CC BY
112
Л.В.Никитина
ПРОБЛЕМА «ХУДОЖЕСТВЕННОСТИ»: КЛАССИЧЕСКАЯ МОДЕЛЬ
И СОВРЕМЕННОСТЬ
В статье автор анализирует классическую модель «художественности», а также трансформации некоторых из ее критериев в современном музыкальном искусстве.
Ключевые слова: искусство, художественность, духовное начало, субъективность автора, адекватное восприятие, конструктивно-логическое начало, эксперимент.
L.V.Nikitina THE PROBLEM OF ARTISTIC: the classical model and modernity
In this article the author analyses the classical model of artistic and the changing some of its criterions in the modern musical art.
Key words: the art, artistic, the spiritual start, the author’s subjectivity, the identical perception, the constructive and logical start, the experiment.
В науках об искусстве категория «художественность» является одной из самых основных. Этот феномен, обозначающий основополагающее качество произведения искусства, сложен и многосоставен. Он вбирает в себя множество признаков и критериев, в совокупности определяющих качество всех сторон произведения и позволяющих определить его художественную ценность. Однако к концу ХХ столетия смысл категории «художественность» стал утрачиваться, представления о критериях художественности - размываться. Это привело к тому, что зачастую стало невозможно определить среди множества современных произведений искусства сочинения, обладающие художественной ценностью. Слушатели, зрители, да и сами художники оказались дезориентированными. На первый план даже у профессиональных знатоков искусства стали выходить такие специфические критерии оценки произведений, как актуальность, мода и коммерческий успех. Создается впечатление, что творческую деятельность покидает духовное начало, и что искусство перестает нести в себе некие объективные общезначимые смыслы. Главенствующую роль получают сугубо субъективные представления о достоинствах того или иного произведения - «арт-объекта», «:арт-события» или «звукового события», как теперь принято называть современные произведения искусства.
В такой ситуации, думается, нелишне вспомнить о классических признаках традиционной модели художественности, а затем проследить за их трансформациями в веке двадцатом.
Обратимся для начала к немецкому философу Иммануилу Канту.
Четкой ясной дефиниции - что такое художественность или художественное - Кант не дает. Из тех контекстов Канта, где встречается этот термин [3, c.238; 4, c.491- 492], можно вывести следующее. Художественным может называться произведение изящного искусства (неважно, произведение это живописи, музыки или стихотворства и т. д.), которое обнаруживает в себе « и дух, и вкус». Дух художника создает эстетические идеи, а вкус находит для этих идей соответствующую им внешнюю форму. Полное соответствие внешней формы внутренней (эстетической идее), по Канту, невозможно. Эстетическая идея настолько богата неопределенным содержанием воображения, настолько широка, что никакое понятие не может охватить ее целиком, и никакое выражение ни в каком языке изящного искусства полностью не адекватно ей. Наиболее близкое к возможной полноте соответствие между эстетической идеей и ее внешней формой позволяет назвать произведение изящного искусства художественн ым.
Эстетические идеи, которые кладутся художником в основу его творчества, должны быть, по Канту, оригинальными и отличаться новизной. Тот, кто только подражает, не обладает художническим духом. Им обладает тот, кто творит «первоначально». Новизна касается здесь не самого понятия, вокруг которого начинает свою работу воображение художника - (понятие может быть и старым), а только формы выражения этого понятия, которых может быть бесконечное множество. Оригинальность идеям придает собственный внутренний опыт художника, мир его осознанных и неосознанных ощущений, восприятий и представлений. И
чем богаче этот мир, чем неожиданнее и непредсказуемее ассоциации воображения и чувственного опыта, тем оригинальнее рожденные духом художника эстетические идеи.
Художественное произведение возможно только в том случае, если оно, по Канту, создано по правилам своего искусства, по тем оригинальным правилам, которые дает ему сам гений.
Таким образом, художественность в представлении Канта - это: оригинальность и новизна эстетической идеи, обусловленная индивидуальностью художника и его собственным внутренним опытом; новые оригинальные правила выражения этой эстетической идеи; наиболее адекватное выражение самой эстетической идеи во внешней форме художественного произведения.
