CC BY
54
УДК 839 ББК 83. 3(4 A)
Лошакова Галина Александровна
кандидат филолгических наук, доцент
кафедра немецкого и французского языков Ульяновский государственный университет г. Ульяновск Loshakova Galina Alexandrovna Candidate of Philology,
Assistant Professor Chair of the German and the French Languages Ulyanovsk State University Ulyanovsk
Мифологема пути в новеллистике Адальберта Штифтера («Холостяк») The Way Mythologeme in the Stories by Adalbert Stifter (“The Old Bachelor”)
В статье исследуется пространственно-временная модель пути в новелле австрийского прозаика А. Штифтера «Холостяк». В этом тексте выделяются такие компоненты, как испытание героя, граница жизни и смерти, возвращение домой после скитаний. Эти компоненты являются реминисценциями творчества Данте Алигьери, греческой мифологии, сказки.
In this article the space-and-time model of the way in the story by the Austrian prosaist A. Stifter “The Old Bachelor” is under investigation. In the text the following components are marked: character’s testing, the boundary of life and death, returning home after wandering. These components are reminiscences of the works of Dante, of the Greek mythology and tales.
Ключевые слова: пространственно-временная модель, новелла, мифологема, испытание героя, австрийский прозаик.
Key words: space-and-time model, story, mythologeme, character’s testing, Austrian prosaist.
Художественные пространство и время являются принципиально важными компонентами поэтики произведений австрийского прозаика А. Штифтера (1805-1868). Следует отметить, что этому вопросу в немецкоязычном литературоведении уделялось достаточно большое внимание. Здесь можно указать на ряд работ конца 60-х начала 70-х годов 20-го века [6; 7; 8]. Отдельные статьи были посвящены и новелле «Холостяк» [5]. Категория времени в произведениях Штифтера, была также изучена немецкоязычным литературоведением, однако по сравнению с категорией пространства этот вопрос требует, на наш взгляд, более детального изучения. Прежде всего, необходимо отметить, что глубокий анализ этого вопроса содержится в книге Е. Клэуи [8]. В российском штифто-
роведении проблема хронотопа произведений Штифтера отчасти затронута в работах Н. С. Павловой [1, 28-29, 49] и Н. Э. Сейбель [2, 21-26; 72-79].
Обратившись к анализу пространственно-временной модели и мифологеме пути в новелле Штифтера «Холостяк», необходимо подчеркнуть особо значительные выводы немецкоязычных исследователей по данной теме. Так Г. Д. Ирмшер подчеркивает, что пространственные формы в произведениях Штифтера способствуют созданию опосредованного и предметного образа характеров и судеб героев [7, 15]. Анализируя пространство романов прозаика, он подразделяет его на следующие типы: гомогенное пространство [7, 169], пространство бесконечности и человеческих страстей [7, 174-182], потеря пути [7, 183], пространство как прибежище [7, 189] сакральное пространство [7, 199], закрытое пространство [7, 212]. Схема же времени, по его мнению, такова: остановившееся время, прерывающееся время, время нравственного выбора, время человеческих страстей [7, 255-261].
Говоря о Штифтере как о поэте пространства [6, 179], Б. Хиллебранд определяет два полюса его пространственного мира. Это природа и находящая свое воплощение как в ландшафте, так и в домашнем очаге культура. Между этими полюсами вращаются герои Штифтера [6, 176]. Два основных способа изображения пространства в произведениях Штифтера, по мнению исследователя, -это странствие и перспектива, открывающаяся перед героем с какой-либо возвышающейся точки или из окна дома.
Итак, в прозе Штифтера дискурс пути и его образ определяют сюжетную линию как новелл, так и романов («Кондор», «Полевые цветы», «Степная деревня», «Горный лес», «Записки моего прадеда», «Дурацкий замок», «Авдий», «Старая печать», «Холостяк», «Горный хрусталь», «Лесной путник», «Прокоп», «Три кузнеца своей судьбы», «Бабье лето», «Витико»). Ряд произведений Штифтера дает основание ввести термин мифологемы пути для их анализа, содержащейся, согласно В. Н. Топорову, в архетипических пластах различных по своей хронологии текстов [3].
