CC BY
45
УДК: 821.112.2 и 121.162.1
ББК: 83.3(4)
Копцев И.Д., Мальцев Л.А.
МИФОЛОГИЧЕСКАЯ ЭКСЦЕНТРИКА «ДАНЦИГСКОГО / ГДАНЬСКОГО ТЕКСТА» В РОМАНЕ Г. ГРАССА «ЖЕСТЯНОЙ БАРАБАН» И П. ХЮЛЛЕ «ВАЙЗЕР ДАВИДЕК»
Koptsev I.D., Maltsev L.A.
THE MYTHOLOGICAL ECCENTRIC OF «THE DANZIG / GDANSK TEXT» IN GÜNTER GRASS'S NOVEL «THE TIN DRUM» AND PAVEL HUELLE'S
«WEISER DAVIDEK»
Ключевые слова: Грасс, Хюлле, «Жестяной барабан», «Вайзер Давидек», Данциг, Гданьск, городской текст, эксцентрический город, миф, топография, картография, центр, окраина, граница.
Keywords: Grass, Huelle, «The Tin Drum», « Weiser Davidek», Danzig, Gdansk, city text, eccentric city, myth, topography, cartography, center, suburb, border.
Аннотация: актуальность статьи состоит в исследовании городского текста как художественно-эстетического феномена мировой литературы. Цель исследования заключается в осмыслении текстообразующей роли городского пространства в романах Гюнте-ра Грасса «Жестяной барабан» и Павла Хюлле «Вайзер Давидек», и в связи с этим, в выявлении мифологической основы «данцигского / гданьского текста». Обращаясь к теоретическим принципам семиотики города, опираясь на компаративный метод и используя приемы мифопоэтического анализа текста, мы определяем соотносимость специфики «данцигско-го / гданьского текста» с типологической моделью «эксцентрического города» (по Ю.М. Лотману). «Данцигский текст» Грасса и «гданьский текст» Хюлле рассматриваются как диалектическое двуединство, обусловленное, с одной стороны, контроверсивностью немецкой и польской исторических традиций, а с другой, фактором художественного восприятия пространства посредством карты города, которая исполняет функцию общего «языка» для немецких и польских авторов «данцигского / гданьского текста». Выявляется система городских локусов, определяются сходства и различия художественной интерпретации городского пространства у Грасса и Хюлле. Утверждается, что структура городского текста Грасса связана с центростремительной динамикой сюжета, наиболее полно проявляемой в сцене кощунственной мессы в соборе сердца Христова. Для презентации городского пространства у Хюлле, наоборот, характерна центробежность, ярчайшим примером которой служит легенда о машинисте Вайзере. Констатируется, что картографически верифицированная модель городской действительности 1930-х и 1950-х г.г. ХХ века, сконструированная авторами романов «Жестяной барабан» и «Вайзер Давидек», контами-нирует с художественным мифообразом Данцига - Гданьска, в котором прослеживаются амбивалентные сочетания элементов евангельского предания и античных (древнегреческих) мифов.
Abstract: the article explores urban texts as an artistic and aesthetic phenomenon of world literature. The authors aim to analyze the role of urban topography in building the texts of the novels «The Tin Drum» by Günter Grass and Pavel Huelle's «Weiser Davidek». The authors have identified the mythological basis of the Danzig / Gdansk texts. Turning to the theoretical principles of the semiotics of the city, the authors employ the comparative method and the mythological analysis of text. The analysis revealed correlations between the specific characteristics of the Danzig / Gdansk text and the typological model of the eccentric city (in Yu.M. Lotman's terminology). The Danzig texts created by Grass and the Gdansk text by Huelle are seen as dialectical twins. On the one hand, they reflect the controversy of the German and Polish historical traditions. On the other
hand, they demonstrate the specificity of the artistic perception of space interpreted as a city map. This map is the embodiment of a common language for the German and Polish authors of the Danzig/Gdansk texts. The article contains a description of urban loci and defines similarities and differences in the artistic interpretation of urban space in the analyzed novels. The authors argue that the structure of Grass's urban text is built on the centrist dynamics of the plot, and is manifested most vividly in the scene of the blasphemous mass in the Cathedral of Christ's Heart. Huelle, on the other hand, resorts to the centrifugal description of the urban space. The most striking example of it is the legend of the typist Weiser. In the «Tin Drum» and «Weiser Davidek», the cartographically verified model of urban reality typical of the 1930-1950s incorporates elements of the artistic mythology of Danzig-Gdansk and the ambivalent combination of elements characteristic of the Gospel tradition and ancient (Greek) myths.
Проблема определения национальных и региональных вариантов городского текста1 имеет богатую традицию осмысления в отечественной и зарубежной науке. Городской текст как разновидность сверхтекста, «порожденная топологическими структурами»2, определяется соотношением между категорией пространства, и совокупностью художественных и документальных произведений на городскую тематику. Основываясь на прецедентном для отечественного литературоведения сопоставлении «московского» и «петербургского текста», Ю.М. Лотман выдвинул продуктивный дихотомический принцип разграничения городов концентрического и эксцентрического типа3. Показателен в этом контексте литературный феномен Гданьска (Данцига), относящегося к типу эксцентрического города.