Г лавным в художественной деятельности, по мнению Канта, является фигура субъекта'. художника - гения.
Крупнейший философ ХХ века Мартин Хайдеггер в своем понимании сущности художественного творчества пересматривает исключительность роли и значения художника (гения), вознесенного после Канта представителями романтизма на небывалую высоту. Г лавный акцент в его размышлениях переносится на само художественное творение. В поисках адекватного выражения своих мыслей Хайдеггер обращается к древнегреческим терминам: aletheia (алетейя) - которое он понимает как «несокрытость бытия»; греческому понятию physis («фюсис») - понятию о росте; термину techne, которое Хайдеггер трактует иначе, чем традиционное толкование: не как ремесло или делание чего-либо, а как вынесение на свет того, что уже есть, что увидено художником.
Художник-созидатель своим поэтическим оком ведает сущее в его непотаенности -раскрытости. Он испытывает непреодолимое желание, воление воплотить это ведение в «земность» (материал), вложить непотаенность-истину в творение и выпустить творение в его самостояние . Что есть то новое сущее, которое видит художник в собственном внутреннем мире? Это некий результат личностно значимого, эмоционально-оценочного переживания художника, возникшего при его контактах с различными реалиями - природными, социальными, художественно-эстетическими. Его собственное видение сущего, но не болезненный субъективизм, а индивидуальное преломление общечеловеческого мира смыслов и значений [8].
Любое художественно совершенное творение исключительно. Его истины никогда не бывало раньше, не будет и потом. Также считает и Макс Вебер: «Совершенное произведение искусства никогда не будет превзойдено и никогда не устареет; отдельный индивид лично для себя может по-разному оценивать его значение, но никто никогда не сможет сказать о художественно совершенном произведении, что его «превзошло» другое произведение, в равной степени совершенное» [2, с.133]. Художник становится художником только благодаря своим творениям, которые он создает и выпускает в самостояние. Хайдеггер убежден, что «... самое глубокое стремление художника и направлено на это; завершенное творение отпускается благодаря ему в свое чистое самостояние. Как раз в большом искусстве [...] художник остается чем-то безразличным по сравнению с самим творением, он бывает почти подобен некоему уничтожающемуся по мере созидания проходу, по которому происходит творение» [8, с.281].
Значительный вклад в прояснение сущности художественной формы внес выдающийся русский философ А.Ф.Лосев. Художественная форма у Лосева фактически равна художественному выражению сущности или смысла. Вот его главная дефиниция художественного выражения: «Художественное выражение, или форма, есть то выражение, которое выражает данную предметность целиком и в абсолютной адеквации, так что в выраженном не больше и не меньше смысла, чем в выражаемом. Художественная форма рождается тогда, когда в предъявляемой смысловой предметности все понято и осознано так, как того требует она сама. Художественная форма есть такая форма, которая дана как цельный миф, цельно и адекватно понимаемый. Это - внесмысловая инаковость, адекватно воспроизводящая ту или иную смысловую предметность. Это - инаковость, родившая целостный миф. Это - такая алогическая инаковость смысла, для понимания которой не надо сводить ее на
первоначально данный отвлеченный смысл. И это такой смысл, который понимается сам по себе, без сведения его на его внешнюю алогическую данность. Художественное в форме есть принципиальное равновесие логической и алогической стихии» [6, с.45].
В этом главном определении А.Ф.Лосева присутствуют три основные характеристики удожественной формы: целостность, самодостаточность и адекватность.
Понимание А.Ф.Лосевым сущности художественного творчества и художественного произведения близко идеям основоположника беспредметного искусства Василия Кандинского, изложенным в его книге «О духовном в искусстве». Для Кандинского весь мир является звучащим Космосом духовности, бесконечной симфонией духа. Творящая природа духа Универсума ищет возможность своего выражения через индивидуальную душу художника. Она является мощной побудительной силой, заставляющей художника сознательно или бессознательно искать способы выражения увиденного им Духовного в материально-чувственных формах. Внешняя чувственная форма несет на себе печать личности художника, времени и стиля его эпохи, но в ней также воплощено и вечно Духовное - «чисто -и - вечно художественное». Кандинский отрицает всякого рода формализм, «искусство для искусства», «чистое искусство» и любое формотворчество. Его кредо - художественная форма определяется содержанием [9, с.146-156].
