CC BY
73
УДК 008
Витель Елена Борисовна
доктор культурологи
Костромской государственный университет имени Н.А. Некрасова
МИФИЧЕСКИ-РЕАЛЬНОЕ В ПРОСТРАНСТВЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ ХХ ВЕКА
Стилевая множественность в современной художественной культуре, ведущей свое начало с рубежного (ХІХ—ХХ вв.) периода, хаотичность, присутствие абсурдного, брутального, безобразного, ироничного связывается с наступлением нового сверхкрупного периода в истории европейской художественной культуры и сменой смысловых ориентиров. Соединение мифического и реального объясняется как закономерное явление переходного состояния культуры.
Ключевые слова: художественная культура ХХ века, антропоцентризм, модернизм, переходный период, смысл, саморазвитие.
ХХ век в истории художественной культуры в умах наблюдателей обозначился как «эпоха великого брожения», «искусство восточного базара, мешанины различных стилей, форм, идей» и вместе с тем «поворотный момент человеческой истории» (П. Сорокин). «Век вывихнутого времени, ... воплощенных небылиц, которые и не снились никакому утописту, решительно невообразимых экспериментов, равно возможных в лабораториях и в жизни» (К.А. Свасьян); «историческая катастрофа, совпадающая с катастрофой самого искусства» (В. Вейдле). Как «стремительное продвижение в головокружительную новизну» характеризует эволюцию музыкального мышления в ХХ веке Ю.Н. Холопов: вся музыка
ХХ века представляется автору грандиозным катаклизмом, потрясающим сами основы традиционного музыкального мышления. Наступление эры нового искусства для самих творцов казалось настолько резким, что Кандинский сравнивал беспредметную живопись с появлением Нового Завета Христа [4, с. 145].
Реалистичность, красота, правильность формы, логика, законы творчества - эти, как раньше казалось, характеристики, имманентные самому художественному творчеству, обнаружили свою временность.
Н.А. Хренов, исследуя искусство ХХ века в ситуации смены циклов, пишет, что «на этот раз переходный процесс принимает глобальные и даже планетарные формы, резко отличаясь от переходных процессов предшествующих столетий. Такие переходы случаются раз в несколько столетий» [4, с. 24]. Сравнение «крупных планов» антропоцентрического типа культуры, с одной стороны, и модернизма и постмодернизма -
с другой становится уже характерным для философии культуры и культурологии рубежа XX-
XXI веков, при этом в авангард выдвигается проблема переходности (кризисности) культуры.
Сознание наступившего кризиса в рубежное время XIX-XX вв. было отмечено неприятием действительности, когда стало ясно, что наука, считавшаяся оплотом цивилизации, не может предоставить целостную картину мира. Разочарование в результатах прогрессивного (научнотехнического) пути развития человеческого общества, неверие в возможность познания реальности научным способом, нравственное падение общества и «разрушение» личности, понимание исчерпанности смысла художественного творчества, основанного на миметически-реалистичес-ком способе восприятия и отражения реального мира, - те причины, которые способствовали вызреванию нового типа творческого сознания в художественной культуре ХХ века, характеризующегося стремлением к миру иному, несуществующему, в котором сама реальность, включая и художественную, становится не образцом, а всего лишь возможной темой, мотивом или причиной для творения новой, теперь уже чисто художественной реальности. Если раньше реальный мир отражался, то теперь он творился, хотя становился при этом миром ирреальным (что само по себе не исключает возможности трактовки его как мира истинного).
Кризис культуры выразился не только в неприятии объективной действительности, грозящей экологической катастрофой и ставшей опасной средой для человека. Он выразился в отказе от глубинных принципов, лежащих в основании европейской культуры, в отторжении самой идеи
подражания. Уже для поэтов-символистов становится важным не адекватность создаваемого образа реальному, а возможность «увести» читателя в мир иных сущностей. Неактуальность и даже ненужность художественного подражания становится у дадаистов основой бунтарского стиля творчества: еще не зная о том, как можно создавать произведения искусства не подражая, они точно знают, что подражание невозможно.
За отрицанием антропоцентрической доктрины искусства последовал отказ и от всего того, с чем эта доктрина была связана и через что она осуществлялась, - поиска в реальной действительности прекрасного как общечеловеческой ценности. Если прекрасное (понимаемое широко как комплекс позитивных аксиологических характеристик) выражалось через свою противоположность - безобразное, то в новом типе культуры эта оппозиция, а также все другие, на которых основывалась антропоцентрическая художественная система, ликвидируются, точнее - разбираются на элементарные компоненты. Традиционные бинарные оппозиции, сформировавшиеся в антропоцентрической культуре, такие как «прекрасное - безобразное», «добро - зло», «пространство - время», «фон - фигура», «причина - следствие» и другие, лежащие в основе восприятия и понимания произведения искусства, в новой художественной культуре уравниваются, становятся равнозначными и могут между собой причудливо перемешиваться. Внешне это привело к ощущению хаотичности, нарушения порядка, игры разных планов: автора и зрителя, автора и героя, автора и исполнителя, читателя (слушателя) и произведения, автора и элементов текста. Однако эта игра явилась следствием освобождения художника от необходимости подражать, когда поиск предмета подражания теряет всякий смысл. Не подражание реальному миру, а его создание - таким видится цель строителям новой художественной культуры.