Рассматривая, вслед за Ю.М. Лотма-ном, особенности художественной презентации эксцентрического города, можно
1 По отношению к городским текстам в литературах Балтийского региона см., напр.: Топоров В.Н. Петербургский текст русской литературы: Избранные труды. СПб: Искусство-СПб, 2003; С. 43-63; Гильманов В.Х. Проблемы региональной литературы: «кёнигсбергский текст» как предмет художественного опыта. Калининград: Изд-во РГУ им. И. Канта, 2010; Венцлова Т. К сопоставлению вильнюсского и таллиннского текста // Семиотика города. Материалы Третьих Лотмановских дней в Таллинском университете. Таллин: Изд-во ТЛУ, 2014. С. 29-55.
2 Меднис Н.Е. Текст и его границы (к проблеме сверхтекста) // Меднис Н.Е. Поэтика и семиотика русской литературы. М.: Языки славянской культуры, 2011. С. 100-112.
3 Лотман Ю.М. Символика Петербурга и пробле-
мы семиотики города // Лотман Ю.М. История и типология русской культуры. СПб.: Искусство-СПб, 2002. С. 209.
прийти к выводу, что экзсцентрический город характеризуется гетерогенностью, поликультурностью (его облик формируется на «перекрестке» культур и цивилизаций), в отличие от концентрического города, тяготеющего к гомогенности и монокультурности. Гетерогенной природе эксцентрического города может сопутствовать множественность топонимических обозначений, обусловленных его связью с историей и культурой разных народов, стран и цивилизаций. В этом отношении показателен номинативный дублет Данциг — Гданьск, в котором отражается контроверсивность немецко-польской судьбы города, а также эсхатологический код «данцигского / гдань-ского текста», исторически проявленный в событиях начала Второй мировой войны.
Для расширения географии городских текстов продуктивен ввод термина данциг-ский текст, который осуществил И.А. Бондарь, анализируя «данцигскую трилогию» («Жестяной барабан», «Кошки-мышки», «Собачьи годы») и автобиографический роман «Луковица памяти» Гюнтера Грасса. Однако спорным представляется следующий тезис исследователя: «Для Грасса Данциг - это немецкий и только немецкий город. Поэтому для созданного писателем городского текста характерным является противопоставление "немецкий Данциг - польский Гданьск"»4. Идею антагонизма двух историй и топонимик И.А. Бондарь связывает с очевидным фактом, что номинация Данциг гораздо чаще присутствует в прозе Грасса, чем Гданьск (точно так же, к примеру, давний район города, в котором проте-
4 Бондарь И.А. Данцигский текст Гюнтера Грасса // Вестник Московского государственного университета печати им. Ивана Федорова. 2003. №1. С. 27.
кали детство и юность Грасса, остался в памяти писателя как Лангфур (Langfuhr) и никогда не воспринимался им как Вжещ (Wrzeszcz) - польское название, которое рассказчик «Жестяного барабана» считает «почти не произносимым»1). Однако, на наш взгляд, это предпочтение обусловлено немецкоязычной топонимической традицией, а не индивидуальной писательской трактовкой «идентичности» города. Точно так же для современных польских прозаиков Стефана Хвина и Павла Хюлле предпочтение номинации Гданьск перед Данциг не означает, что оба писателя противопоставляют польское настоящее немецкому прошлому города.
«Данцигский / гданьский текст» следует воспринимать как целостный феномен, хотя и не лишенный внутренних противоречий. По мнению немецкого литературоведа А. Роткёгель, Грасс и польские писатели Гданьска обнаруживают больше сходств, чем различий в стремлении показать контроверсивность исторической судьбы города, которая не исчерпывается ни немецким, ни польским историографическим восприятием2. О том же свидетельствует констатация итальянской исследовательницы В. Нозилья: писатели Данцига -Гданьска «сознают, что живут в необычном месте с мультикультурным призванием, и пытаются пролить свет на его сложное прошлое»3.
Объединяющим и примиряющим для немецкой и польской версий истории Данцига - Гданьска становится образ пространства, который раскрывается с помощью карты города, создающей своего рода «язык», общий для представителей народов, внесших свой вклад в историю и культуру города. Пространственный подход к городскому тексту позволяет выйти за рамки немецко-польского антагонизма, обнаруживая автохтонный кашубский этнический фактор, иг-
1 Грасс Г. Жестяной барабан: Роман. СПб.: Азбука, 2000. С. 516.
2 Rothkoegel A. Danzig als literarischer Ort (Grass, Chwin, Huelle) // Zeitschrift für Slawistik. Vol. 53 (4). S. 467.
3 Nosilia V. Gdansk / Danzig, Borderlands and Humour in Contemporary Polish Fiction // Representing and (De)Constructing Borderlands. Cambridge: Cambridge Scholars Publishing, 2016. P. 87.
