, с. 42]. Возникают ассоциации с эпизодами, где показаны безуспешные попытки «пожогщиков» уничтожить Листвень, восприятие их жителями Матеры. Отношение к дереву как живому существу, требующему поклонения и жертвоприношений, могущему покарать за «неуважение» к нему, определяют основную функцию Лиственя: он становится объектом поклонения, своего рода фетишем Матеры. Новизна эмоционального восприятия и художественный эффект создаются здесь благодаря именно такому «пересечению», «наложению» разных культурогенных концептов.
Вместе с тем мифологический образ Лиственя дополняется христианскими аллюзиями: «Вечно, могуче и властно стоял он на бугре в полверсте от деревни», возвышаясь над окружающим, «как пастух возглавляется среди овечьего стада» [9, с. 153]. И только небо властно над ним: когда Листвень «вознесся слишком высоко», на небесах решили сделать его короче: грянувшая гроза снесла дереву верхушку. Автор переплетает библейские и языческие представления: библейский миф о Вавилонской башне здесь как бы «перекрывает» упоминаемую А.Н. Афанасьевым русскую народную сказку о дубе, который вырос до самого неба [2, с. 215]. Христианские мотивы в повести В. Распутина естественно переплетаются с языческими в силу того, что не только в русском национальном сознании, но и в мировоззрении сибирских этносов в особенности сохранилось так называемое двоеверие. Украшение деревьев и подношения им, характерные для древних религий, обычно приурочивались к многодневным христианским праздникам - Пасхе и Троице, и в качестве «майского дерева» могли выступать как береза, так и дуб или сосна [5, с. 64]. Именно в такие «большие теплые праздники» жители Матеры шли к Лиственю, «горкой складывали у корня» угощение, сохраняя чувства «почтения и страха» [9, с. 153].
Природный и мифологический ландшафт Сибири связан и с культом березы. А. Гейштор отмечает, что березу особенно ценили угро-финские народы и жители северо-восточной Руси, хотя не выделяет ее в качестве священного дерева у славян [4, с. 202, 200]. У народов Западной Сибири берёза почиталась как Небесное дерево либо как Мировое дерево. Д. Зеленин тоже определял березу как одно из наиболее важных культовых деревьев [5, с. 64]. В славянских мифологических текстах Береза часто противостоит Дубу как символ женского начала [10, с. 156-160]. И в повести В. Распутина рядом с Лиственем стояло только одно дерево - береза, «лишь она решилась когда-то подняться рядом с грозным «царским лиственем». И он помиловал ее, не сжил. Быть может, корни их под землей сходились, знали согласие» [9, с. 155]. Автор подчеркивает старость и слабость дерева: она все еще давала листву, но была уже «старая и смертная», в отличие от Лиственя, над которым время не властно. Она не устояла и перед «пожогщиками»: упала, сломав последние ветви, обнажив «уже красноватое старческое волокно» [9, с. 159]. Возможно, здесь находит отражение и другое представление древних народов. С одиноко стоящей березой восточные славяне связывали души людей, умерших насильственной смертью, а потому вместо сока у дерева была кровь [11, с. 45]. Соотнесение березы со старостью есть и в очерке «Вверх и вниз по течению»: «На березе.. .лист был совсем желтый и мелкий, ветви обвисли, весна для нее так и не наступила» [8, с. 610] - в отличие от «молодого крепкого сосняка».