Отсюда становится возможным показать жизнь того, из чего раньше сооружалось здание произведения искусства: линии, цвета, звука, фонемы, геометрической фигуры, которые становятся новыми онтологиями бытия языка искусства, или новой художественной реальностью. Так, художник отстаивает право отдельного (и даже одного) звука быть элементом музыкального текста. Отныне звук вовсе не обязан взаимодействовать с ладом, ритмом и гармонией, он существу-
ет не для того, чтобы передавать определенное эмоционально-психическое состояние человека, он самоценен и развивается по закону, имманентному самому звуку. Если это остается непонятым слушателем и ищет и не находит в самораз-вивающемся звуковом потоке знакомых мелодических контуров (так же как беспредметной живописи предмет), в этом «виноват только сам реципиент, не подготовленный к восприятию, к интеллектуальному типу восприятия.
В. Кандинский утверждает право отдельной линии на свою собственную жизнь: линия может родиться из точки, утолщаться в процессе своего развития, пересекаться, как всякое живое существо, с другими линиями, растворяться, скрываться в цветовых пятнах, иссякать, усыхать, умирать и возрождаться. При этом линия абсолютно свободна от необходимости отражать видимый мир, она сама является частью мира, только иного - мира художественной реальности, и художественный авангард отстаивает право на создание этой новой реальности, духовной по сути, поскольку художник в таком искусстве созидает, а не копирует.
В музыке начала ХХ века близким к Кандинскому в поисках смысла искусства оказался А. Шёнберг. Он всецело принимал идею Кандинского о том, что истинно духовное и возвышенное содержание заложено в самой музыке, а не в том, что она миметизирует. Поэтому композитор предлагает и даже настаивает на том, чтобы развитие музыки было имманентно не действительности, а самой музыке, а именно додекафон-ному ряду (серии). Имманентность как принцип и как одну из главных проблем додекафонного письма Шёнберг рассматривает как средство или «машину» удержания содержания, которое только тогда и становится возвышенным. Кети Чух-ров пишет: «Как стало ясно из сочинений Шёнберга и Берга (отчасти и Веберна), посредством контроля над развитием темы-серии, действительно удалось избежать ложных апелляций к внешнему содержанию. Но если раньше материал апеллировал к “духу”, то в додекафонии произошло становление материала в дух» [1, с. 26]. Додекафония как новая техника музыкальной композиции оказалась способной обеспечить рождение содержания не извне, а изнутри самой музыкальной ткани. Это новое содержание, очищенное от наносного и внешнего (то есть реально жизненного), и есть содержание новой художественной реальности, духовного искусства.
У Кандинского и Шёнберга путь к духовному в искусстве пролегает через новую форму организации художественного материала, которой является в одном случае абстрактность (беспредметность), в другом - теоретическая гомогенность звуковой среды (додекафония). Именно эта новая форма (в широком смысле), вышедшая за рамки абстракционизма и додекафонии разрушила традиционное представление о смысле искусства, актуализировав тезис о его гибели.
В значительной степени благодаря беспредметной живописи и додекафонии пространство художественной культуры ХХ века стало оцениваться как мифическое, ирреальное, в противоположность реалистическому (классико-романтическому). Однако при всем метаэпохальном контрасте антропоцентрической и современной (концептуальной эпохи) можно вести речь не о противопоставлении «реальное - мифическое», а о разном соотношении мифического и реального, точнее о мифическом в современной художественной реальности.
Задумаемся над тем, чем создается «миф»
о нереальности в искусстве ХХ века. В том, что в нем нарушается логика, плохо понимается содержание, отсутствуют или плохо узнаются знакомые образы, стираются границы между пространством и временем, жанрами и стилями и пр. Если задать вопрос, чья логика, чье восприятие и мышление оказываются в этом искусстве нарушенными, то понятно, что человек, как «мера всех вещей», довлеет над оценкой этого пространства как неправильного, нереального, а значит, ирреального и мифического. С этой антропоцентрической точки зрения, которую сформировала на протяжении долгих веков своего существования антропоцентрическая культура, художественная картина ХХ века совершенно справедливо выглядит как хаос, кризис, катастрофа, конец культуры и смерть искусства.