рающий существенную роль в создании данцигско-гданьской поликультурной «мозаики». В отличие от поляков и немцев, идентичность кашубов во многом определяется фактором оседлости. Роман «Жестяной барабан» открывается генеалогическим рассказом, в котором бабка главного героя Анна Бронска находится «в самом сердце Кашубской земли»4 на картофельном поле между Рамкау (нем. Ramkau = польск. Rqbiechowo) и Биссау (Bissau = Bysewo). В мифологическом измерении образ кашубской женщины, сидящей на картофельном поле, является едва ли не единственной константой катастрофически меняющегося мира Гюнтера Грасса5. Идентичность кашубов, сопряженная с их привязанностью к родному пространству, характеризуется самой Анной Бронской в тот момент, когда ее внук, в числе других репатриантов, покидает город детства, переезжая в Западную Германию: «...с кашубами нельзя куда бы то ни было переезжать, они должны оставаться там, где есть, и подставлять головку, чтоб другие могли по ней колотить, потому как наш брат и поляк не настоящий, и немец тоже не настоящий - а уж если кто и вовсе из кашубов, этого и немцам мало, и полякам мало» .
В разговоре с Павлом Хюлле, опубликованном в 1992 году, Гюнтер Грасс утверждает, что его приезд на родину в 1958 году открыл возможность для диалога с польскими жителями послевоенного Гданьска, многие из которых были выходцами из восточных Кресов. По воспоминаниям Грасса, чувство утраты родины, с которой ассоциировались детство и юность писателя, помогло преодолеть недопонимание и сблизило его со многими поляками. Грасс отдает предпочтение гетерогенной открытости перед гомогенной замкнутостью : «Я считаю,
4 Грасс Г. Жестяной барабан: Роман. СПб.: Азбука, 2000. С. 19.
5 Этот мифологический контекст вступает в контрастные отношения с современной топографией Гданьска, поскольку в настоящее время в непосредственной близости от этого места, именуемого Грас-сом «сердцем Кашуб», расположен крупный международный аэропорт имени Леха Валенсы.
6 Грасс Г. Жестяной барабан: Роман. СПб.: Азбука, 2000. С. 514.
7 О многоаспектной гетерогенности творчества
что гомогенные культуры скучные. История интереснее там, где культуры сталкиваются друг с другом, смешиваются. Я являюсь типичным продуктом смешения немецкого, кашубского... это чувствуется»1. Гетерогенность является основным признаком культурного пограничья и, как следствие, фактором психологической «ситуации границы», определяющей облик творчества прозаиков и поэтов, биография которых связана с культурами разных народов и стран2.
Гюнтер Грасс и Павел Хюлле выступают соавторами городского текста, основой которого являются топографические реалии довоенного Данцига и послевоенного Гданьска. На фактор преемственности в создании городского текста Грасс указал в диалоге с Хюлле: «Моя собственная история, которую я рассказал о Данциге, должна была закончиться в 1945 году. Потом я прочел вашего «Вайзера Давидка» и увидел, что вы продолжаете - десять лет спустя -повествование о совсем другом, но чем-то похожем созвездии молодежи, о событиях, разворачивающихся в пятидесятые годы, другими словами - вы рассказываете собственную историю»3).
Типологическое сходство романов «Жестяной барабан» (1959) и «Вайзер Да-видек» (1987) состоит в том, что Грасс и Хюлле вносят вклад в развитие жанровых традиций романа воспитания во второй половине ХХ века, в то время как генетическая преемственность определена их локальной взаимосвязью: Хюлле, как рецепи-ент Грасса, создает роман-«ремейк», перенося сюжетно-образную модель «Жестяного барабана» в исторические реалии послевоенного Гданьска. Центром системы персонажей обоих романов является молодой че-
Хюлле и его точках пересечения с творчеством Грас-са см.: Parzych M. Zrodlo sukcesu czy niepowodzenia? O genologicznej heterogenicznosci pisarstwa Pawla Huellego // Studia Gdanskie. 2013. T. 33. S. 197.
1 Danzig/Gdansk. Rozmawiaj^. Günter Grass i Pawel Huelle // Wi?z. 1992. № 9. S. 47
2 См. на эту тему: Андреюшкина Т.Н. Ситуация границы в истории российских эмигрантов четвертой волны // Вестник Волжского университета им. В.Н. Татищева. 2018. Т, 1. № 4. С. 5-12.
3 Danzig/Gdansk. Rozmawiaj^. Günter Grass i Pawel Huelle // Wi§z. 1992. № 9.
ловек (соответственно Оскар Мацерат и Давид Вайзер) не до конца ясного происхождения (у Оскара два гипотетических отца Альфред Мацерат и Ян Бронски, у Давида дед Авраам Вайзер, но в графе «родители» поставлен прочерк). Герои произведений отделены от мира сверстников по разным причинам (физическая неполноценность Оскара, еврейские корни Давида). Они обладают уникальными способностями (Оскар привлекает внимание окружающих искусством барабанного боя и умением резать голосом стекло, Давид выделяется среди товарищей талантами в области пиротехники, левитации, укрощения зверей, игры в футбол). Оскар и Давид проявляют себя как харизматические личности и занимают лидирующее положение в молодежных группировках, члены которых почитают их почти так же, как апостолы Христа. Хри-стологическая сюжетная линия в романе Грасса развивается в трех ключевых главах «Преемник Христа», «Чистильщики», «Рождественское представление», в которых Оскар Мацерат сопоставляется с апостолом Петром, с самим Христом, а также с противником Христа антихристом. Созданную Грассом сюжетную схему «герой-мессия и его последователи-ученики-апостолы» Хюлле распространяет на сюжетный план своего романа, в повествовательной структуре которого главную роль играет ретроспективный взгляд Павла Хел-лера, пишущего нечто вроде «евангелия» Давида Вайзера. Симптоматичны первоапо-стольское имя рассказчика «Павел» и имена двух «учеников» Вайзера «Шимек» и «Петр», аллюзийно отсылающие к первоап-остолу Петру.