В новелле «Холостяк» («Der Hagestolz, 1844) путь мифологизируется, в нем можно выделить определенные архетипические компоненты: прощание с домом, лесная и горная дороги, сначала, радующие глаз, потом по мере продвижения становящиеся все более и более мрачными, таинственное озеро, зарешеченный дом и его странный обитатель (родной дядя героя). В повествование вводится и далее развивается мотив восхождения юного героя в горы: «Он подымался все выше. Расстояние между Виктором и покинутым домом все удлинялось, и время... тоже все удлинялось.» [4, 344]. Время постепенно от обыденного течения переходит в совсем иное, а именно медленно застывающее время вечности. Странствие героя уподобляется концентрическому кругу, все более сужающемуся по мере его продвижения: сначала перед ним необъятное суммарное пространство гор, лесов и долин, потом оно ограничивается озером, далее - островом, имеющим, как известно, замкнутую, округлую форму. В конце оно становится пространством дома, закрытого со всех сторон от кого бы то ни было.
Дальнейшее исследование мифологемы пути героя предполагает возможность его анализа в рамках интертекстуальности. Так героя сопровождает собака, шпиц, убежавший из дома за своим хозяином. Его функции, как следует далее из повествования, быть верным другом и напоминать о доме. В странствиях Виктора собака может быть поставлена в семантическую параллель с животными из «Ада» Данте, явившимися автору на пороге в преисподнюю (лев, волчица, рысь). Но если в «Божественной комедии» они вызывают у героя ощущение ужаса или отвращения, то в данном тексте животное скорее выполняет функцию проводника по тем кругам, которые было суждено пройти Виктору. Горное селение Атманинг становится той границей, за которой изменяется все: дорога, природа, ощущения героя. И если до этого места он наблюдал картину, радующую глаз, то после Атманинга он попадает в очень густой лес, в котором «лиственные породы пропали, . только иногда чащу прерывали осыпи» [4, 348]
Виктору необходимо попасть в местечко Гуль, о котором он еще в трактире слышит, что это там, наверху. Следовательно, путь по-прежнему обозначает восхождение, однако, чтобы достичь цели, герою приходится преодолевать препятствия. И первое - это так называемая горловина, откуда Виктору открылось впервые озеро и где он испытал «граничащее со страхом благоговение» [4, 350] (Аналогично у Данте узкое пространство как выход из ада). Согласно В. Н. Топорову, значение опасности присуще топографическим объектам перехода, переправы, препятствия [3, 250]. Ощущение чего-то необычайно опасного, таинственного усиливается, когда Виктор за словно бы расступившимися деревьями видит пред собой озеро: «Ни хижины, ни человека, ни одного живого существа. Озеро...лежало перед ним широкое и темное...» [4, 350].
Логическим продолжением пути становится переправа через озеро. Старик, ведущий лодку, показывает горный массив Гризель, поднимающийся из воды, рассказывает о том, что к острову можно причалить только в одном месте и что когда-то его населяли монахи, безжалостно истребляемые землевладельцами Атманинга. Подробности и детали создают странную картину нахождения словно бы по ту сторону бытия, как это было показано когда-то Данте в «Божественной комедии»: нагромождение скал, изредка пробегающий по ним свет, темная вода озера, постепенно приближающийся остров, значение которого -тайна, опасность, угроза. Старик вызывает реминисценции с Хароном, перевозящим души мертвых в Аид, а топографические объекты приобретают сакральный смысл, указывающий на их изначальность и вневременность.
В описании этого же озера, только ночью, на берегах которого в силу обстоятельств, хотел заснуть герой, снова можно найти значение застылости, омертвелости, опасности: «Красавицы горы, так восхищавшие его, когда он подходил к ним, становились все мрачнее и накладывали зловещие темные и разорванные пятна на озеро... И, по мере того как окружающие предметы окутывались тенями ночи, облик их становился все более необычным» [4, 357] Оппозицией застывающего в тяжелой дреме озера, вообще всего этого пустынного места с таким же пустынным домом, становится воспоминание о домике
приемной матери Виктора, в котором ночная тишина наполнена журчанием ручья в саду, сладкой дремотой бузины [4, 365] и разговорами матери и Ганны, ее родной дочери. Эта оппозиция ложный дом - настоящий дом будет распространена на всю новеллу в целом.
По прибытию на остров - снова дорога вверх, через запущенную лужайку со стоящими в траве изваяниями карликов. (Преобладание на этом пути камня и железа: «каменные гномы» [355], «каменный бордюр колодца» [355], «железная решетка» [367] в глухой каменной стене). Перед героем простирается застывший мир, близкий ко сну или умиранию. Застыла сама музыка на инструментах в руках карликов. И снова его встречает старик, как выясняется, слуга его дяди. И его родственник оказывается также человеком преклонных лет, и за столом ему прислуживает также старая женщина [4, 355, 356, 369]. В тексте возникает возрастная антитеза. Стареющему, угасающему, уходящему в небытие миру одушевленных и неодушевленных существ противопоставлены только два явления природы: юноша и зелень деревьев, в летнем цветении которой содержится уже значение преходящего.