Концепт Мирового Дерева, являясь одним из основных элементов вертикальной модели пространства, отражает трехчастную структуру мироздания. Каждая часть Древа мира имела свой сакральный смысл: верхняя относилась к сфере добра (небо), нижняя (корни) - к сфере зла (потусторонний мир), средняя часть совмещала то и другое (земная жизнь). В. Распутин обыгрывает некоторые ассоциативно-семантические слои данного концепта. Так, нижняя ветка в средней части Лиственя, растущая параллельно земле и наиболее близкая к подземному миру («Пашин сук»), становится «виновником» многих человеческих смертей. Семантически это связано с представлениями о ветке как символе болезни, проклятия, несчастья [6, с. 276]. «Грязная острая ветка» в ночном лесу связывается героем «Вверх и вниз.» с потусторонним миром и
_МЕЖДУНАРОДНЫЙ НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ «СИМВОЛ НАУКИ» №3/2016 ISSN 2410-700Х_
вызывает «желание перекреститься». Вместе с тем самоубийство девушки, казнь солдат, «безвинная смерть» мальчика могут быть соотнесены с понятием «жертвоприношение». М. Маковский отмечает, что ветка в мифологических представлениях нередко символизировала «религиозные действия, составной частью которого было.. .заклание жертвенного животного» [6, с. 77, 136]. Темные силы зла требовали постоянных жертв. И только когда проклятье было снято (сук обрубили, потом сожгли), потустороннее притяжение ослабло, позволяя кроне приблизиться к небесной сфере. Безусловно, здесь налицо и христианские аллюзии. Освободившись от языческой обязательности жертвоприношений, Листвень обретает небывалую силу, «не потерял своего могучего, величавого вида, стал,..еще грозней, еще непобедимей» [9, с. 153]. И оказался недоступным для земного зла, продолжая «властвовать надо всем вокруг» [9, с. 159]. Это соотносится с представлениями о вертикали как символе также божественного начала [6, с. 267]. Так дохристианская славяно-русская древность, основанная на материальности мира, соединяется у В. Распутина с абсолютной духовностью православия.
В моделируемом В. Распутиным пространстве не менее важную роль играет горизонтальная ось, которая имеет свою семантику и свое аксиологическое поле. Горизонтальная ориентированность художественного пространства у писателя в основном связана с архетипом реки. В русском национальном сознании река соотносится преимущественно с категорией времени. В. Распутин сопрягает эту символику с представлениями сибирских народов о горизонтальной модели мира, которая была воспринята и русскими насельниками края. Мифы о горизонтальном устройстве представляли мир в виде мировой реки, в верховьях которой (у истоков) находился Верхний мир. Среднее течение представлялось как область проживания людей, жизненное пространство. Низовья реки воспринимались как Нижний мир - местопребывание умерших («море мёртвых»). В соответствии с этой моделью коренные жители в верхнем течении устраивали священные места, а в нижнем течении располагали кладбища. У В. Распутина земное существование сибирских деревень немыслимо без реки. Для его героев Ангара, ее ерики, рукава, протоки («своя Ангара» или просто «река») - это и есть жизнь. Река мыслится зачастую явлением более важным и значимым, чем тайга. Лес связывается с не движущимся пространством, с устойчивостью. Река же фиксировала полноту и изменчивость жизни, «радости и печали», «счастье и горе». Перемещение героя в пространстве «вверх по течению» - это радость ощущения детства и молодости, а «вниз по течению» (поездка к родителям-старикам) - движение «в извечную человеческую сторону», к концу земного пути («Вверх и вниз по течению»). Бегство героя из родной деревни - смутное осознание им своего жизненного предела и вместе с тем предчувствие скорого возвращения сюда, но уже другим человеком, «хорошо и ясно представляющим, куда он едет и что он там найдет» [8, с. 643]. Понимание реки (воды) как дихотомии «жизнь-смерть» подчеркнуто в картинах своеобразной игры живых людей со смертью. Герой очерка Виктор испытывает удовольствие, когда заглядывает «в жуткую заманчивую глубину» реки, «в сильный вал», когда плывет дальше от берега, «взлетая и проваливаясь в волнах» [8, с. 594]. Элемент игры присутствует в самом его путешествии «вниз по течению» и возвращении назад к исходной точке. Играет со смертью Настена, постоянно пересекая пространство из мира людей в «мертвый угол», переправляясь к мужу на другой берег («Живи и помни»).