Содержание современного искусства, оторванное от реалий жизни, есть не что иное как чистый вымысел, потому как миф понимается традиционно как плод фантазии, как вольный пересказ некоторых событий, «имевших место у определенных народов в определенное время, на заре их истории»1. Однако современный художник и не претендует на достоверность, не ставит задачу отразить действительность, он не копирует, а создает заново другой мир художественными средствами. Если реальность - атри-
бут данного мира, то можно ли искать ее там, где этой данности вообще нет и мир создается интеллектом художника часто вопреки существующему? То, что этот мир «сочинен», еще не означает его вторичность, он просто иной, художественный, в котором отработанные в художественной практике элементы (языки, формы, жанры, стили) имеют свое собственное бытие, и в этом смысле это бытие художественного мира реально. Это вытекает из его самодостаточности, безотносительности и принципиальной несравнимости с бытием обычным, наличием собственной материальной основы. Если мы не верим в то, что, например, звуковое тело есть онтология художественного бытия, это, скорее всего, означает, что мы не можем сойти с антропоцентрической плоскости и проникнуть в это самое бытие для его наблюдения.
Новая художественная реальность создается «по мотивам» объективно существующей реальности как настоящей, так и прошлой, и весь творческий опыт человечества, включая произведения художественной культуры, становятся материалом для ее построения. Причем безразлично, является ли этот материал художественным или внехудожественным. Если раньше этими средствами, например в музыке, являлись мелодия (в опоре на лад), ритм, гармония, тембр и др., то теперь ими могут являться музыка эпохи барокко, бытовой шум, аллюзивные элементы стиля композитора, джаз, автомобильные гудки, случайно возникшие звуки, музыкальные и шумовые, и т.д. Если раньше физические параметры звука: энергия, высота, динамика, плотность, масса - имели значение вспомогательного средства для чего-то, что, при условии взаимодействия с другими элементами, создавало знакомый образ, то теперь автор показывает движение звуковой ткани, ее «жизнь», когда она может перемещаться из григорианского хорала в симфонию Г айдна, быть одновременно в джазе и народном плаче. Будучи уже не средством выразительности, а автономной единицей художественной реальности, музыкальная ткань освобождается от необходимой связи с другими элементами. Эту реальную жизнь мысли, звука, цвета, линии, формы, слова, фонемы и прочего в художественном материале и презентирует современное искусство; другой реальности у художественной культуры ХХ века (кроме соцреализма) нет.
В «Диалектике мифа» А.Ф. Лосев показал, что миф (для мифического сознания) «есть наивысшая по своей конкретности, максимально интенсивная и в величайшей мере напряженная реальность. Это не выдумка, но - наиболее яркая и самая подлинная действительность». Миф вне историчен, реален, жизнен, истинен. Как интерпретация явлений действительности живым конкретным историческим человеком изнутри той эпохи, в которую он мыслил о мире, миф всегда реален [2, с. 36]. С точки зрения Лосева, содержание современного творчества можно интерпретировать как миф, но тогда и предшествующая история художественной культуры - тоже миф.
Разве не мифом являлись произведения искусства классической эпохи (понимаемой здесь очень широко, до ХХ века), отражающие прекрасную действительность, когда из жизненной реальности «вынимался» слой приятного для восприятия. При этом подражание в искусстве рассматривалось как истинное и реальное, поскольку оно было «списком» с объективной действительности (неважно, что не всей, а только ее части). Поначалу изображаемое буквально «прилеплялось» к прекрасному (Лессинг в «Лаокооне» упоминает о законе древних фивян, повелевавшем при подражании облагораживать натуру и запрещавшем под страхом наказания уродовать ее).
То, что изображаемый должный мир оказывался намного уже сущего, обратили внимание еще теоретики средневековья, в Новое время античная культура подверглась критике за то, что отражаемые объекты и явления «древних» противоречили истине. Лессинг критиковал греков за неправдоподобие, в то время как сами теоретики Просвещения задавали новые, но почти такие же узкие рамки художественной реальности, за что позже классицистов критиковали романтики. Так, каждая ведущая эпохальная идея о сущности должного (достойного для отражения) мира со временем превращалась в миф.
Опытом построения отечественной «культурной мифологии» явился Пролеткульт с его сменой представлений о пролетарской культуре: от лозунгов «Долой искусство - сон», «Искусство - опиум для народа» к ревизии классического наследия и составлению списков предшественников социализма. Создание культуры по заказу, «на злобу дня» показало, что там, где есть отбор «лучшего» из действительности, есть, вместе с тем, и миф, поскольку понимание «лучшего» оказывается преходящим.