Итак, очевидно, что в классической модели художественности первостепенным является наличие в произведении искусства духовного начала: «духа», который рождает эстетические идеи (Кант); сущего в своей непотаенности, т.е. некой истины (Хайдеггер); смысловой предметности (Лосев); духа Универсума как «чисто - и - вечно художественного» (Кандинский). Это духовное содержание должно быть выражено в наиболее адекватной материально-чувственной внешней форме. Произведение искусства должно быть целостным и самодостаточным «как цельный миф, цельно и адекватно понимаемый» (Лосев). Духовно-объективное начало в художественном произведении всегда очеловечено субъективностью художника, его личным переживанием постигнутых реалий. Экзистенциальная насыщенность художественного произведения, его мощная энергетика способны побудить и воспринимающего к деятельному соучастию, к сопереживанию, к партиципации.
Какие же трансформации происходят с классическим пониманием критериев «художественности» в ХХ столетии? Для исследования некоторых из них обратимся, в качестве примера, к музыкальному творчеству.
Представители «нововенской школы» АШёнберг, А.Берг и А.Веберн были серьезно озабочены сохранением высокого духа в элитарной музыке. Они искренне считали себя продолжателями венских классических традиций, особенно глубоко почитаемого ими Бетховена. Однако если дух в эпоху классицизма проявлял себя в равновесии рационального и эмоционального, в стремлении адекватного выражения содержательной стороны во внешней форме и в стремлении действовать через индивидуальность художника, то в творчестве «нововенцев» дух стал делать резкий крен в сторону рационализма. Додекафонная система композиции, а затем и сериальная техника письма продемонстрировали стремление духа проявить себя в конструктивно-логической сфере, неизбежно ограничивая тем самым возможности художника в непосредственном выражении. И если в творчестве Шёнберга и Берга еще присутствуют сильные человеческие эмоции, в основном негативного свойства (страх, боль, страдание), то в творчестве Веберна произведения как бы «застывают» в кристаллических решетках сериальной графики.
Интересно отметить, что в музыкальное творчество «нововенцев» в качестве генератора эстетических идей стал активно проникать философский дух. Шенберг стремился воплотить в своей додекафонной системе сведенборговское пространство, а Веберн увлеченно выстраивал свои произведения в соответствии с гетевской идеей произрастания растения из единого зерна.
За звучанием произведений «нововенцев» все еще угадывалась некая художественная реальность, распознавать которую, особенно у Веберна, становилось, однако, все труднее. В процессе непосредственного восприятия музыки услышать конструктивно-логическую изобретательность формы произведений «нововенцев» рядовому слушателю, да и немалому
количеству профессиональных музыкантов, оказывалось не по силам. Даже композитор В.Мартынов признается, что любовь к Веберну пришла к нему «не через слух, но через зрение», когда он внимательнейшим образом изучал серийные хитросплетения в его партитурах [7, с.40]. Поэтому неудивительно, что слушатели оказались не в состоянии адекватно воспринимать музыку «нововенцев» и отвернулись от нее.
Таким образом, мы видим, что, несмотря на очевидное присутствие в музыке «нововенцев» духа, ее формы стали терять адекватное чувственное выражение, утрачивать экзистенциальную личностную составляющую и, тем самым, препятствовать способности слушателя к сопереживанию, к соучастию. Одним из главных критериев художественности произведений «нововенцев» становится изобретательное мастерство серийной техники. Другим критерием можно все же считать наличие эмоционального слушательского отклика, пусть и по преимуществу негативного (активное неприятие, возмущение, высмеивание - во всяком случае, не безразличие).