По прибытию в дом дяди юный Виктор сразу же подвергается испытанию: старик предлагает утопить в озере шпица, сопровождающего героя. Введение животных в повествование снова усиливает его мифологическое значение: шпиц, как известно, выполняет охранительную функцию, а три больших собаки ( аналогия с тремя животными, встретившиеся автору в произведении Данте) в столовой дяди - функцию угрозы, так как они рычат на героя. И родственник Виктора, который в свое время поставил еще и условие, чтобы племянник обязательно проделал долгий путь пешком, таким образом, уподобляется некоему чудовищу античного мифа или волшебной сказки.
Разгадка странного дома и такого же существования героя в нем оказывается достаточно тривиальной. Автор рисует жизнь старого холостяка, страдающего от осознания того, что у него нет и уже не будет детей, что годы нельзя вернуть и что в юности из-за своего характера он упустил возможность любви. В новелле далее развивается типично бидермайеровская проблематика, и
данный герой предстает уже как определенный тип бидермайера. Он богат, недоверчив, суров, вместе с тем жалок в своей жажде поздней отцовской любви. В кульминационной ситуации новеллы, когда Виктор упрекает дядю в том, что он никогда никого не любил, старик буквально вымаливает сыновнюю любовь. “Я хотел тебя видеть. Я хотел видеть твои глаза, твои волосы, ноги и руки, всего тебя целиком так, как видят сына» [4, 392] В этой мольбе любви выражается скрытая драма одинокого старика, не знавшего никогда душевной близости другого человека. Вместе с тем приведенные отрывки являются выражением глубокого психологизма сжатого и сдержанного штифтеровского стиля.
Бидермайеровская мотивировка происходящего совмещается с мифологическим пластом повествования, о котором говорилось ранее. Юный Виктор напоминает Одиссея, отправившегося в далекий неизведанный путь, полный опасностей и загадок, и прибывшего на свой, предназначенный ему судьбой остров испытаний. Вместе с тем он и Телемах, ищущий следы своего отца. И подобно еще одному античному герою, Ахиллу, он совершает своего рода обряд посвящения и закаливания, купаясь в темных и чистых водах озера, вход в которое до момента объяснения с дядей закрывался деревянными дверьми пристани. Озеро, следовательно, является метафорой Стикса, что подчеркивается такой его часто варьируемой характеристикой, как «темная, неподвижнгая, без малейшей ряби, вода» [4, 372]. Оно же сопоставимо в тексте и с зеркалом, в котором отражаются скалы и еще «какие-то светлые непонятные предметы» [4, 350]. Вводится значения зазеркалья, мира, лежащего по ту сторону озера-зеркала. Следует подчеркнуть, что дядя нередко наблюдает за Виктором, убеждаясь все более в силе и ловкости молодого наследника. Мотив испытания героя, являющийся константой повествования, является, как известно, архетипи-ческим компонентом и таких жанров, как миф или сказка.
Пустынный зарешеченный дом далее приобретает значение некоего заколдованного замкнутого пространства, в котором правят одиночество, старость, ведущая постепенно через угасание к смерти. Характерной чертой является также «мертвенная тишина» [4, 366], течение времени в доме «убийственно
медленно» [4, 384]. Смерть становится лейтмотивом главы «В дядином доме»: постоянным занятием хозяина становится вычищение щеткой пыли с чучел птиц, у него коллекция оружия, дом расположен на территории бывшего монастыря, где жили когда-то уже дано умершие люди, а хозяин дома открывает Виктору многие помещения и комнаты в подземелье. В новелле создается образ пространства, все более ассоциирующегося в дальнейшем с неким подземным царством, теперь уже не столько с дантовским Адом, сколько с Аидом древнегреческих мифов. Как следует далее из повествования, герой оказывается в круге, очерченном монастырской стеной, из которого практически не существует выхода.