На протяжении романа «Жестяной барабан» жизнеописание Оскара Мацерата излагается от первого лица, хотя Грасс регулярно использует прием размывания границ между «я» и «он»-рассказом, ведущий то к отождествлению Мацерата-рассказчика и Мацерата - участника событий, то, наоборот, к их дистанцированию. По мнению А.В. Добряшкиной, Оскар Мацерат как герой и как рассказчик «стилизует себя под бога, а свою биографию - под жизненный путь Христа (то есть в апокалиптическом смысле - под антихриста), попутно он,
впрочем, признает склонность к самомифологизации»1.
От повествовательных экспериментов Грасса отличается более традиционная нарративная стратегия Хюлле. Давид Вайзер является героем ретроповествования и выступает исключительно в третьем лице, в то время как в роли единственного свидетеля о минувших временах, неравнодушного к памяти о Давиде Вайзере, выступает Павел Хеллер. Рассказчик в романе Хюлле осуществляет мифологизацию образа Давида Вайзера, который поставлен на границу между реальностью и фантастикой. Нарративным дистанцированием от рассказываемых событий автор вызывает вопросы читателя «Кто такой Давид Вайзер?» и «Что произошло с Вайзером?», ответ на который, согласно концепции Хюлле, базируется на христологическом представлении о Воскресении, в соответствии с изречением апостола Павла: «Если Христос не воскрес, то и проповедь наша тщетна, тщетна и вера наша» (1 Кор. 15: 14). Согласно концепции автора романа, если Вайзер погиб в конце расказываемой истории, и нет надежды на его возвращение в той или иной ипостаси, то нет смысла в самом рассказе о нем.
Мессианско-эсхатологическая атмосфера романов Грасса и Хюлле определена эксцентрикой «данцигского / гданьского текста», соединяющего локальное и универсальное, «картографическую точность»2 (по выражению Хюлле), проявляющуюся в скрупулезном описании городского пространства, в том числе пешеходных и трамвайных маршрутов героев, и гротескно-фантастическую образность, соотносящуюся как с конкретным образом Данцига — Гданьска, так и с условно-символическим образом мирового города.
Действие романов «Жестяной барабан» и «Вайзер Давидек» разворачивается в общем для немецкого и польского писателя городском пространстве: герои романа Хюлле неоднократно посещают те места, в которых несколько десятков лет находились персонажи романа Грасса. Наиболее оче-
1 Добряшкина А.В. Гротеск в творчестве Гюнтера Грасса. М.: ИМЛИ РАН, 2010.С. 69.
2 Huelle P. Weiser Dawidek. Gdansk: Wydawnictwo Morskie, 1987. S. 98.
видным эффектом «соположения» топографических карт Данцига Грасса и Гданьска Хюлле является «репортаж» Оскара Маце-рата об обороне Польской почты на Хевелу-сплатц (нем. Heveliusplatz, польск. plac Heweliusza) 1 сентября 1939 года, где среди расстрелянных польских патриотов был Ян Бронски, предполагаемый отец Оскара. В романе «Вайзер Давидек» главный герой приводит своих товарищей на то же самое место, реконструируя события первого дня Второй мировой войны, что представляется неправдоподобным, учитывая год рождения Давида Вайзера 1945. Герой романа Хюлле исполняет роль «медиума» между немецким прошлым и польским настоящим, и его исчезновение в конце романа символически воспринимается как разрыв между довоенной и послевоенной историей города.
Центром локального пространства «Жестяного барабана», совпадающим с местом, где прошли годы детства и юности писателя, является дом по адресу Лабесвег (Labesweg), 13. Нарратор точно воспроизводит ритуальный круговой маршрут маленького барабанщика Оскара по окрестностям Лангфура (Labesweg - Max-Halbe-Platz -Anton-Möller-Weg - Marienstraße - Kleinhammerpark - Auktionbrauerei - Fröbelwiese
- Neuermarkt - Labesweg) и описывает единственный скандальный день «учебы» Оскара в гимназии имени Песталоцци (Pestalozzigymnasium). Здесь намечается расхождение жизненного пути писателя и «биографии» созданного им героя: Грасс закончил престижную данцигскую гимназию Con-radinium, на которую со вздохом бросает взгляд из окна трамвая Агнесса Бронски, понимая, что ее сын Оскар, отставший от сверстников в своем развитии, не имеет шансов на столь блестящее образование.