В ХХ веке, особенно во второй его половине, дух в музыкальном искусстве устремился помимо конструктивно-логического изобретательства и в сферу дерзкого экспериментаторства. Активизировались поиски новой содержательности: в том числе беспредметности, молчания, пустоты, неизвестности (Дж.Кейдж. «4.33», Ч.Айвз «Вопрос, оставшийся без ответа»). Расширились поиски необычных звучаний: интерес к электронному звуку (Л.Ноно), к микроинтервалике, к микрополифонии (Д.Лигети), к неопределенному кластерному звучанию (О.Мессиан), к различным шумам (К.Штокхаузен), к нетрадиционным приемам игры на инструментах (Дж.Кейдж). Опробовались новые способы создания музыкальных произведений: конкретная музыка (ПШеффер и его последователи), алеаторика (К.Штокхаузен, П.Булез), стохастическая музыка (Я.Ксенакис), полистилистика (А.Шнитке), минимализм (В.Мартынов). Исследователи современной музыки заговорили о создании со второй половины ХХ века нового искусства - искусства звуков, уже не несущего за собой какой-либо образной художественной реальности [1, с.396]. Производимое «звуковое событие» становится аналогом конкретной вещи, интерес к которой в ХХ столетии начинает заслонять интерес к человеческой личности с ее переживаниями. Цель таких произведений искусства звуков - сугубо чувственное их восприятие и психологическое воздействие на реципиента.
Думается, однако, что некая художественная реальность за «звуковыми событиями» все же стоит, хотя она не самодостаточна, трудно опознаваема и не «очеловечивается», не «оживает» в восприятии. С ней трудно самоотождествиться. Ей трудно сопереживать. Она скорее иллюстративна и требует какого-то дополнения, возможно видеоряда. Смыслы, ранее генерируемые в художественной ткани самих произведений, теперь должны возникать в конкретных контекстах взаимодействия произведения и реципиента. Не случайно большую роль в музыкальном искусстве стали играть музыкальные «хеппенинги», «перформансы», нацеленные на утверждение исключительной важности контекстов и интерактивности. Если раньше суть авторского музыкального высказывания можно было выразить в словосочетании «Я есть», то теперь акцент смещается в сторону «есть, присутствую, взаимодействую». Личностное концептуально-оценочное и эмоциональное начало уходит со сцены, уступая место надличностной рациональности.
Проблема критериев «художественности» в современном искусстве сегодня неясна и открыта. Она требует дальнейших наблюдений за метаморфозами художественного творчества. Некоторые исследователи этой проблемы (Л.А.Закс) полагают, что если мы хоть как-то реагируем на реальность современного искусства, так или иначе переживаем ее и если она нам нравится, то такое свойство современного искусства можно все-таки считать художественностью [5, с.175].
Литература
1. Акопян, К. З. Мировая музыкальная культура / Акопян К.З., Ильичева Н.И., Чершинцева М.А. - М.: Эксмо, 2012. - 480 с.
2. Вебер, М. Наука как призвание и профессия / М. Вебер // Самосознание европейской культуры ХХ века. Мыслители и писатели Запада о месте культуры в современном обществе. - М.: Политиздат, 1991. - 366с.
3. Кант, И. Критика способности суждения / И. Кант // Слово о сущем. Т.11. -С.-П., «Наука», 2006. -
512 с.
4. Кант, И. Сочинения / И. Кант. - М.: Мысль, 1966. - 743 с. - (Сочинения: в 6 т. / И. Кант; т. 6).
5.Лисовец, И. М. Границы искусства: проблемы современной художественности / И.М. Лисовец // Известия Уральского государственного университета. Серия 3: Общественные науки. - N° 4. - С. 171-175.
6. Лосев, А.Ф. Диалектика художественной формы // А.Ф. Лосев. Форма. Стиль. Выражение. - М.,
1995.
7. Мартынов, В. И. Время Алисы / В.И. Мартынов. - М.: «Классика-ХХ1», 2010. - 256 с.
8. Хайдеггер, М. Исток художественного творения / М. Хайдеггер // Зарубежная эстетика и теория литературы ХІХ - ХХ вв. Трактаты, статьи, эссе. - М., 1987. - С. 264-312.
9. Эстетика и теория искусства ХХ века. - М.: Прогресс- Традиция, 2005. - 686 с.