Время в новелле обнаруживает также определенную архетипическую закономерность. Отдельные его отрезки имеют тенденцию к округленности, завершенности, цикличности. Так герой прибывает к порогу, к границе, за которой открывается совершенно иной мир на 9-ый день, в этот же день он также достигает его пределов. Таким образом, на числе 9 завершается один круг странствий героя и начинается следующий. В нем тоже прослеживается хронология, тяготеющая к символической завершенности: Виктор гостит у дяди 6 дней, на 7-ой он готов отправиться в путь, но его родственник не отпускает его. Начинается долгое пребывание пленника на острове и вместе с тем странствие по кругу, так как остров защищен монастырской стеной, за которой герой и открывает еще один мир. Здесь, в этом месте он пробудет целых 35 дней, число, также указывающее на определенную завершенность: это 5 семидневных недель. Выход из круга найден только тогда, когда дядя все же отпускает племянника, щедро, как это происходит в архетипических текстах, его наградив, сделав наследником своего имущества. С этого момента путь героя выпрямляется, убыстряется, становится снова радостным, потому что ведет к настоящему дому [4, 403-404].
Уже по дороге исчезает у героя ощущение замкнутости, закрытости пространства. Время убыстряется, в тексте можно найти имплицитно выраженные признаки движения, превращающегося в полет: сердце героя трепещет от радости и несет его вперед к родному дому. [4, 404] Путешествие заканчивается. В
прошлом остается замкнутое, омертвелое пространство дядиного, ложного дома и открывается иное - родного, материнского. Следует, однако, подчеркнуть, что и дом становится в конце новеллы своего рода кругом, кругом семьи, в которой соединяются все родственные начала: Виктор женится на Ганне, дочери своей приемной матери. Кольцо замыкается, но оно не есть кольцо одиночества и страдания, а любви, дающей продолжение жизни. Таким образом, текст Штифтера, не отличающийся большим эпическим размахом, в то же время дает глубокое, философское представление о пространственно-временном континууме, служащем в данном случае отражением сложной, психологической жизни героев.
Библиографический список
1. Павлова Н. С. Природа реальности в австрийской литературе/ Н. С. Павлова. - М.: Языки славянской культуры, 2005. - 311 с.
2. Сейбель Н. Э. Австрийская параллель: А. Штифтер, Г. Брох, Р. Музиль/ Сей-бель Н.Э. - Челябинск: Изд-во ЧГПУ, 2005. - 290 с.
3. Топоров В. Н. Пространство и текст/ В. Н. Топоров// Текст: семантика и структура. - М.: Наука, 1983. - с. 227-284.
4. Штифтер А. Холостяк/ Перевод И. Татариновой/ А. Штифтер// Штифтер А. Лесная тропа. Повести и рассказы. - М.: Худож. лит., 1971. - с. 316-410.
5. Enzinger M. Der Schauplatz von A. Stifters “Hagestolz”/M. Enzinger// Gesammelte Aufsätze zu Adalbert Stifter. -Wien: Böhlau, 1967. - S.54-66.
6. Hillebrand B. Mensch und der Raum im Roman. Studien zu Keller, Stifter, Fontane/ B. Hiilebrand. - Münch.:Winkler-Verl., 1971. - 336 S.
7. Irmscher H. D. Adalbert Stifter. Wirklichkeitserfahrung und gegenständige Darstellung/ H.D. Irmscher. - Münch.: Fink-Verl., 1971. - 300 S.
8. Kläui E. Gestaltung und Formen der Zeit im Werk Adalbert Stifters/ E. Kläui.-Bern: Herbert Lang, 1969. - 110 S.
Bibliography
1. Enzinger, M. Scene of Action of “The Old Bachelor” by A. Stifter / M. Enzinger// Collected Articles to Adalbert Stifter. - W.: Böhlau, 1967. - P. 54 -66.
2. Hillebrand, B. Man and Space in the Novel. Studying Keller, Stifter, Fontane /
B. Hillebrand. - Münch.: Winkler, 1971. - 336 p.
3. Irmscher, H. D. Adalbert Stifter. The Cognition of Reality and Object Image/
H.D. Irmscher. - Münch.: Fink, 1971. - 300 p.
4. Kläui, E. The portrayal and the forms in the work of Adalbert Stifter/ E. Kläui. -Bern: Lang, 1969. - 110 p.
5. Pavlova, N. S. The Essence of Reality in the Austrian Literature/ N. S. Pavlova. -M.: Languages of Slavonic Culture, 2005. - 311 p.
6. Seybel, N. E. The Austrian Parallel: A. Stifter, G. Broch, R. Musil / N.E. Seybel. -Chelyabinsk: Chel. State Pedagogik University, 2005. - 290 p.
7. Stifter, A. The Old Bachelor / Transl. by I. Tatarinova / A. Stifter // Stifter A. The
Forest Path. Stories. - M.: Fiction, 1971. - P. 316 - 410.
8. Toporov, V. N. Space and Text / V. N. Toporov// Text: Semantics and Structure. -M.: Science, 1983. - P. 227-284.