Соотнесение реки и воды с источниками смерти, гибели сформировало понятие о «потустороннем мире» как о феномене, «относящемся к воде» или «находящемся за водой/рекой» [6, с. 76-77]. В «Живи и помни» дан символический эпизод, когда Настена незадолго до смерти попадает на кладбище, напрямую соотносимое писателем с силами мрака и рекой: «Ночью на воде неживой дух - дух размытого старого кладбища. и чудится, что вот-вот мелькнет в глубине голос, скажет что-то зловеще-верное.» [9, с. 301]. Герой очерка «Вверх и вниз по течению», оказавшийся в непогоду на искусственном море, испытывает смутное предчувствие беды, не видя границы между водой и берегом: «на севере, куда .уходило течение, земля не смыкалась долго до далекого и низкого горизонта» [8, с. 611]. С мотивом гибели связана символика «всемирного потопа» - библейского и рукотворного. Довольно активно обыгрывается в творчестве писателя мотив, связанный с мифопоэтической универсалией о водном пути как дороги в иной мир. Заблудился на реке, в «густом и плотном» тумане, искавший старух катер («Прощание с Матерой»). На пароходе плывет герой очерка «Вверх и вниз по течению», чтобы понять, сколько осталось ему до «извечного человеческого предела». Настена на лодке переплывает к мужу, на лодке плывет она к месту своего ухода из мира живых
_МЕЖДУНАРОДНЫЙ НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ «СИМВОЛ НАУКИ» №3/2016 ISSN 2410-700Х_
(«Живи и помни»). На лодке Павел («Прощание с Матерой») мечтает добраться до места, где была «похоронена» (затоплена) Матера, чтобы еще раз «помянуть ее, христовенькую».
Особую конструирующую роль в художественном пространстве играет граница. У В. Распутина понятие границы соотносится с представлениями об «ином мире» как феномене, находящемся «за водой/рекой». В работах исследователей творчества писателя неоднократно отмечалось, что функции «мировой реки» как рубежа между живым и мертвым [3] у В. Распутина выполняет Ангара. Так, она отделяет мир живой (деревня Атамановка) от мира «отверженного» Андрея Гуськова («Живи и помни»). Отмечается и другой аспект содержания этой мифологемы в текстах писателя. Река делит пространство на землю, пригодную для жизни, издревле выбранную для хорошей жизни, и территорию, малопригодную для проживания («Прощание с Матерой», «Пожар»). Этот аспект актуализируется в рассказах конца 90-х годов. Автор-герой рассказа «На родине» ощущает современное бытие как «третичное» существование - и уже за пределами жизни, это бытие вне жизни. Весельная лодка, которая приближается к нему по реке, воспринимается им как движение «из детства» к конечному пункту земного существования, которое у него равнозначно современной цивилизации. Функции «границы», предела, за которым движение продолжается, но уже в потустороннем мире, у В. Распутина нередко выполняет остров - земля среди воды. Такие функции выполняет Матера. С затоплением островов связывает исчезновение жизни и герой очерка «Вверх и вниз по течению». Остров становится рубежом, символом «двери земли», ворот, за которыми находилось обиталище умерших [6, с. 77, 100]. Потому в «Прощании с Матерой» старухи, оказавшиеся в тумане на реке, ощущают себя уже как бы в потустороннем мире, на дне реки. Переселившихся на новое место жителей Матеры называют «утопленниками». Старуха Агафья после затопления своей деревни ощущает себя «русалкой утопленной» («Изба»). Наполнение образа реки у В. Распутина также происходит на основе слияния общеславянской мифологической системы и языческих представлений народов Сибири. В целом языческая древность в трактовке образа реки не преодолевается христианской картиной мира, хотя библейские аллюзии создает дополнительные оттенки смыслов.
Кратко резюмируя проведенные наблюдения, отметим, что в моделировании художественного пространства у В. Распутина особую роль играет мифологическая парадигма, которая включается автором в рамки конкретно-исторических и природных параметров, органично входит в метафизическое описание определенной территории. Обращение к мифу позволило автору репрезентировать ментальное отношение к действительности, концептуально отражающее региональную национально-специфическую картину мира. Многослойность мифологических пластов разной семантической наполненности обогащает общечеловеческий архетип национальной спецификой и индивидуально-авторским содержанием, создает многомерность изображаемого художественного пространства. Список использованной литературы:
1. Анисимов, К.В. Проблемы поэтики литературы Сибири Х!Х - нач. ХХ веков: Особенности становления и развития региональной литературной традиции/ К.В. Анисимов.- Томск: Изд-во ТГУ, 2005. - 304 с.
2. Афанасьев, А.Н. Древо жизни: Избранные статьи /А.Н. Афанасьев. - М.: Современник, 1982. - 464 с.