Картографическая пунктуальность событий в «Жестяном барабане» обусловлена возможностями пространственной памяти главного героя. Согласимся с утверждением А.В. Добряшкиной о сакрализации городского пространства в романе «Жестяной барабан» («Грасс... делает "центром" своего "мироздания" то, что он болезненно любит
- город детства. "Потерянный" и воскрешаемый на бумаге Новый Данциг - это разрушенный и обретаемый мир, который, вопре-
ки всему, имитирует в творчестве Грасса, функцию потерянного Иерусалима»1). Однако, помимо мифологического отождествления Данцига с Иерусалимом как «городом-девой», не следует исключать аналогий с «городом-блудницей» Вавилоном2 и даже с инфернальными Содомом и Гоморрой. О последней аналогии говорит сцена прощания семьи Оскара с Данцигом, в которой Оскар выступает в роли библейского Лота («Мария держала Куртхена за руку, и когда на углу Эльзенштрасе мы сворачивали налево, еще раз оглянулись. А вот я больше не мог оглянуться на Лабесвег, потому что всякий поворот головы мне причинял боль. Вот почему голова Оскара сохраняла неизменное положение»3). Амбивалентность этой прощальной сцены выявляет противопоставление Оскара в третьем лице и «я»-рассказчика, все-таки попрощавшегося с Лангфуром взглядом. Следовательно, Оскар совмещает роли Лота и его жены, оглянувшейся на Содом и Гоморру и превратившейся в соляной столп. Взгляд героя одновременно устремлен в прошлое и будущее. Его привязанность к родному пространству свидетельствует о кашубских корнях по линии Анны и Агнессы Бронски, однако мужская сторона идентичности Оскара (Юзеф Коляйчек) выдает склонность к странствиям и отсутствие ностальгических чувств по отношению к оставленной родине.
Топографические реалии романа «Вайзер Давидек» имеют отношение к району Стшыжа Гурна (польск. Strzyza G6ma = нем. Hochstries), примыкающему к Вжещу. В городском пространстве «Жестяного барабана», воссоздаваемом барабанщиком Оскаром, район Хохштрис именуется «при-городом»4, сигнализируется его периферийное положение в пространстве памяти героя-рассказчика: о его посещении в раннем детстве свидетельствуют семейные фотографии, однако Оскар не может вспомнить
1 Добряшкина А.В. Гротеск в творчестве Гюнтера Грасса. М.: ИМЛИ РАН, 2010. С. 39.
2 См. Топоров В.Н. Текст города-девы и города-блудницы в мифологическом аспекте // Исследования по структуре текста. М.: Наука, 1987. С. 128.
3 Грасс Г. Жестяной барабан: Роман. СПб.: Азбука, 2000. С. 516.
4 Грасс Г. Жестяной барабан: Роман. СПб.: Азбу-
ка, 2000. С. 72.
ни лиц, ни обстоятельств, связанных с пребыванием в том месте (см. главу «Фотоальбом»).
Дом детства, являющийся центром городского пространства романа «Вайзер Да-видек», находится на улице Хшановского, напрямую не названной в анализируемом романе, однако фигурирующей в более поздних произведениях писателя (например, в новелле «Переезд» (1987) и в романе «Воспой сады» (2014)). Жизненное пространство подростков в романе «Вайзер Да-видек» описывается следующими объектами, приводимыми нами в последовательности от северной к южной окраине Гданьска: приморский пляж Елитково (Jelitkowo); аэродром Заспа (Zaspa); топографические реалии Стшыжы Гурной: трамвайное депо, довоенные прусские казармы с футбольным стадионом, кинотеатры «Трамваяж» («Tramwajarz») и «Знич» («^п^»), костел Воскресения Христова на улице Миколая Гомулки; разрушенная войной железнодорожная ветка Вжещ - Брентово - Картузы; кладбище и психиатрическая больница в Брентово (Brentowo); заброшенный кирпичный завод в окрестностях Матемблево (Ma-temblewo).
Главной тенденцией «Жестяного барабана» является центростремительность, в связи с чем внимание автора и героя-рассказчика привлекает урбанизированное пространство, в отличие от центробежности «Вайзера Давидка», в котором, наряду с историческими достопримечательностями Гданьска (например, вилла Шопенгауэров на улице Полянки, Оливский дворцово-парковый комплекс, а также особняк Шихау на улице Яськова Долина), большую роль играет природа городских окраин, прежде всего лесные массивы. Это северный Олив-ский лес, который соотносится в романе с «райским» мифологическим топосом, и южный Брентовский, наоборот, сюжетно связанный с инфернальным пространством.
По В.Н. Топорову, «ритуальным центром» города является храм, архетипически соотносимый с отцовским, мужским нача-лом5. Для Данцига — Гданьска такую роль
5 Топоров В.Н. Текст города-девы и города-блудницы в мифологическом аспекте // Исследования по структуре текста. М.: Наука, 1987. С. 129.
исполняет Собор Девы Марии, упомянутый в «Жестяном барабане» в связи с фреской «Страшный суд» голландского художника Ханса Мемлинга («Складень со «Страшным судом» и золотая крестильница... были выставлены в Мариенкирхе; сколько мне известно, «Страшный суд» и по сей день услаждает католическое око Польши»1). «Вайзер Давидек» не содержит прямых упоминаний о Мариацком костеле Гданьска, разве что косвенными архитектурными реминисценциями сопровождается проповедь ксендза Дудака, устрашающего школьников тяжкими последствиями греха и использующего в качестве иллюстрации репродукцию правой (инфернальной) части «Страшного суда» Мемлинга.