С лосевской точки зрения, противопоставление реальное (классика) - мифическое (современность) лишено оснований, и речь может пойти о сопоставлении двух метаэпохальных мифических художественных картин в истории человеческой культуры, или о разной степени «напряженности бытия». В ХХ веке мифическое (в лосевском смысле) есть истинная реальность, в понимании Малевича - это высшая реальность (супрематизм), Кандинского - духовная реальность. Искусство это духовно потому, что оно искренне и в лучшем варианте есть результат интеллектуального напряжения автора и реципиента восприятия. «Все вдруг стало возможным в мире, где младенческий лепет дадаиста точнее копировал действительность, чем толстенные романы иных патриархов реализма», - писал К.А. Свасьян [3, с. 11-12].
По Лосеву, художественная культура ХХ века презентирует новую художественную реальность, внутри которой мифическое присутствует в качестве фона ее разворачивания или материала, питательной среды для новой мифической реальности. В этом смысле можно говорит о мифе внутри мифа. «В мифе есть своя мифическая истинность, мифическая достоверность. Миф различает или может различать истинное от кажущегося и представляемое от действительного. Но все это происходит не научным, но чисто мифическим же путем», - писал А.Ф. Лосев [2, с. 54-55].
Миф в мифе в художественной культуре ХХ века становится не только возможным, но и необходимым, поскольку этим обеспечивается взаимосвязь художественных метасистем, когда «старое» не исчезает бесследно, а растворяется в «новом». То, что новая художественная реальность является «мотивной разработкой» известных художественных произведений, эпохальных и индивидуальных стилей, свидетельствует о сочленении эпох: старый миф является «сосудом», в которое вливается новое содержание. Изнутри создающего творческого художественного сознания это самое истинное и жизненное, а потому реальное содержание.
В понимании мифа как реальности и реальности как мифа реализуется специфический для современного типа мышления подход к анализу явления одновременно с нескольких точек зрения, результатом чего является наличие двух (и, может быть, большего количества) истин. Подобно тому, как во фрактальной геометрии мож-
но получить множество вариантов размерностей, то есть числа измерений геометрической фигу-ры2, художник, меняя масштаб наблюдения, также волен создавать несколько вариантов художественной интерпретации одного и того же явления, что от воспринимающего сознания требует выхода за рамки одномерного восприятия.
Стремление авторов создать концепцию «другого» мира своими, чисто художественными средствами вполне объяснимо. Главной причиной перестройки и перехода на новые рельсы, к иной парадигме саморазвития явилось иное отношение человека к объективной реальности, к миру, превратившемуся из области трансцендентного Космоса в опасную среду обитания. Очевидно, что художественное сознание не могло больше отражать такой мир. Искусство как воспроизведение реальности погибло, но возникла новая искусственная реальность. Если модернизм и постмодернизм «смерть» и «конец», то только определенному этапу развития, точнее, саморазвития художественной системы, тогда как сам по себе художественный процесс неостановим и бесконечен, пока существует человек как его причина. С.П. Дягилев, один из многих свидетелей «величайшего исторического момента итогов и концов», писал: «...Мы осуждены умереть, чтобы дать воскреснуть новой культуре, которая возьмет от нас то, что останется от нашей усталой мудро-сти...»3.
Примечания
1 Философский энциклопедический словарь. -М.: ИНФРА-М, 2005. - С. 272.
2 В книге «Фрактальная геометрия природы» Мандельброт вводит представление об эффективной размерности, которая меняется в зависимости от положения наблюдателя и характеризует предмет измерения. В трудах А. Эйзенштейна, М. Борна, Н. Бора содержится понимание зависимости наших представлений о физическом мире от положения познающего субъекта во Вселенной и от специфики его познавательных средств, благодаря которым он выделяет в природе те или иные объекты и связи. Этот новый способ мышления выступал как условие построения новой адекватной природе картины физической реальности.
3 Цит. по: Басинский П.В., Федякин С.Р. Русская литература конца XIX - начала ХХ века и первой эмиграции: пособие для учителя. - 2-е изд., исправ. - М.: Академия, 2000. - С. 9.
Библиографический список
1. Булез П. Ориентиры. - 1. Воображать. Избранные статьи / пер. с франц. Б. Скуратова; ред. и предисл. К. Чухров. - М.: Логос-Альтера, Ессе^то, 2004. - 200 с.
2. Лосев А.А. Диалектика мифа /сост., подг. текста, общ. ред. А.А. Тахо-Годи, В.П. Троицкого. - М.: Мысль, 2001. - 558 с.
3. Свасьян К.А. Освальд Шпенглер и его реквием по западу // О. Шпенглер. Закат Европы. - С. 5-122.
4. Чучин-Русов А.Е. Конвергенция культур.-М.: Магистр, 1977. - 40 с.
5. Эстетика и теория искусства ХХ века: учеб. пособие / Н.А. Хренов, А.С. Мигунов. - М.: Прогресс-Традиция, 2005.- 520с.