3. Галимова, Е. Архетипический образ реки в художественном мире В. Распутина. - URL: http://www.voskres.ru/literature/ critics/galimov.htm
4. Гейштор, А. Мифология славян / А. Гейштор; пер. с польск. - М.: «Весь мир», 2014. - 384 с.
5. Зеленин, Д. К. Тотемы-деревья в сказаниях и обрядах европейских народов/ Д. К. Зеленин. - М.-Л.: Изд-во АН, 1937. - 80 с.
6. Маковский, М.М. Сравнительный словарь мифологической символики в индоевропейских языках: Образ мира и миры образов/ М.М. Маковский. - М.: ВЛАДОС, 1996. - 416 с.
7. Огородников, В. И. Очерки истории Сибири до начала Х1Х столетия/ В. И. Огородников. - Иркутск, 1920. - 336 с.
8. Распутин, В.Г. Собрание сочинений в 2-х томах. Т.1. / В.Г. Распутин. - Калининград: «Янтарный сказ», 2001. - 672 с.
9. Распутин, В.Г. Собрание сочинений в 2-х томах. Т.2. / В.Г. Распутин. - Калининград: «Янтарный сказ», 2001. - 640 с.
_МЕЖДУНАРОДНЫЙ НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ «СИМВОЛ НАУКИ» №3/2016 ISSN 2410-700Х_
10. Славянские древности: Этнолингвистический словарь: в 5 тт. / под ред. Н.И. Толстого. - Т. I. - М.: Международные отношения,1995. - 584 с.
11. Славянская мифология: Энциклопедический словарь / Петрухин В.Я. - М.: Эллис Лак, 1995. - 416 с.
© Куликова И.М., 2016.
УДК 069
Мунькова Юлия Владимировна
Магистрант СПБГИК г. Санкт-Петербург, Российская Федерация e-mail: [email protected]
СТРАТЕГИИ ВЫСТАВОЧНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ФЕСТИВАЛЕЙ И БИЕННАЛЕ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА В РОССИИ
Аннотация
В статье приведен краткий анализ содержания выставочной деятельности регулярно проводимых биеннале и фестивалей современного искусства России. Предложенная классификация, основанная на применении пространственного критерия, позволила выделить два типа мероприятий: музейные и внемузейные.
Ключевые слова
Современное искусство, биеннале, фестиваль современного искусства
За последние пятнадцать лет в России, по сравнению с предшествующим периодом, количество проводимых на регулярной основе фестивалей и биеннале современного искусства резко увеличилось. И если в 1990-х гг. инициаторами проведения биеннале или фестивалей были в основном художественные государственные учреждения культуры, то с началом XXI века соотношение частных и государственных инициатив начало уравниваться. Рассматривая увеличение количества биеннале и фестивалей современного искусства в России как тенденцию, следует раскрыть мотивы появления тех или иных инициатив, через выявление в них часто встречаемых выставочных и содержательных методов.
Здесь стоит оговориться и провести разграничительную линию между фестивалем и биеннале как формой презентации современного искусства. Фестиваль и биеннале имеют схожие функциональные особенности: ограниченность во времени, событийность, объединение площадок под единым названием-брендом. Говоря о различиях между этими двумя мероприятиями, следует выделить главные. Первое: биеннале представляет художественную выставку, которая проводится раз в два года, в то время как фестиваль не предполагает четко заданного временного отрезка повторения. Отсюда второе различие: фестиваль как организационная структура комплекса мероприятий не предполагает обязательного главенства выставочного формата.
Основой для анализа статьи стали 16 регулярно проводимых биеннале и фестивалей, направленных на презентацию современного искусства. Для дальнейшей классификации был выявлен пространственный критерий (место проведения основного проекта), использовавшийся для отнесения того или иного фестиваля или биеннале к внемузейному или музейному.
К первому типу мероприятий, внемузейному, можно отнести: Шуваловскую биеннале, Уральскую индустриальную биеннале, стрит-арт фестиваль «Волжская волна», паблик-арт фестиваль «Арт проспект», лэнд-арт фестиваль «Архстояние» и фестиваль «Перворыба».
Главная задача этого блока мероприятий - способствовать переосмыслению местного локального контекста современными художниками. Например, пространством для переосмысления местной культурной