В пространстве отдельно взятого района Лангфур, в котором прошли детство и юность героя-рассказчика «Жестяного барабана», функцию сакрального центра исполняет Церковь Сердца Христова (HerzJesu-Kirche). Аналогичным локусом в «Вай-зере Давидке» является приходской костел Воскресения Христова (kosciöt parafialny Zmartwychwstania Panskiego) как пограничный объект между районом Стшыжа Гурна и Оливским лесом. С раскрытием образа Оскара Мацерата связаны центростремительная тенденция организации художественного пространства романа. Главный герой «Жестяного барабана» стремится быть в центре внимания: например, будучи частым посетителем Церкви Сердца Христова, он вызывает скандал, вкладывая палочки барабана в руки младенца Иисуса, а во время налета «чистильщиков» на церковь занимает место отпиленной гипсовой фигуры Христа, становясь центром «черной мессы». Модель поведения Давида Вайзера указывает, наоборот, на перевес центробеж-ности перед центростремительностью в организации художественного пространства: главный герой по причине своей национальной и конфессиональной идентичности не ходит в костел, навлекая на себя оскорбления со стороны сверстников, во время церковного хода в праздник Тела Господнего он стоит в стороне «с гордостью генера-
1 Грасс Г. Жестяной барабан: Роман. СПб.: Азбука, 2000. С. 229.
ла, который принимает парад»2, держит дистанцию между собой и товарищами, иногда довольствуется ролью пассивного наблюдателя (например, во время инцидента в цирке), а в конце романа исчезает, создавая вокруг своего имени мифический «ореол».
Особую роль в презентации пространственной центробежности романа Хюлле играет вставной рассказ-легенда о машинисте Вайзере. Радикальная центробежность этой легенды состоит в том, что происходит движение не только от центра к окраине города и далее за его пределы, но также из реального мира в фантастический: если пунктом отправления паровоза Вайзера является реальная станция Гданьск-Вжещ, то пункт назначения не определен. Паровоз Вайзера курсирует из царства живых в царство мертвых и обратно, а сам Вайзер в этой легенде исполняет роль, соотносимую с мифологическим призванием Харона. В «дан-цигском / гданьском тексте» ключевую роль играют коммуникативные топосы, подчеркивающие типологическую модель эксцентрического пространства. Таким является в легенде о машинисте Вайзере образ моста, демонстрирующий связь не только между изолированными друг от друга частями ландшафта, но и между посюсторонним и потустороним мирами. В романе Хюлле описываемое им периферийное пространство изобилует разрушенными мостами как катастрофическим наследием войны, что символизирует, с одной стороны, разрыв коммуникации между настоящим и прошлым, между земным и потусторонним миром, а с другой, олицетворяемую Вайзером надежду на рекоммуникацию. Ввиду значимости коммуникационного аспекта городского пространства неотъемлемым элементом городского текста становятся номинации разных видов транспорта, среди которых приоритетная роль, как у Хюлле, так и у Грасса, принадлежит трамваю. Однако в легенде о машинисте Вайзере трамвай заменен паровозом, образ которого подчеркивает скоростной аспект коммуникации, а также указывает на трансгрессию (трамвай является внутригородским, паровоз - меж-
2 Huelle P. Weiser Dawidek. Gdansk: Wydawnictwo Morskie, 1987. S. 10.
городским средством коммуникации). Легенда о машинисте Вайзере обнаруживает типологическую параллель со стихотворением «Заблудившийся трамвай» (1921) Николая Гумилева, которое В.Н. Топоров приводит в качестве примера эксцентричности «петербургской ситуации». Интерпретация этого стихотворения В.Н. Топоровым соответствует смыслу гданьской легенды о машинисте Вайзере: «Подлинность пережитого — в том удивительном сочетании личного и сверхличного, эмпирически-реального и, по воспоминаниям современников, хро-нотопически определенного с тем неопределенным пространством мистического, где так легко совершаются переходы от этого к тому, иному, где граней и перегородок практически нет, и открывается то дальновидение, которое не что иное, как глубоко-видение, узрение духа-идеи...»1.
Расширение пространственных горизонтов, выход за пределы реалистического правдоподобия - общая черта художественной реализации городского текста у Хюлле и Грасса. Однако в романе Хюлле с городом граничит лес, через который ведет путь в запредельный мир. В «гданьском тексте» Хюлле «существует латентный лесной мифологический пласт», несмотря на то, что «Гданьск - это город под знаком моря, под знаком Нептуна» . В романе Грасса топос леса, наоборот, имеет минимальное значение. «Данцигский текст» Грасса пронизан образами культуры и цивилизации, но содержит редкие обращения к картинам природы. В рамках бинарной оппозиции лес -море автору романа «Жестяной барабан» ближе морское, чем лесное начало Данцига. В главе «Ниобея» рассказчиком излагается апокрифическая легенда о заморской гали-онной фигуре, «именуемой в народе Зеленая Маричка или Марья Зеленая» и «откликающейся на имя Ниобея»3. По рассказу Оскара, трофей, добытый в 1473 г. вместе со
1 Топоров В.Н. Петербургский текст русской литературы: Избранные труды. СПб: Искусство-СПб, 2003. С. 52.
2 Копцев И.Д., Мальцев Л.А. Эсхатология городского текста в романе П. Хюлле «Вайзер Давидек» // Балтийский гуманитарный журнал. 2018. Т. 7. № 3(24). С. 104.
3 Грасс Г. Жестяной барабан: Роман. СПб.: Азбука, 2000. С. 231.
«Страшным судом» Мемлинга данцигскими каперами во главе с Паулем Бейнеке, был доставлен в Данциг и, в отличие от знаменитой фрески, стал не благословением, а проклятием города. Страшная история о деревянной Ниобее вызывает разнообразные литературные ассоциации: например, с псевдоантичной скульптурой из новеллы Мериме «Венера Ильская» или с легендой о каменном госте и дон Жуане. Поскольку рассказываемая Оскаром история происходит в канун Второй мировой войны, обернувшейся для города полным разрушением, то очевидно, что легенда о Ниобее воспринимается в тексте Грасса как мрачное пророчество о будущем Данцига, и в этом смысле она коррелирует с развязкой троянской войны, в которой коварные ахейцы принесли роковой дар защитникам Трои.
Сомнительной является локализация статуи Ниобеи в данцигском пространстве: по рассказу Оскара, это Морской музей (Schifffahrtsmuseum) в Старом Городе, на улице Святого Духа (Heiligen-Geist-Gasse). Неправдоподобность этой «информации» в романе Грасса состоит в том, что отсутствуют какие-либо достоверные сведения не только о галионной фигуре, но и об упомянутом Грассом (точнее героем его романа Оскаром) Морском музее. Грасс, как и Хюлле, использует прием мистификации. Скрупулезно следуя принципу топографической достоверности, рассказчик в отдельных случаях вводит читателя в заблуждение, «приводя» его на место, которого нет на карте города. Но, в отличие от Хюлле, странный топографический объект локализуется не на периферии, а в центре города, возле Собора Девы Марии как его ритуального центра.
Известно, что мифологическим символом морского Данцига (Гданьска) является фонтан Нептуна, находящийся возле здания Ратуши. С образом Нептуна (Посейдона) связана мифологическая история Одиссея, который навлек на себя гнев бога моря, ставший причиной бедствий древнегреческого героя. В семейной истории Оскара, рассказываемом в «Жестяном барабане», пунктиром обозначаются аллюзии мифа об Одиссее. Изначально они проявляются в образе Юзефа Коляйчека (деда главного ге-
роя), которого роднит с Одиссеем скитальческий образ жизни, а также мотив преследования властями. Однако сам рассказчик Оскар выступает против сравнения своей биографии с «одиссеей» («Оскар не был Одиссеем уже хотя бы потому, что, воро-тясь, застал все в прежнем виде... А если уж без аналогий никак не обойтись... - то пусть я буду для вас блудным сыном»1). Однако, даже в виде опровержения, ссылка на «Одиссею» является значимым элементом романного текста, тем более, что аллюзия из «Одиссеи» появляется также в главе «Рождественское представление», где мифологические роли распределены следующим образом: «чистильщики» - спутники Одиссея, Оскар - Одиссей, Люция - нимфа Цирцея. Мифологическим ключом к подобной сюжетной схеме является украденная «чистильщиками» копия старинного гобелена, изображавшего даму с единорогом. Оскар соотносит образ этой женщины с Люцией: изображенная на гобелене дама «превращает твоих помощников в единорогов, которая все равно, живая или тканая, по правде говоря, положила глаз на одного тебя, ибо только ты, Оскар, поистине сказочное существо, единственный в своем роде зверь со слишком причудливым богом»2. В амбивалентном образе единорога в «Жестяном барабане» переплетены языческие и христианские мотивы, поскольку, с одной стороны, в субъективном толковании Оскара он содержит языческий мотив метаморфозы, а с другой, в смысле, закрепленном средневековой традицией, является «аллегорией Благовещения и воплощения Христа, рожденного Девой Марией» , к которому имеет отношение святотатственный обряд «чистильщиков» вокруг гипсовых фигур Девы Марии и Христа-младенца.
Описываемое в романе «Вайзер Дави-дек» пространство Гданьска тесно связано с топосом леса, в связи с чем мифологический аспект «гданьского текста» Хюлле соотносится с «патронатом» не бога моря
1 Грасс Г. Жестяной барабан: Роман. СПб.: Азбука, 2000. С. 425-426.
2 Грасс Г. Жестяной барабан: Роман. СПб.: Азбука, 2000. С. 464-465.
3 Энциклопедия. Символы, знаки, эмблемы. М.:
Астрель; АСТ, 2006. С. 179.
Нептуна, а бога леса Пана. Это проявляется в ряде аллюзийных сцен, обеспечивающих связь между романным текстом и мифом о Пане и Сиринге, в котором, как и в «Одиссее», содержатся мотивы преследования и превращения. В системе образов романа «Вайзер Давидек» сходством с Сирингой обладает Элька, одетая в красное платьице, что намекает на подобие этому мифологическому образу в классической живописи (см., например, полотно Рубенса «Пан и Сиринга»). Аналогом Пана является Вайзер, однако, по сюжету романа, исполняющий роль не преследователя, а друга Эльки. Согласно мифу, Сиринга, спасающаяся бегством от Пана, была превращена речным божеством в тростник, из которого Пан сделал многоствольную флейту. Завораживающая друзей Вайзера сцена танца главного героя с его последующей левитацией открывается игрой Эльки на инструменте, похожем на мифологическую флейту Пана («...я увидел в ее руках странный музыкальный инструмент - напоминал он соединенные дудки неравной длины...»4). Сам Вайзер в момент между танцем и левитацией принимает образ, ассоциирующийся не с Христом, а с мрачным демоническим существом («Это был некто устрашающе неизвестный, тревожно чужой, некто принявший, по стечению обстоятельств, человеческий облик...»5).
Итак, в романах Грасса и Хюлле топографические реалии Данцига — Гданьска являются «декорациями» для свободно интерпретированного новозаветного сюжета: в «Жестяном барабане» это иконографические образы Христа и Девы Марии, в «Вай-зере Давидке» - сакральные мотивы учительской миссии Христа и Воскресения. Однако в «данцигском / гданьском тексте» Хюлле и Грасса складывается парадоксальный симбиоз христианских и языческих мотивов. Грасс и Хюлле обращаются к разным древнегреческим мифам, связанным, по стечению обстоятельств, с мотивами преследования, превращения, а также искушения человечка демоническими силами при-
4 Huelle P. Weiser Dawidek. Gdansk: Wydawnictwo Morskie, 1987. S. 104.
5 Huelle P. Weiser Dawidek. Gdansk: Wydawnictwo Morskie, 1987. S. 105.
роды. Демоническое начало, по Грассу и Хюлле, присуще «гению места» Данцига — Гданьска.
Мифологическая эксцентрика Данцига — Гданьска заключается в том, что «пограничный» статус города имеет не только физико-географическое и геокультурное, но и метафизическое проявление. Данциг -Гданьск находится не только на культурной границе между польским и немецким куль-
турными ареалами, а также не только на природной границе между морем и сушей, но и на рубеже между реальным (горизонтальным) миром, объекты которого, включая названия домов и улиц, идентифицируемы и доступны описанию, и ирреальным (вертикальным) миром, представления о котором в обоих проанализированных романах являются мифологическими.
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
1. Андреюшкина, Т.Н. Ситуация границы в истории российских эмигрантов четвертой волны // Вестник Волжского университета им. В.Н. Татищева. - 2018. - Т. 1. № 4. - С. 5-12.
2. Бондарь, И.А. Данцигский текст Гюнтера Грасса // Вестник Московского государственного университета печати им. Ивана Федорова. - 2003. - №1. - С. 20-30.
3. Венцлова, Т. К сопоставлению вильнюсского и таллинского текста // Семиотика города. Материалы Третьих Лотмановских дней в Таллинском университете. - Таллин: Изд-во ТЛУ, 2014. - С. 29-55.
4. Гильманов, В.Х. Проблемы региональной литературы: «кёнигсбергский текст» как предмет художественного опыта. - Калининград: Изд-во РГУ им. И. Канта, 2010. - 92 с.
5. Грасс, Г. Жестяной барабан: роман. - СПб.: Азбука, 2000. - 736 с.
6. Добряшкина, А.В. Гротеск в творчестве Гюнтера Грасса. - М.: ИМЛИ РАН, 2010. -
176 с.
7. Копцев, И.Д., Мальцев, Л.А. Эсхатология городского текста в романе П. Хюлле «Вайзер Давидек» // Балтийский гуманитарный журнал. - 2018. - Т. 7. № 3(24). - С. 102-104.
8. Лотман, Ю.М. Символика Петербурга и проблемы семиотики города // Лотман Ю.М. История и типология русской культуры. - СПб.: Искусство-СПб, 2002. - С. 208-220.
9. Меднис, Н.Е. Картографические образы в литературе // Меднис Н.Е. Поэтика и семиотика русской литературы. - М.: Языки славянской культуры, 2011. - 232 с.
10. Топоров, В.Н. Петербургский текст русской литературы: Избранные труды. - СПб: Искусство-СПб, 2003. - 616 с.
11. Топоров, В.Н. Текст города-девы и города-блудницы в мифологическом аспекте // Исследования по структуре текста. - М.: Наука, 1987. - С. 121-132.
12. Энциклопедия. Символы, знаки, эмблемы. - М.: Астрель; АСТ, 2006. - 556 с.
13. Danzig/Gdansk. Rozmawiaj^ Günter Grass i Pawel Huelle // Wi^z. 1992. № 9. S. 41-51.
14. Huelle, P. Weiser Dawidek. Gdansk: Wydawnictwo Morskie, 1987. 216 s.
15. Nosilia, V. Gdansk / Danzig, Borderlands and Humour in Contemporary Polish Fiction // Representing and (De)Constructing Borderlands. Cambridge: Cambridge Scholars Publishing, 2016. S. 87-100.
16. Parzych, M. Zrodlo sukcesu czy niepowodzenia? O genologicznej heterogenicznosci pisarstwa Pawla Huellego // Studia Gdanskie. 2013. T. 33. S. 191-207.
17. Rothkoegel, A. Danzig als literarischer Ort (Grass, Chwin, Huelle) // Zeitschrift für Slawistik. Vol. 53 (4). S. 467-485.
